TANBUR TAMBUR YAPIMI PLANS [PDF]

Citation preview

T.C. MİLLÎ EĞİTİM BAKANLIĞI



MÜZİK ALETLERİ YAPIMI



TAMBUR SES TABLOSU 215ESB335



Ankara, 2012



•



Bu modül, mesleki ve teknik eğitim okul/kurumlarında uygulanan Çerçeve Öğretim Programlarında yer alan yeterlikleri kazandırmaya yönelik olarak öğrencilere rehberlik etmek amacıyla hazırlanmış bireysel öğrenme materyalidir.



•



Millî Eğitim Bakanlığınca ücretsiz olarak verilmiştir.



•



PARA İLE SATILMAZ.



İÇİNDEKİLER AÇIKLAMALAR .................................................................................................................... ii GİRİŞ ....................................................................................................................................... 1 ÖĞRENME FAALİYETİ–1 .................................................................................................... 3 1. SES TABLOSU.................................................................................................................... 4 1.1. Ses Tablosunda Kullanılacak Ağacın seçimi ................................................................ 4 1.2. Ölçülendirilmesi ............................................................................................................ 5 1.3. İki Parçanın Yapıştırılması............................................................................................ 6 UYGULAMA FAALİYETİ ................................................................................................ 8 ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME .................................................................................... 11 ÖĞRENME FAALİYETİ–2 .................................................................................................. 12 2. SES TABLOSU MONTAJI ............................................................................................... 12 2.1. Ses Tablosunun Tekneye Göre Markalanması............................................................ 12 2.2. Fazlalıkların Traşlanması ............................................................................................ 13 2.3. Ses Tablosunun Tekneye Tutkallanması..................................................................... 13 2.4.Temizlenmesi ............................................................................................................... 14 2.5.Kenar Filatosunun Yapıştırılması ................................................................................ 15 UYGULAMA FAALİYETİ .............................................................................................. 16 ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME .................................................................................... 20 CEVAP ANAHTARLARI ..................................................................................................... 22 KAYNAKÇA ......................................................................................................................... 23



i



AÇIKLAMALAR AÇIKLAMALAR KOD



215ESB335



ALAN



Müzik Aletleri Yapımı



DAL/MESLEK



Mızraplı Sanat Müziği Enstrümanları Yapımı



MODÜLÜN ADI



Tambur Ses Tablosu



MODÜLÜN TANIMI



Tambur ses tablosu ile ilgili bilgi kazandırıldığı bir öğrenme materyalidir.



SÜRE ÖN KOŞUL



40/32 Tambur Tekne ve Sapı modülünü başarmış olmak



YETERLİK



Tambur ses tablosunu yapmak



MODÜLÜN AMACI



Genel Amaç Gerekli atölye ortamı ve donanımları sağlandığında tekniğine uygun olarak tambur ses tablosunu yapabileceksiniz. Amaçlar 1. Tambur ses tablosunu hazırlayabileceksiniz. 2. Tambur ses tablosunu tekneye yapıştırabileceksiniz.



ve



becerilerin



Ortam: Enstrüman yapım atölye ortamı EĞİTİM ÖĞRETİM ORTAMLARI VE Donanım: Tambur proje, şablon ve yapım katalogları, şerit testere, çalışma bıçağı, işkence, el zımparası ve zımpara DONANIMLARI makinesi, ağaç malzeme ve diğer araç gereçler Modül içinde yer alan her öğrenme faaliyetinden sonra verilen ölçme araçları ile kendinizi değerlendireceksiniz. Öğretmen modül sonunda ölçme aracı (çoktan seçmeli test, ÖLÇME VE doğru-yanlış testi, boşluk doldurma, eşleştirme vb.) DEĞERLENDİRME kullanarak modül uygulamaları ile kazandığınız bilgi ve becerileri ölçerek sizi değerlendirecektir.



ii



GİRİŞ Sevgili Öğrenci,



GİRİŞ



Bu modül, Müzik Aletleri Yapımı alanında Mızraplı Sanat Müziği dalının telli çalgılarından olan tamburun ses tablosunu hazırlama ve tekneye yapıştırılmasına hazırlık aşamalarıını içermektedir. Tambur yapımında tekneyi oluşturmak ne kadar önemliyse ses tablosunu doğru ve usulüne uygun olarak yapmak da o kadar önemlidir. Ses tablosunun yapımında en önemli faktör, yüzeyde bulunan ve içeriye doğru oluşturulacak olan çöküntüdür. Bu çöküntü için yapımcıların kullandığı değişik yöntemler mevcuttur. Ses tablosunda oluşturacağımız çöküntü kadar ses tablosunun yapımında kullanacağımız ağaç malzeme de önemlidir. Ses tablosu doğrudan sese etki yaptığından kullanacağımız ağaç malzeme yumuşak, kuru, düzgün elyaflı ve özürsüz olmalıdır. Yapacağınız kesim işlemini, ölçüsel olarak projedeki formunuza uygun kesiniz. Müzik aletleri yapımında kullanılan malzemeler ve aletler zor bulunur. Bundan nedenle aletleri düzgün, yerinde ve malzemeleri de israf etmeden kullanmaya çalışınız. Ses tablosunun iyi ve doğru yapılması, tamburdan çıkacak sesin de istenilen niteliklere uygun olmasını sağlayacaktır.



1



2



ÖĞRENME FAALİYETİ–1 AMAÇ



ÖĞRENME FAALİYETİ–1



Bu faaliyet sonunda uygun ortam ve donanım sağlandığında tekniğine uygun olarak tambur ses tablosunu hazırlayabileceksiniz.



ARAŞTIRMA 



Yapacağınız ses tablosunun özelliklerini araştırınız.







Ses tablosu yapımında hangi malzemelerin kullanıldığını araştırınız.







Bu malzemeleri nereden temin edebileceğinizi araştırınız.







Kullanılan ağaçların hangi özelliklerde olması gerektiğini araştırınız.







Ses tablosu ölçüleri ve şekilleri nasıl olması gerektiğini araştırınız.



Resim 1.1: Tambur teknesi ve ses tablosu kısmı



3



1. SES TABLOSU 1.1. Ses Tablosunda Kullanılacak Ağacın seçimi Ses tablosu için seçilecek ağacın özellikleri, sap yapımındaki gibidir. Sapta kullandığımız ağaç malzeme kuru, düzgün elyaflı ve özürsüz (budaksız, ardaksız vb.) olmalıydı. Aynı şartlar tamburun ses tablosu içinde geçerlidir. Ses tablosu, bütün enstrümanlarda sese doğrudan etki yaptığından malzemenin seçimi, hazırlanışı ve yerine montesi büyük önem taşımaktadır. Ses tablosu yapımında ladin veya köknar ağacı tercih edilir.



Resim 1.2: Ladin ağacı



Tamburun icrası sırasında, icrasında kullanılan mızraptan çıkan darbeler, eşikten kapağa, kapaktan iç kubbeye ve tekrar kapaktan titreşimle ses dışarıya çıkar. Bu nedenle ses tablosunun (kapağın) yumuşaklığı, sertliği, damar aralıklarının sıklığı ve seyrekliği önemlidir. Ses dalgaları kubbeye iletilmeden önce bütün kapak yüzeyini gezer. Yüzeye dik gelen damarlar, form boyunca, birbirine paralel olarak çekilmiş tel gibi titreşim yaparak tamburun rezonansını fazlalaştırır. Tambur, volümlü ses derinliği geniş bir estrümandır. Bunun için de ses tablosu özenle hazırlanmalıdır. Damarların sıklığı ve seyrekliği, ses uzamalarında önemlidir. Sesin geniş olması isteniyorsa sık damarlar kenara, seyrek damarlar ortaya getirilir. Bu şekilde hazırlanan ses tablosunun ses verme kapasitesi daha geniştir. Sık damarlar ortaya, seyrek damarlar kenara getirilerek hazırlanan ses tablosunun ses derinliği, diğerine göre nispeten daha azdır çünkü eşik mahiyesine vurulan ilk şiddetli darbede, ses dalgaları kenara doğru yayılır. Damarlar birbirine çok yakın olacağından birbirine çarpar ve ses frenlemesi meydana gelir. Ses dalgaları daha kenardaki damarlara iletilmeden sesin ses dalgaları zayıflayıp kaybolur. Seyrek damarlar ortaya, sık damarlar kenarlara getirildiğinde bu gibi arızalar giderilmiş, tamburdaki boğulma önlenmiş ve kenarlardaki damarlara kadar ses dalgaları iletilmiş olur.



4



Resim 1.3: Ses tablosunda kullanılacak ağaç malzemenin elyaf durumu



1.2. Ölçülendirilmesi Tamburun form eninde ladin veya köknar ağacı bulamayacağımızdan ses tablosu iki parçadan meydana gelmek zorundadır. Çizdiğimiz tambur resminden ses tablosunun şablonunu çıkarırız. Çıkan şablon sonucunda ses tablosunun ölçüleri kabaca meydana çıkar. Bir başka yöntem de yaptığımız tekneyi bir kâğıdın üzerine ters çevirip koyarak dışından çizmek suretiyle ses tablosunun net ölçülerini çıkarmaktır. Bu yöntem diğerine göre daha pratik ve hatasızdır. Çıkardığımız ölçülere göre ses tablosunu iki parçadan oluşacak şekilde ağaç malzememizi keserek hazırlarız.



Şekil 1.1: Tambur teknik resmine göre ses tablosu şablonu



5



Resim 1.4: Yaptığımız tekneye göre ses tablosunun ölçülendirilmesi



1.3. İki Parçanın Yapıştırılması Ölçülerine göre çıkarılmış ses tabloluk ağaç malzeme, damar yapısı düzgün olacak şekilde ve iki parça arasında hiç boşluk bırakılmadan alıştırılarak yapıştırılır. Yapıştırılan kapak kuruduktan sonra rende yardımıyla ses tablosununda olması gereken (istenilen) kalınlık ölçüsüne getirilir. Bu kalınlık ölçüsü 1,4 – 1,7 mm arasındadır. Kalınlık, ses tablosunun (kapağın) sertlik veya yumuşaklığına bağlıdır. Ağaç sert ise 1,4 mm, yumuşak ise 1,7 mm kalınlığa getirilir. Daha sonra yaptığımız tekne üzerine ölçü almak üzere tutturularak tekne dış yüzeylerinde çizilir.



Resim 1.5: Ses tablosunun alıştırılması



6



Resim 1.6: Ses tablosunun alıştırılmasının tamamlanması ve yapıştırılması



7



UYGULAMA FAALİYETİ UYGULAMA FAALİYETİ



( )Tambur ses tablosunu hazırlayınız.



İşlem Basamakları



Öneriler



 Ses tablosunda kullanılacak ağaç malzemeyi seçiniz(Resim 1.2 - 1.3).  Ses tablosu için seçeceğiniz malzeme kuru, düzgün elyaflı ve özürsüz olmalıdır.  Ses tablosu iki parçadan meydana geldiğinden seçilen malzemenin her iki parçada da aynı özelliklerde ve birbirini tamamlayan yapıda olması gerektiğini unutmayınız.



 Ölçülendirme yaparken çizdiğiniz tambur resminden yararlanarak şablon çıkartabilirsiniz ya da yaptığınız tekneyi doğrudan kullanarak ses tablosunun ölçülerini çıkarabilirsiniz.  Dilimlerin kalıp üzerinde eğimleri verilirken uygun kalıp dilimleri olmazsa tekne üzerinde çıkıntılar olabilir.  Uygun olabilecek kalıp dilimlerini düzenleyiniz.



 Ses tablosunu ölçülendiriniz (Resim 1.41.5)



8



İşlem Basamakları



Öneriler



 Ses tablosunu oluşturan iki parçayı alıştırarak yapıştırınız (Resim 1.6).



 Her iki parçanın arasında hiç boşluk kalmadan alıştığını kontrol ediniz.  Yapışacak yüzeyler birbirine iyi alışmamışsa, arada boşluk varsa planya rendesi ile rendeleyerek alıştırınız.  Rendeleme yaparken sık sık parçaların birbirine alışmasını kontrol ediniz. Boş yere rendeleme yaparak ses tablosunu ölçüsünden düşürmeyiniz.  Çalıştığınız rendenin taban kısmının gönyeli olmasına ve rende tığının yeni bilenmiş, keskin bir yapıda olmasına özen gösteriniz.  Ses tablosunu oluşturan iki parçayı birbirine alıştırdıktan sonra cumbalarına sıcak tutkal sürerek kurumaya bırakınız.  Daha kaliteli bir yapışma için her iki parçayı yüzey kısmından kâğıt bir bantla birbirine gerdirerek bağlayınız.



9



ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME KONTROL LİSTESİ Bu faaliyet kapsamında aşağıda listelenen davranışlardan kazandığınız beceriler için Evet, kazanamadığınız beceriler için Hayır kutucuğuna (X) işareti koyarak kendinizi değerlendiriniz. Değerlendirme Ölçütleri



Evet



Hayır



Ses tablosu yapmak için kullanacağınız ağaç malzemeyi seçtiniz mi? Ölçülendirilmesini yaptınız mı? Ses tablosunu oluşturan iki parçayı alıştırarak yapıştırdınız mı?



DEĞERLENDİRME Değerlendirme sonunda “Hayır” şeklindeki cevaplarınızı bir daha gözden geçiriniz. Kendinizi yeterli görmüyorsanız öğrenme faaliyetini tekrar ediniz. Bütün cevaplarınız “Evet” ise “Ölçme ve Değerlendirme”ye geçiniz.



10



ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME



Aşağıdaki cümlelerin başında boş bırakılan parantezlere, cümlelerde verilen bilgiler doğru ise D, yanlış ise Y yazınız.



1.



( ) Ses tablosunda genellikle köknar ve ladin ağacı kullanılır.



2.



( ) Ses tablosu tek bir parçadan oluşur.



3.



( ) Köknar nemli ortamlarda çabuk çürüyen dayanıksız bir ağaçtır.



4.



( ) Ses tablosunun ölçülerini yaptığımız tekneden çıkarabiliriz.



5.



( ) Ses tablosunu alıştırırken planya denilen rendeyi kullanırız.



6.



( ) Rende tığının bilenmiş olması, rende yaparken ağaç malzemenin kırılmasına yol açar.



DEĞERLENDİRME Cevaplarınızı cevap anahtarıyla karşılaştırınız. Yanlış cevap verdiğiniz ya da cevap verirken tereddüt ettiğiniz sorularla ilgili konuları faaliyete geri dönerek tekrarlayınız. Cevaplarınızın tümü doğru ise bir sonraki öğrenme faaliyetine geçiniz.



11



ÖĞRENME FAALİYETİ–2 ÖĞRENME FAALİYETİ–2 AMAÇ Bu faaliyet sonunda uygun ortam ve donanım sağlandığında tekniğine uygun olarak tambur ses tablosunu tekneye yapıştırabileceksiniz.



ARAŞTIRMA 



Ses tablosunun tekneye montajında hangi tutkallar kullanılmalıdır? Bu tutkalların tamburun sesi üzerindeki etkilerini araştırınız.







Ses tablosunun tekneye montesinde hangi tür birleştirme çeşitleri kullanılır? Araştırınız.



2. SES TABLOSU MONTAJI 2.1. Ses Tablosunun Tekneye Göre Markalanması Ses tablosunu markalarken hazırladığımız tekneden faydalanırız. Teknemizi, yapıştırarak hazırladığımız ses tablosunun üzerine ters çevirerek teknenin dışından çizeriz. Bu markalamayı yaparken dikkat etmemiz gereken şey ses tablosu iki parçadan oluştuğu için teknemizin orta kısmını ses tablomuzun orta kısmına getirmektir. Böylece iki parçadan oluşan ses tablosu tekneye yapıştırıldığında tam merkezden yapışmış olacaktır. Bunu sağlamak için Resim 2.1’de görüldüğü gibi ses tablosunun tam ortasından bir kâğıt bant yapıştırılır. Bu bantlama işlemi aynı zamanda tekne için merkezi sağlayabilmek ve ses tablasının fazlalıklarını traşlarken yapıştırdığımız yerin tekrar ikiye bölünmesini engellemek için gereklidir.



Resim 2.1: Ses tablosunun ortadan bantlanması



12



2.2. Fazlalıkların Traşlanması Markalamayı yaptıktan sonra ses tablosunun fazlalıklarını almaya başlarız. Fazlalıklarını çalışma bıçağımızı kullanarak markaladığımız çizginin 1–1,5 mm dışından düzgün bir şekilde alırız.



Resim 2.2: Ses tablosunun fazlalıklarının alınması



2.3. Ses Tablosunun Tekneye Tutkallanması Hazırladığımız ses tablosunu tekneye sıcak tutkal yardımıyla yapıştırırız. Yapıştırmadan hemen sonra kâğıt bant ya da selobantlarla sıkı sıkıya tekneye yapıştırılır. Ses tablosunun tekneye monte edilmesinde en önemli faktör, yüzeyde bulunan ve içeriye doğru oluşturulacak olan çöküntüdür. Ses tablosu, tekneye düz olarak yapıştırılmaz. Teknenin arka kısmında, teknenin içine doğru bir çöküntü oluşturulur. Bu çöküntü için yapımcıların kullandığı değişik yöntemler mevcuttur. Çöküntü oluşturulurken tekne kenarında yapışmamalar, kalkmalar oluşacaktır. Bu normaldir çünkü tekne ortasında bir çöküntü oluşturmaya çalışırken kenarlar tekneden kurtulup havaya doğru kalkacaktır. Bunu dengeleyebilmek için tekne kenarlarına parça parça sıcak tutkal sürerek ses tablosu kısım kısım yapıştırılmalıdır. Böylece teknenin bütününde ses tablosunun yapışmasını sağlarız. Kuruma gerçekleştiğinde ses tablomuzun tekneye yapıştığını ve çöküntünün de kendiliğinden oluştuğunu görürüz.



13



Resim 2.3: Tekneye kırlangıçkuyruğu açma



Resim 2.4: Tekneye kırlangıçkuyruğu açma



2.4.Temizlenmesi Ses tablosunu teknemizin şablonuna göre 1-1,5 mm dışından çalışma bıçağımızla traşlayarak oluşturmuştuk. Ses tablosunu tekneye yapıştırdıktan sonra bu fazlalığı yine avuç içi rendelerin yardımıyla temizleriz. Kabasını rendeyle aldıktan sonra tekneye göre alıştırmasını da zımpara kullanarak tamamlarız. 14



Resim 2.5: Ses tablosunun fazlalıkları



2.5.Kenar Filatosunun Yapıştırılması Ses tablosu temizlendikten sonra etrafına kenar filatosu denilen ince, 1 mm kalınlığında, 5 mm genişliğinde, teknede kullandığımız ağaç malzemeye uygun bir ağaç malzemeyle ya da armoni yapılabilecek bir ağaçla dönülür. Bu işlem aynı pervaz gibi tekne ile ses tablosunun yanını kapatarak ses tablosunun kenardan kalınlığını görmemizi engeller. Kenar filatosu da yapıştırılıp konulduktan sonra her iki tarafı sıfırlanır ve ortada bombe bırakılır. “D” şeklinde yarım yuvarlak bir görüntü oluşturur.



Resim 2.6: Kenar filatosunun görünümü



15



UYGULAMA FAALİYETİ UYGULAMA FAALİYETİ



Tambur ses tablosunu tekneye yapıştırınız. İşlem Basamakları



Öneriler



 Ses tablosunu tekneye göre markalayınız (Resim 2.4).  Ses tablosunu şablondan veya direk yaptığımız tekneden markalamasını yapabilirsiniz.  Markalamada dikkat etmeniz gereken ses tablosunun merkezi ile teknenin merkezinin birbirine denk gelmesidir. Bunu sağlamak için ses tablosunun tam merkezinden geçen bir kâğıt bant yapıştırarak işaretleyiniz. Aynı işaretlemeyi tekne üzerinde sapı baz alarak merkezden işaretleyiniz.  Fazlalıklarını traşlayarak alınız.



 Markalama çizginizi 1 – 1,5 mm dışından çalışma bıçağınızla ses tablosunun fazlalıklarını alınız.  Çalışma bıçağı kullanırken serbest elle ses tablosunu tutacağımız için gerekli iş güvenliği önlemlerini almayı unutmayınız. Gerekirse uzun ve zahmetli bir iş olmasına rağmen kalıp yaparak fazlalıkları alabilirsiniz.  Yapacağınız fazlalıkları alma işlemi iş güvenliği açısından risk taşıdığı için bu riski azaltma açısından çalışma bıçağınızın yeni bilenmiş ve keskin olmasına dikkat ediniz.  Gerekirse bir arkadaşınızdan yardım alınız.



16



İşlem Basamakları



Öneriler



 Ses tablosunu tekneye yapıştırınız.



 Ses tablosunu tekneye sıcak tutkalla yapıştırınız.  Ses tablosunu bir anda bütünüyle yapıştıramazsınız. Bu sebeple bölüm bölüm yapıştırınız. Bir bölümü yapıştırdıktan sonra ilerleyen kısımlara geçiniz.  Bölüm bölüm yapıştırma yaparken sıcak tutkalınızın özelliğini kaybetmemesini sağlayacak önlemleri alınız.  Tutkallama işlemi bittikten sonra tutkal kabı ve fırçalarınızı temizlemeyi unutmayınız.  Ses tablosunu yapıştırırken en önemli olay, ses tablosunda tekneye doğru bir çöküntü oluşturabilmektir.



 Ses tablosunu tekneye yapıştırdıktan sonra markalamada bıraktığımız 1-1,5 mm fazlalığı temizleyiniz.



 Yapıştırma işlemi bittikten sonra fazlalıkları parmak rendelerle alabilirsiniz. Parmak rendenin bilenmiş ve keskin olmasına özen gösteriniz.  Son noktaya kadar temizliği parmak rende ile yapmayınız. Tekneye çok yaklaştığınızda zımpara kullanarak tekneyi uygun hâle getiriniz.  Zımparalama yaparken çizik yapmayacak su zımparası kullanınız. 17



 Kenar filatolarını yapıştırınız.  Kenar filatosunun yapılış amacı yandan bakıldığında ses tablosunun kalınlığını görmemek ve ses tablosuna mukavemet sağlamaktır.  Kenar filatosunu 1 mm kalınlığında, 5 mm genişliğinde yapılır.  Kenar filatosunu “D” biçiminde yapılır.



18



KONTROL LİSTESİ Bu faaliyet kapsamında aşağıda listelenen davranışlardan kazandığınız beceriler için Evet, kazanamadığınız beceriler için Hayır kutucuğuna (X) işareti koyarak kendinizi değerlendiriniz. Değerlendirme Ölçütleri 1.



Ses tablosunu tekneye göre markaladınız mı?



2.



Fazlalıkları traşladınız mı?



3.



Ses tablosunu tekneye tutkalladınız mı?



4.



Fazlalıklarını temizlediniz mi?



5.



Kenar filatosunu yapıştırdınız mı?



Evet



Hayır



DEĞERLENDİRME Değerlendirme sonunda “Hayır” şeklindeki cevaplarınızı bir daha gözden geçiriniz. Kendinizi yeterli görmüyorsanız öğrenme faaliyetini tekrar ediniz. Bütün cevaplarınız “Evet” ise “Ölçme ve Değerlendirme”ye geçiniz.



19



ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME



Aşağıdaki cümlelerin başında boş bırakılan parantezlere, cümlelerde verilen bilgiler doğru ise D, yanlış ise Y yazınız.



1.



( ) Ses tablosunu yaptığımız tekneye göre markalarız.



2.



( ) Ses tablosunu yapıştırırken akrilik bazlı endüstriyel yapıştırıcılar kullanırız.



3.



( ) Ses tablosunu doğru yapıştırabilmek için bölüm bölüm yapıştırma yaparız.



4.



(



) Ses tablosunun iyi ses çıkarabilmesi için yapıştırma esnasında ses tablosunun



üzerinde çökme oluşturulur. 5.



( ) Ses tablosunun fazlalıklarını temizlerken sistire kullanabiliriz.



DEĞERLENDİRME Cevaplarınızı cevap anahtarıyla karşılaştırınız. Yanlış cevap verdiğiniz ya da cevap verirken tereddüt ettiğiniz sorularla ilgili konuları faaliyete geri dönerek tekrarlayınız. Cevaplarınızın tümü doğru ise “Modül Değerlendirme”ye geçiniz.



20



MODÜL DEĞERLENDİRME MODÜL DEĞERLENDİRME



Bu modül kapsamında aşağıda listelenen davranışlardan kazandığınız beceriler için Evet, kazanamadığınız beceriler için Hayır kutucuğuna (X) işareti koyarak kendinizi değerlendiriniz. Tambur ses tablosunu hazırlayarak yapıştırınız. Değerlendirme Ölçütleri A-Ses Tablosu 1. Ses tablosunu ölçülendirdiniz mi? 2. İki parçayı birbirine yapıştırdınız mı? B- Ses Tablosunun Montajı 3. Ses tablosunu tekneye göre markaladınız mı? 4. Fazlalıklarını traşladınız mı? 5. Ses tablosunu tekneye tutkalladınız mı? 6. Fazlalıklarını temizlediniz mi?



Evet



Hayır



DEĞERLENDİRME Değerlendirme sonunda “Hayır” şeklindeki cevaplarınızı bir daha gözden geçiriniz. Kendinizi yeterli görmüyorsanız öğrenme faaliyetini tekrar ediniz. Bütün cevaplarınız “Evet” ise bir sonraki modüle geçmek için öğretmeninize başvurunuz.



21



CEVAP ANAHTARLARI CEVAP ANAHTARLARI



ÖĞRENME FAALİYETİ- 1’NİN CEVAP ANAHTARI 1. 2. 3. 4. 5. 6.



Doğru Yanlış Doğru Doğru Doğru Yanlış



ÖĞRENME FAALİYETİ- 2’NİN CEVAP ANAHTARI 1. 2. 3. 4. 5.



Doğru Yanlış Doğru Doğru Doğru



22



KAYNAKÇA KAYNAKÇA







AÇIN Cafer, Tambur Yapım Sanatı, İstanbul, 2004.



23



T.C. MİLLÎ EĞİTİM BAKANLIĞI



MÜZİK ALETLERİ YAPIMI



TAMBUR EKLENTİLERİNİN YAPIMI



Ankara, 2011







Bu modül, mesleki ve teknik eğitim okul/kurumlarında uygulanan Çerçeve Öğretim Programlarında yer alan yeterlikleri kazandırmaya yönelik olarak öğrencilere rehberlik etmek amacıyla hazırlanmış bireysel öğrenme materyalidir.







Millî Eğitim Bakanlığınca ücretsiz olarak verilmiştir.







PARA İLE SATILMAZ.



İÇİNDEKİLER AÇIKLAMALAR .................................................................................................................... ii GİRİŞ ....................................................................................................................................... 1 ÖĞRENME FAALİYETİ–1 .................................................................................................... 3 1. AYNA VE TEL TAKACAĞI .............................................................................................. 3 1.1. Ayna Yapımı ................................................................................................................ 3 1.1.1. Ayna Yapılacak Ağacın Belirlenmesi .................................................................. 4 1.1.2. Şablonla Ayna Şeklinin Çizilmesi ve Kesilmesi .................................................. 4 1.1.3. Aynanın Sapa ve Tekneye Göre Alıştırılması ...................................................... 5 1.1.4. Dış Formunun Yapıştırılmadan Verilmesi ........................................................... 6 1.1.5. Yapıştırılması ....................................................................................................... 6 1.2. Tel Takacağının Yapımı ............................................................................................... 7 1.2.1. Tel Takacağının Hazırlanması ............................................................................. 8 1.2.2. Yerine Yapıştırılması ......................................................................................... 10 1.2.3. Temizliği ve Tel Yerlerinin Matkapla Delinmesi .............................................. 10 UYGULAMA FAALİYETİ .............................................................................................. 12 ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME.................................................................................... 18 ÖĞRENME FAALİYETİ–2 .................................................................................................. 19 2. BAŞ EŞİK VE KÖPRÜ ..................................................................................................... 19 2.1. Baş Eşik Yuvasının Hazırlanması .............................................................................. 19 2.1.1. Şablona Göre Yuvanın Hazırlanması ................................................................. 20 2.1.2. Baş Eşiğin Yapımı ve Yerine Montajı ............................................................... 20 2.2. Köprü Yuvasının Hazırlanması ve Yapımı ................................................................ 21 2.2.1. Köprü Yuvasının Şablona Göre Hazırlanması ................................................... 21 2.2.2. Köprünün Yapımı ve Kırlangıç Kuyruğu Geçme Tekniğiyle Yerine Montajı... 22 UYGULAMA FAALİYETİ .............................................................................................. 24 ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME.................................................................................... 27 ÖĞRENME FAALİYETİ–3 .................................................................................................. 28 3. BURGU YERLERİ ............................................................................................................ 28 3.1. Burgu Yerlerinin Markalanması................................................................................. 29 3.2. Burgu Yerlerinin 6-6,5 mm’lik Matkapla Dik Olarak Delinmesi .............................. 30 3.3. Burgu Yerlerinin Rayba ile Konikleştirilmesi............................................................ 31 3.4. Burguların Yerlerine Burgu Tıraşıyla Alıştırılması ................................................... 31 UYGULAMA FAALİYETİ .............................................................................................. 33 ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME.................................................................................... 35 MODÜL DEĞERLENDİRME .............................................................................................. 36 CEVAP ANAHTARLARI ..................................................................................................... 37 KAYNAKÇA ......................................................................................................................... 38



i



AÇIKLAMALAR AÇIKLAMALAR ALAN



Müzik Aletleri Yapımı



DAL/MESLEK



Mızraplı Sanat Müziği Enstrümanları Yapımı



MODÜLÜN ADI



Tambur Eklentilerinin Yapımı



MODÜLÜN TANIMI



Tambur eklentilerinin yapımı ile ilgili gerekli bilgi ve becerilerin kazandırıldığı öğrenme materyalidir.



SÜRE ÖN KOŞUL



40/32 Tambur ses tablosu modülünü başarmış olmak



YETERLİK



Tambur eklentilerini yapmak



MODÜLÜN AMACI



Genel Amaç Tambur eklentilerini yapabileceksiniz. Amaçlar 1. Tambur ayna ve tel takacağını yapabileceksiniz. 2. Tambur baş eşik ve köprüsünü yapabileceksiniz. 3. Tambur burguluklarını yapabileceksiniz.



EĞİTİM ÖĞRETİM ORTAMLARI VE DONANIMLARI



ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME



Ortam: Enstrüman yapım atölyesi Donanım: Tambur proje, şablon ve yapım katalogları, şerit testere, çalışma bıçağı, işkence, el zımparası ve zımpara makinesi, tambur kalıp, ağaç ve diğer araç gereçler Modül içinde yer alan her öğrenme faaliyetinden sonra verilen ölçme araçları ile kendinizi değerlendireceksiniz. Öğretmen, modül sonunda ölçme aracı (çoktan seçmeli test, doğru-yanlış testi, boşluk doldurma, eşleştirme vb.) kullanarak modül uygulamaları ile kazandığınız bilgi ve becerileri ölçerek sizi değerlendirecektir.



ii



GİRİŞ GİRİŞ Sevgili Öğrenci, Bu modül, telli çalgılarımızdan olan tamburun ayna, tel takacağı, baş eşik, köprü ve burgu yerlerini hazırlama ve bunları yerlerine monte etme aşamalarını içermektedir. Tambur yapımında eklentiler oldukça önemlidir. Ayna; dilimlerin birleştiği yerin düzgünce tesviye edilip icracıyı rahatsız etmeden kapanmasını; tel takacağı ise telin çekme kuvvetinden gelen kesme kuvvetine dayanarak kopmasını engeller. Baş eşik ve köprü, tellerin devamlı baskısına dayanması için genellikle boynuz veya kemikten yapılır. Baş eşik tellerin saptan yükselmesini, köprü ise tellerin burgulara düzgün dağılmasını sağlayan parçadır. Burguluklar dayanıklı bir ağaç malzeme olan abanoz ağacından yapılır. Tellerin akort edilmesini sağladığı için burgu deliklerine alıştırılmasının çok iyi yapılması gerekir. Ses ve görünüm açısından güzel bir tambur yapabilmek için yukarıda bahsedilen tambur eklentilerini tekniğine uygun olarak yapmak ve tambura monte etmek gerekir. Tekneyi ve sapı yapmak, tambur yapımının büyük bir kısmını oluşturur. Burada bahsedilen eklentiler, tekne ve sapı yapılmış olan tamburun önemli ayrıntılarını oluşturur ve bir işin kalitesi onun ayrıntılarında gizlidir.



1



2



ÖĞRENME FAALİYETİ–1 ÖĞRENME FAALİYETİ–1 AMAÇ Bu faaliyet sonunda gerekli ortam ve donanım sağlandığında tekniğine uygun olarak tambur ayna ve tel takacağını yapabileceksiniz.



ARAŞTIRMA 



Ayna ve tel takacağı yapımında hangi malzemelerin kullanıldığını araştırınız.







Kullanılan ağaçların hangi özelliklerde olması gerektiğini araştırınız.







Bu malzemeleri nereden temin edebileceğinizi araştırınız.







Ayna ve tel takacağının ölçüleri ve şekilleri nasıl olmalıdır? Araştırınız.



Resim 1.1: Tamburda tel takacağı



1. AYNA VE TEL TAKACAĞI 1.1. Ayna Yapımı Tamburda ayna yapımının amacı, tekne kısmı bittikten sonra icracıyı rahatsız edecek sap tekne birleşim yerinin tesviye edilerek kapatılması, gizlenmesidir. 3



Aynalık ile tel takacağı aynı ağaç malzemeden yapılmalıdır. Dış formu tel takacağı ile aynı olmalıdır.



Resim 1.2: Tamburda aynalığın görüntüsü



1.1.1. Ayna Yapılacak Ağacın Belirlenmesi Ayna yapımında seçilecek ağaç malzeme tel takacağında da kullanılacaktır. Ayna yapımında ve tel takacağında ayrı ayrı malzemeler kullanmak pek tercih edilen bir durum değildir. Bu sebeple bu kısımlarda kullanacağımız ağaç malzemeyi seçerken malzemenin her iki kısımda da kullanabileceğimiz türde bir ağaç olmasına dikkat etmeliyiz. Ayna ve tel takacağında kullanılan ağaç türleri; akçaağaç, ardıç, abanoz, batuk, erik, gül ağacı, okaliptus ve pelesenk ağaçlarıdır. Bu ağaçların ortak özellikleri, dayanıklı ve görüntülerinin güzel olmasıdır. Bazı ağaçlar renk yönünden, bazıları da haresi yönünden güzeldir. Bu kısımda kullanılacak ağacı seçerken tel takacağını da düşünerek sert ve dayanıklı türde bir ağaç olmasına özellikle dikkat etmek gerekir.



Resim 1.3: Akçaağaç



Resim 1.4: Gül ağacı



Resim 1.5: Pelesenk ağacı



Resim 1.6: Abanoz



1.1.2. Şablonla Ayna Şeklinin Çizilmesi ve Kesilmesi Aynalık şablonu, çizilen tambur resminden çıkarılır. Daha sonra aynalık ve tel takacağında kullanılacak ağaç malzemenin üzerine çizilerek aktarılır. Şablon aktarıldıktan sonra mengenede testere ile veya şerit testere makinesinde kesilerek aynalık oluşturulur. Resim 1.9’da düz hâlde çıkarılmış bir aynalık, Resim 1.2’de ise biraz daha kuyruğu uzatılmış değişik bir aynalık görülmektedir. 4



Resim 1.7: Aynalık şablonu ve ağaç malzeme



Resim 1.8: Aynalığın ağaç malzemeye aktarılmış hâli



Resim 1.9: Aynalığın kesilmesi ve bitmiş hâli



1.1.3. Aynanın Sapa ve Tekneye Göre Alıştırılması Aynalık sapa alıştırılırken teknede oluşan forma (bombeye) göre aynanın iç kısmında uygun bir form oluşturulmasına dikkat edilmelidir. Bu arada aynalık ile tambur sapı arasında bir boşluk oluşmamalıdır. Formu ayarlamak için aynanın geleceği yere tebeşir sürülür. Aynalık değdirildiğinde tebeşir tozunun bulaştığı yerler, aynada alıştırılacak yerlerdir.



5



Resim 1.10: Aynalığın takılacağı yer



Resim 1.11: Tebeşir sürerek tozun oluşması



1.1.4. Dış Formunun Yapıştırılmadan Verilmesi Aynalık iç kısmının tekneye göre ve içten sapa oturacak şekilde alıştırılmasından sonra kalınlığı 5 mm’ye getirilir. Orta kısmından uç kısımlarına doğru inceltme yapılarak köşelerin keskinliği giderilir. Bu işlem icracıya enstrümanı çalmada zorluk çıkarmaz.



1.1.5. Yapıştırılması Aynalık tekneye sıcak tutkalla yapıştırılır. Yapıştırma işlemi bittikten sonra iç lastikle veya benzeri elastik bir malzemeyle teknenin tüm çapı döndürülerek sıkıştırılması sağlanır. Kâğıt bant veya selobant kullanılabilirse de temizleme zorluğundan dolayı tercih edilmemelidir.



6



Resim 1.12: Aynalığın iç lastikle tutturulması



Resim 1.13: İç lastik söküldükten sonra aynalığın yapışmış hâli



1.2. Tel Takacağının Yapımı



Resim 1.14: Tel takacağının takılacak yeri



7



Tel takacağı tamburda önemlidir. Dikkatli ve sağlam yapılmalıdır. Telin gerilimine ve bununla beraber telin çekme kuvvetinden meydana gelen kesme kuvvetine dayanması gerekmektedir. Dolayısıyla ayna da dayanıklı bir ağaçtan yapılmalı ve yapılan tekneyle uyum sağlamalıdır. Tel takacağı, arka takozun ve kapağın eksenine gelecek şekilde hazırlanmalıdır. Ön görünüş ebatlarında dikkat edilecek nokta, delinecek delik sayısıdır. Bu ölçü sapın iki yanına koyulacak mastar uzantısıyla elde edilir.



Resim 1.15: Tel takacağının takılmış hâli



Resim 1.16: Tel takacağının şablondan çıkarılması



Resim 1.17: Tel takacağının bitmiş hâli



1.2.1. Tel Takacağının Hazırlanması Tel takacağının şablonu, aynada olduğu gibi çizilen tambur resminden çıkarılır. Daha sonra şablon kullanılacak ağaç malzemeye aktarılır. Aktarma işlemi bittikten sonra ağaç malzeme bir mengeneye sabitlenerek testere ile kesilir. Tel takacağı kabaca oluşturulur. Aynada yapıldığı gibi tel takacağı tekneye alıştırılır. Alıştırma işlemi yapılırken yine teknenin üzerine tebeşir sürülerek tozu bulaştırılır ve tel takacağı bastırılarak fazlalık yerleri belirlenir. Bu kısımlar iskarpela ile alınarak işlem bitirilir.



8



Resim 1.16: Tel takacağının şablondan aktarılması



Resim 1.17: Tel takacağının bitmiş hâli



Resim 1.18: Tel takacağının mengeneye bağlanması



Resim 1.19: Tel takacağının kesilmesi



Resim 1.20: Tebeşir ile tozlama yapılması



Resim 1.21: Alıştırılacak yerlerin tespiti



9



Resim 1.22: Alıştırılacak yerlerin tıraşlanması



1.2.2. Yerine Yapıştırılması Tel takacağı hazırlanıp tekneye uygun hâlde alıştırıldıktan sonra sıcak tutkal sürülerek yapıştırılır. Tutkal sürme işleminden sonra tel takacağı, iç lastikle veya benzeri elastik bir malzemeyle tekne etrafından sarılmak suretiyle sıkıca tutturularak yapıştırma işlemi tamamlanır.



Resim 1.23: Tel takacağının yapıştırılması ve iç lastikle pres edilmesi



1.2.3. Temizliği ve Tel Yerlerinin Matkapla Delinmesi Tel, takılacağı yere yapıştırıldıktan sonra zımparayla temizlenir. Daha sonra tel takmak için gerekli olan işlemler yapılır. Tamburda yedi adet tel vardır. Ancak son zamanlarda yapılan tamburlarda sesin gelişmesi açısından sekiz adet tel takma ihtiyaçı oluşmuştur. Tamburda tel takacağına eğer sekiz tel takılacak ise her tel için ayrı matkap kalınlığında delme işlemi yapılır. Eskiden tel takacağına 1 mm’lik matkapla delme işlemi yapılmış ve tel takılmıştır. Tel kalınlıkları 10



farklılıklar gösterdiğinden delik çapları dar gelmekte ve tel takılmasında zorluklar oluşmaktadır. Bu sebeple sekiz tel takılacak tamburlarda; 1, 2, 5 ve 6. teller için 1 mm’lik matkapla, 3, 4 ve 7. teller için 1,5 mm’lik matkapla, 8. tel için 2 mm’lik matkapla delik yerleri delinir ve teller takılır.



Resim 1.24: Tel yerlerinin delinmesi ve tellerinin takılmış hâli



11



UYGULAMA FAALİYETİ UYGULAMA FAALİYETİ Tambur ayna ve tel takacağını yapınız. İşlem Basamakları



Öneriler



 Şablona göre aynayı çiziniz ve kesiniz.



 Çalışmaya başlamadan önce olabilecek iş kazalarına karşı gerekli iş güvenliği önlemlerini alınız.  Aynalık yapımında kullanacağınız iş aletlerini kullanılmaya hazır hâle getiriniz. Bilenmiş olmasına önem gösteriniz. Kör bıçaklarla çalışmanın her zaman iş kazası yapmaya sebep verdiğini unutmayınız.  Aynalığın şablonunu, çizdiğimiz tambur resminden veya tekneye sapı taktıktan sonra üzerinden ölçü alarak çıkarabilirsiniz. Formu kendiniz verebilirsiniz.  Şablonu ağaç malzemeye aktarırken yumuşak uçlu kurşun kalem kullanınız.  Aynalığın orta kısmından başlayarak uçlara doğru törpü, eğe ve zımpara yardımıyla incelterek son formunu veririz.  Ağaç malzemeden aynalık formunu oluştururken el testeresi veya şerit testere makinesinden yararlanırız. Her iki aleti de kullanmanız gerekiyorsa lamaların bilenmiş ve çaprazının verilmiş olması gereklidir.  Aynalığı yerine alıştırırken teknede oluşan forma göre iç kısmına form verilmesi gerekir. Bu sebeple aynalığın yapılacağı yere tebeşir tozu sürünüz. Böylece aynalığı değdirdiğinizde iç kısmından alınması gereken yerler kolayca belirlenebilir.  Kaşık biçimindeki iskarpelalar ile iç kısmın formunu verebilirsiniz. Kullanacağınız iskarpelanın keskin olmasına dikkat ediniz.  Aynalığın monte ettiğiniz yerin sap altına denk geldiğini göz önüne alarak



 Aynayı sapa ve tekneye göre alıştırınız.



12



aynalığa gerekli formu verip daha sonra yapıştırma işlemine geçmeniz gerekir.  Yapıştırma işlemi yapılırken sıcak tutkal kullanınız. Sıcak tutkalın sürüldükten hemen sonra kuruyacağını düşünerek aynalığı tutturmak için gerekli olan malzemeleri (iç lastik, kâğıt bant, selobant vb.) hazır ediniz.  Aynalığı yapıştırdıktan sonra sıkıca tutturunuz, yerinden kaymamasına özen gösteriniz.  Aynalığı yapıştırınız.



13



İşlem Basamakları



Öneriler



 Tel takacağını hazırlayınız.



 Tel takacağının şablonunu çizdiğiniz tambur resminden çıkarabilirsiniz.  Tel takacağının dış formunu kendiniz tasarlayabilirsiniz.  Tel takacağını hazırlarken kullanacağınız iş aletlerinin keskin ve bakımlı olmasına özen gösteriniz.  Tel takacağını mengeneye sıkıştırarak keserken mengeyi fazlaca sıkarak kırmamaya dikkat ediniz.  Tel takacağının elyaf yönleri, yatay yönde olmalıdır. Tel takacağını oluşturduktan sonra kenarlarına pah kırarak şekil verebilirsiniz.  Tel takacağına takılacak tellerin yerini, kullanılacak telin kalınlığına göre uygun matkaplarla deliniz.  Delme işlemini tel takacağını yerine yapıştırmadan önce yapınız.  Tel takacağının merkezini ve teknenin merkezini bir çizgiyle belirleyiniz, yapıştırma esnasında denk gelmesini sağlayınız.  Tel takacağını yerine yapıştırırken sıcak tutkal kullanınız. Tutkalın kuruma süresini göz önüne alarak önceden kullanacağınız malzemeleri hazır ediniz ve tutkallama işlemine başlayınız.



14



 Tel takacağını yerine yapıştırınız.



15



 Temizliğini yaparak tel yerlerini matkapla deliniz.



16



KONTROL LİSTESİ Bu faaliyet kapsamında aşağıda listelenen davranışlardan kazandığınız beceriler için Evet, kazanamadığınız beceriler için Hayır kutucuğuna (X) işareti koyarak kendinizi değerlendiriniz. Değerlendirme Ölçütleri



1. 2. 3.



4. 5. 6.



Evet



Hayır



Aynayı şablona göre çizerek kestiniz mi? Aynayı sapa ve tekneye göre alıştırdınız mı? Aynalığı yapıştırdınız mı? Tel takacağını hazırladınız mı? Tel takacağını yerine yapıştırdınız mı? Temizliğini yaparak tel yerlerini matkapla deldiniz mi? DEĞERLENDİRME



Değerlendirme sonunda “Hayır” şeklindeki cevaplarınızı bir daha gözden geçiriniz. Kendinizi yeterli görmüyorsanız öğrenme faaliyetini tekrar ediniz. Bütün cevaplarınız “Evet” ise “Ölçme ve Değerlendirme”ye geçiniz.



17



ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME Aşağıdaki cümlelerin başında boş bırakılan parantezlere, cümlelerde verilen bilgiler doğru ise D, yanlış ise Y yazınız. 1. ( ) Tel takacağının yapımında, dayanıklı ve görünümü güzel ağaç malzemeler seçilir. 2. ( ) Aynalık ve tel takacağında kullanılacak ağaç malzeme ayrı özelliklerde olmalıdır. 3. ( ) Aynalığın ve tel takacağının şekli ve ölçüleri tambur çiziminden çıkarılır. 4. ( ) Tel delikleri, tel takacağına farklı kalınlıkta matkaplarla delinir. 5. ( ) Tamburda yedi telin yanında son zamanlarda sekiz tel kullanılmaya başlanmıştır. 6. ( ) Aynalık ve tel takacağının yapıştırılmasında sadece su bazlı tutkallar kullanılır. DEĞERLENDİRME Cevaplarınızı cevap anahtarıyla karşılaştırınız. Yanlış cevap verdiğiniz ya da cevap verirken tereddüt ettiğiniz sorularla ilgili konuları faaliyete geri dönerek tekrarlayınız. Cevaplarınızın tümü doğru ise bir sonraki öğrenme faaliyetine geçiniz.



18



ÖĞRENME FAALİYETİ–2 ÖĞRENME FAALİYETİ–2 AMAÇ Bu faaliyet sonunda gerekli ortam ve donanım sağlandığında tekniğine uygun olarak tambur baş eşik ve köprüsünü yapabileceksiniz.



ARAŞTIRMA 



Yapacağınız proje hakkında ön araştırma yapınız.







Baş eşik ve köprü yapımında hangi malzemelerin kullanıldığını araştırınız.







Bu malzemeyi nereden alabileceğinizi araştırınız.







Baş eşik ve köprünün montesinde kullanılan birleştirme çeşitlerini araştırınız.



Resim 2.1: Baş eşik



2. BAŞ EŞİK VE KÖPRÜ 2.1. Baş Eşik Yuvasının Hazırlanması Baş eşik, yaptığımız tekne formunun boyutlarına göre standart olan tel boyu mesafesine yerleştirilir (tambur yapımına ön hazırlık). Örneğin 102 cm’lik bir tamburda, baş eşiğin sap dibinden uzaklığı 72,5 cm’ye denk gelmektedir. Sap üzerine işaretlenen mesafede, tellere dik doğrultuda yuva açılır. Açılan bu yuva yaklaşık 1-1,5 mm genişliğinde, 4 mm derinliğinde olmalıdır. 19



Bazı tamburlarda baş eşik bir yuvaya değil, tellerin basma kuvvetinden yararlanılarak teller ile sap arasına hareketlilik sağlanacak şekilde yerleştirilebilir.



Resim 2.2: Baş eşik yuvasının açılmış hâli



2.1.1. Şablona Göre Yuvanın Hazırlanması Yapılan tamburun çizilen resminden baş eşik yuvasının yeri tespit edilir. Baş eşik, tambur çiziminde tespit edilen noktaya markalanır.



Resim 2.3: Baş eşik şablonu



2.1.2. Baş Eşiğin Yapımı ve Yerine Montajı Baş eşik yeri tambur resminden şablonla alınıp açıldıktan sonra ya da sapta hazırlanan yere göre ölçüleri alınarak baş eşik hazır hâle getirilir. Baş eşik, sapın genişliğinde (yaklaşık 32 mm), 7 mm yüksekliğinde ve 1-1,5 mm kalınlığında düz bir şekilde yapılır. Baş eşik yapımında boynuz veya kemik kullanılır. Baş eşik ağaç malzemeden yapılmaz. Dayanıksız olur. Kullanıldıktan bir süre sonra deforme olur ve değiştirilmesi gerekir.



20



Resim 2.4: Baş eşik ve köprü yapımında kullanılan kemik malzemesi



Resim 2.5: Baş eşik yerine göre markalanarak yapılması



2.2. Köprü Yuvasının Hazırlanması ve Yapımı Köprü, tellerin burgulara düzgün dağılmasını sağlayan parçadır. Baş eşikten yaklaşık 1,5 cm uzaklığa, açılacak bir kırlangıç kanal ile sap üzerine yerleştirilir.



Resim 2.6: Köprünün sap üzerinde hazırlanmış hâli



2.2.1. Köprü Yuvasının Şablona Göre Hazırlanması 21



Köprü yuvası çizilen tambur projesinden alınarak sap üzerine markalanır.



Resim 2.7: Köprünün şablona göre markalanması ve yerinin hazırlanması



Resim 2.8: Köprü yuvasının testere ile kesilmesi



Resim 2.9: Köprü yuvasının bitmiş hâli



2.2.2. Köprünün Yapımı ve Kırlangıç Kuyruğu Geçme Tekniğiyle Yerine Montajı Köprünün telleri burguluklara düzgünce dağıtabilmesi için yerine iyice oturması gerekir. Bu sebeple düz bir kanal açılarak (baş eşikteki gibi) köprünün içine yerleştirilmesi yerine, yerleştirildikten sonra yerinden çıkmamasını sağlayacak şekilde kırlangıçkuyruğu kanalı açılır. Kırlangıçkuyruğunun dip kısmı, açılı olduğundan telin kuvvetine dayanıklılık gösterir ve yerinden çıkmaz. Köprü, resim üzerinden şablonu çıkarılarak yapılır. Ancak sap üzerinde köprü yerini hazırlarken yanlışlık yapmış olabiliriz. Böyle bir şeyle karşılaşmamak için köprüyü resim üzerinden yapmaktansa sap üzerinde açılan yerine göre markalayarak yapmakta fayda vardır. Köprünün genişliği; sap genişliğiyle eşit ölçüde (yaklaşık 32 mm), kırlangıçın alt kısmının kalınlığı 5 mm, yüksekliği 12 mm ve kırlangıç üst kısmının kalınlığı yaklaşık 2 mm olarak alınır (Resim 2.6). Köprü de baş eşikte olduğu gibi boynuz veya kemik malzemeden yapılır. Ağaç malzeme çabuk deforme olması sebebiyle kullanılmaz.



22



Resim 2.10: Köprünün hazırlanmış hâli



Resim 2.11: Köprünün yuvasına alıştırılması



23



UYGULAMA FAALİYETİ



UYGULAMA FAALİYETİ Tambur baş eşik ve köprüsünü yapınız. İşlem Basamakları



Öneriler



 Baş eşik yuvasını şablona göre hazırlayınız.



 Baş eşiğin şablonunu, çizdiğiniz tambur resmininden yararlanarak çıkarabilirsiniz. Bu işlemi, şablona göre sap üzerinde baş eşik yerini hazırladıktan sonra yerine göre de yapabilirsiniz.  Sap üzerinde baş eğişiği açarken el testeresi ya da Japon testeresi kullanınız. Hangisi kullanılacaksa onun bilenmiş ve çaprazının verilmiş olmasına özen gösteriniz.  Kesim yaparken çizginin iç kısmından kesim yapınız. Böylece alıştırma payınız kalır. Hazırladığınız baş eşiğin bol gelmesi gibi bir sorun oluşmaz.



 Baş eşiği yapınız.  Baş eşiği yerine monte ediniz.



24



İşlem Basamakları



Öneriler  Köprüyü baş eşikten yaklaşık 1,5 cm mesafede yapmayı unutmayınız.  Köprünün telleri düzgün dağıtması gibi bir görevi olduğunu unutmayıp sapa, sağlam bir geçme biçimi olan kırlangıçkuyruğu geçme yöntemini uygulayınız.  El testeresi kullanacağınız için iş kazalarına karşı gerekli iş güvenliği önlemlerini almayı unutmayınız.  Köprünün kesimini yaparken mutlaka çizginin 1 mm dışından kesim yapınız. Böylece kendinize hazırladığınız köprüyü yerine alıştırma payı bırakmış olursunuz.  Köprü ve baş eşiğin boynuz ya da kemik malzemeden yapıldığını unutmayınız.



 Köprüyü şablona göre hazırlayınız.



 Köprüyü kırlangıçkuyruğu geçme yöntemiyle yerine monte ediniz.



25



KONTROL LİSTESİ Bu faaliyet kapsamında aşağıda listelenen davranışlardan kazandığınız beceriler için Evet, kazanamadığınız beceriler için Hayır kutucuğuna (X) işareti koyarak kendinizi değerlendiriniz. Değerlendirme Ölçütleri 1. 2. 3. 4. 5.



Evet



Hayır



Baş eşik yuvasını şablona göre hazırladınız mı? Baş eşiği yaptınız mı? Baş eşiği yerine monte ettiniz mi? Köprüyü şablona göre hazırladınız mı? Köprüyü kırlangıçkuyruğu geçme yöntemiyle yerine monte ettiniz mi?



DEĞERLENDİRME Değerlendirme sonunda “Hayır” şeklindeki cevaplarınızı bir daha gözden geçiriniz. Kendinizi yeterli görmüyorsanız öğrenme faaliyetini tekrar ediniz. Bütün cevaplarınız “Evet” ise “Ölçme ve Değerlendirme”ye geçiniz.



26



ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME Aşağıdaki cümlelerin başında boş bırakılan parantezlere, cümlelerde verilen bilgiler doğru ise D, yanlış ise Y yazınız. 1. ( ) Köprü ile baş eşik arasında 2,5 cm mesafe olmalıdır. 2. ( ) Baş eşik yeri sapın bitim noktasından 15 cm mesafede alınır. 3. ( ) Köprüyü sapa kırlangıçkuyruğu geçme ile yapmak en sağlam metottur. 4. ( ) Köprü ve baş eşik yuvalrını açarken Japon testeresi kullanabiliriz. 5. ( ) Baş eşik yeri en doğru çizilen tambur resminden belirlenir.



DEĞERLENDİRME Cevaplarınızı cevap anahtarıyla karşılaştırınız. Yanlış cevap verdiğiniz ya da cevap verirken tereddüt ettiğiniz sorularla ilgili konuları faaliyete geri dönerek tekrarlayınız. Cevaplarınızın tümü doğru ise bir sonraki öğrenme faaliyetine geçiniz.



27



ÖĞRENME FAALİYETİ–3 ÖĞRENME FAALİYETİ–3 AMAÇ Bu faaliyet sonunda gerekli ortam ve donanım sağlandığında tekniğine uygun olarak tambur burguluklarını yapabileceksiniz.



ARAŞTIRMA 



Yapacağınız proje hakkında ön araştırma yapınız.







Burgu yapımında hangi malzemelerin kullanıldığını araştırınız.







Bu malzemeyi nereden alabileceğinizi araştırınız.







Burgu



deliklerini



konikleştirmede



kullandığımız



raybaların



çeşitlerini



araştırınız. 



Burgunun, burguluklara alıştırılmasında kullanılan burgu tıraşları nasıl kullanılır? Araştırınız.



3. BURGU YERLERİ Burgu yerleri sap üzerinde tespit edilir. İlk deliğin merkezi baş eşikten 5 cm ileride olacak şekilde tespit edilir. Diğer burgu merkezleri de ilk burgudan 4 cm ileri gidilerek teker teker tespit edilir. Sapın yan yüzeyindeki burguların merkezleri ise baş eşikten 3 cm ileri gidilerek bulunur. Diğer burguların yerleri de ilk burgunun merkezinden 4 cm ileri gidilerek tespit edilir. Uygun bir matkap yardımıyla delikler açılır. Delik delme işleminin ardından rayba denilen kesici takım ile deliklere konik bir şekil verilir. Burgular ise burgular için özel yapılmış aynı dereceye sahip kalemtıraş yardımıyla tıraşlanır. Akordun sağlamlığı için dikkatli ve dengeli yapılmalıdır.



28



Resim 3.1: Abanoz burgular



3.1. Burgu Yerlerinin Markalanması Burgu yerleri, çizilen tambur resminden tespit edilerek markalanır (Resim 3.2 ve 3.3’te görüldüğü gibi).



Resim 3.2: Burgu yerlerinin şablona göre çıkarılması



29



Resim 3.3: Çizimden burguluk yerlerinin aktarılmış hâli



3.2. Burgu Yerlerinin 6-6,5 mm’lik Matkapla Dik Olarak Delinmesi Markalamayı yaptıktan sonra burgu yerlerini dikey delik makinesinde deleriz. İş parçası tablaya paralel tutulduğunda bu makinede açılan deliklerde herhangi bir gönyesizlik oluşmaz. Serbest delme yapıldığında delikte gönyesizlik oluşabilir ve bu da burguların eğri takılmasına sebebiyet verir. Delikler, 6 ya da 6,5 mm kalınlıktaki matkaplarla delinir.



Resim 3.4: Burguluk yerlerinin dikey delik makinesinde delinmesi



30



Resim 3.5: Burguluk yerlerinin delinmiş hâli



3.3. Burgu Yerlerinin Rayba ile Konikleştirilmesi Burgu yerleri dikey delik delme makinesinde delindikten sonra burgulukların alıştırılmasına geçilir. Bunun için rayba denilen bir alet kullanılır. Rayba ile delinen delik, konik hâle getirilerek burgulukların takılması sağlanır.



Resim 3.6: Rayba aleti



Resim 3.7: Rayba ile burgu deliklerinin konikleştirilmesi



3.4. Burguların Yerlerine Burgu Tıraşıyla Alıştırılması Burgu delikleri rayba ile belli bir noktaya kadar konikleştirilir. Gereğinden fazla konik hâle getirmek burgunun alıştırılmasını zorlaştırır. Burgu, burgu yerine bol gelebilir. Bu da burgunun telleri akort etmesini engeller. Gevşeme yapar. Bu sebeple burgu delikleri belli bir noktadan sonra rayba ile konikleştirilmez. Burgular, burgu tıraşıyla tıraşlanarak burgu deliklerine göre ayarlanır. Böylece burgu deliklerinde oluşabilecek hatalar engellenmiş olur. Burgular yerine alıştırılırken burgu deliğe sokulup bastırılarak çevrilir. Bu çevirme sonucunda burguluk üzerinde parlak yerler oluşur. Parlak yerler, burgunun delikte sürtünen yerleri, parlak olmayan diğer yerler değmeyen yerlerdir. Değen kısımlar, eğe ile alındıktan sonra burguluk tekrar deliğe sokulup çıkarılarak sürtünme yüzeylerinin artıp artmadığı kontrol edilir. Bütün yüzeylerin sürtünmesi sağlanıncaya kadar bu işleme devam edilir. Böylece burguluğun deliğe tamamıyla alışması sağlanır. Akordun bırakmadan iyi 31



yapılabilmesi doğru alıştırılmasına bağlıdır. Burgulukların yükseklikleri, sap ile burgu dibinin yüksekliği 1,5 cm civarında olmalıdır. Bu ölçü bütün burguluklarda geçerlidir.



Resim 3.7: Burgulukların burgu tıraşıyla, burgu deliklerine göre tıraşlanması



32



UYGULAMA FAALİYETİ UYGULAMA FAALİYETİ Tambur burguluklarını yapınız. İşlem Basamakları



Öneriler



 Burgu yerlerini markalayınız.



 Dikey delik makinesinde çalışırken atölye önlüğünüzün matkapa dolanmaması için düğmeleriniz ilikli olmalıdır. İş kazalarına karşı güvenlik önlemlerini almadan işe başlamayınız.  Burgu yerlerini şablondan çıkarabilirsiniz.  Burgu yerlerini dikey delik makinesinde delmeden önce delik merkezini kaçırmamak için önceden bız ile delik yerini belirleyebilirsiniz.



 Burgu yerlerini 6-6,5 mm’lik matkapla dik olarak deliniz.



 Burgu deliklerin dik olarak delinmemesi, deliklerin gönyesiz delinmesine ve burgulukların eğri takılmasına sebebiyet verir. Bu da tellerin akordunun düzgün olmamasına sebebiyet verir.  Delikleri deldikten sonra çapakları temizleyiniz.



33



İşlem Basamakları



Öneriler



 Burgu yerlerini rayba ile konikleştiriniz  Raybanızı devamlı kutuda tutunuz. Açıkta (Resim 3.6). kalması paslanmasına sebebiyet verir. Bu da raybanın erken körlenmesine sebep olur. Aynı zamanda raybanın keskin yüzeylerini bir metale değdirmeyiniz.  Raybayı burgu deliğine yavaşca yerleştiriniz ve devamlı kontrol ederek konikleştiriniz.  Rayba ile fazla konikleştirme yaparsanız burguluğun saptan olması gereken yükseklik mesafesi bozulur ve akort esnasında sorun yaratır.



KONTROL LİSTESİ Bu faaliyet kapsamında aşağıda listelenen davranışlardan kazandığınız beceriler için Evet, kazanamadığınız beceriler için Hayır kutucuğuna (X) işareti koyarak kendinizi değerlendiriniz. Değerlendirme Ölçütleri 1.



Burgu delik yerlerini markaladınız mı?



2.



Burgu yerlerini 6-6,5 mm’lik matkapla dik olarak deldiniz mi?



3.



Burgu yerlerini rayba ile konikleştirdiniz mi?



4.



Burgulukları yerlerine burgu tıraşıyla alıştırdınız mı?



Evet



Hayır



DEĞERLENDİRME Değerlendirme sonunda “Hayır” şeklindeki cevaplarınızı bir daha gözden geçiriniz. Kendinizi yeterli görmüyorsanız öğrenme faaliyetini tekrar ediniz. Bütün cevaplarınız “Evet” ise “Ölçme ve Değerlendirme”ye geçiniz.



34



ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME Aşağıdaki cümlelerin başında boş bırakılan parantezlere, cümlelerde verilen bilgiler doğru ise D, yanlış ise Y yazınız. 1. ( ) Burgulukların yükseklikleri, sap ile burgu dibinin yüksekliği 1,5 cm civarında olmalıdır. 2. ( ) Burgulukların burgu deliklerine iyi alıştırılması doğru akort yapılmasını sağlar. 3. ( ) Burgu deliğinin ilk merkezi baş eşikten 2,5 cm ileri alınarak markalanır. 4. ( ) Burgu delikleri iskarpelayla konikleştirilir. 5. ( ) Burguluklar burgu tıraşlarıyla burgu deliklerine alıştırılır. DEĞERLENDİRME Cevaplarınızı cevap anahtarıyla karşılaştırınız. Yanlış cevap verdiğiniz ya da cevap verirken tereddüt ettiğiniz sorularla ilgili konuları faaliyete geri dönerek tekrarlayınız. Cevaplarınızın tümü doğru ise “Modül Değerlendirme”ye geçiniz.



35



MODÜL DEĞERLENDİRME MODÜL DEĞERLENDİRME Tambur eklentilerini yapınız. Değerlendirme Ölçütleri



Evet



Hayır



A- Ayna ve Tel Takacağı 1. Aynalığı yaptınız mı? 2. Tel takacağını yaptınız mı? B- Baş Eşik ve Köprü 3. aş eşik yuvasını yaptınız mı? 4. Köprü yuvasını yapıp köprüyü hazırladınız mı? C- Burgu Yerleri 5. Burgu yerlerini dik olarak deldiniz mi? 6. Burgu yerlerini rayba ile konikleştirdiniz mi? 7. Burguları yerlerine burgu tıraşıyla alıştırdınız mı?



DEĞERLENDİRME Cevaplarınızı cevap anahtarıyla karşılaştırınız. Yanlış cevap verdiğiniz ya da cevap verirken tereddüt ettiğiniz sorularla ilgili konuları faaliyete geri dönerek tekrarlayınız. Cevaplarınızın tümü doğru ise bir sonraki modüle geçmek için öğretmeninize başvurunuz.



36



CEVAP ANAHTARLARI CEVAP ANAHTARLARI ÖĞRENME FAALİYETİ-1’İN CEVAP ANAHTARI 1. 2. 3. 4. 5. 6.



D Y D D D Y



ÖĞRENME FAALİYETİ-2’NİN CEVAP ANAHTARI 1. 2. 3. 4. 5.



Y Y D D D



ÖĞRENME FAALİYETİ-3’ÜN CEVAP ANAHTARI 1. 2. 3. 4. 5.



D D Y Y D



37



KAYNAKÇA KAYNAKÇA  AÇIN Cafer, Tambur Yapım Sanatı, İstanbul, 2004.  BABALIK Hulusi, Lisans Bitirme Çalışması, İstanbul, 2002.  ÇEKİÇ Aslan, Lisans Bitirme Çalışması, İstanbul, 1989. 



GENCER Mustafa, Lisans Bitirme Çalışması, İstanbul, 2002.



38



T.C. MİLLÎ EĞİTİM BAKANLIĞI



MÜZİK ALETLERİ YAPIMI



TAMBUR KALIP VE DİLİMLERİ



Ankara, 2011







Bu modül, mesleki ve teknik eğitim okul/kurumlarında uygulanan Çerçeve Öğretim Programlarında yer alan yeterlikleri kazandırmaya yönelik olarak öğrencilere rehberlik etmek amacıyla hazırlanmış bireysel öğrenme materyalidir.







Millî Eğitim Bakanlığınca ücretsiz olarak verilmiştir.







PARA İLE SATILMAZ.



İÇİNDEKİLER AÇIKLAMALAR .................................................................................................................... ii GİRİŞ ....................................................................................................................................... 1 ÖĞRENME FAALİYETİ–1 .................................................................................................... 3 1. KALIP VE TAKOZLAR ..................................................................................................... 3 1.1. Tambur Yapımında Kullanılacak Malzemenin Seçimi ................................................ 3 1.2. Kalıp Parçalarının Şablona Göre Kesimi ..................................................................... 4 1.3. Kalıba Dilim Adetlerinin Taksim Edilmesi.................................................................. 4 1.4. Parçaların Izgara Biçiminde Montesi ........................................................................... 5 1.5. Arka ve Ön Takoz Malzemesinin Seçimi..................................................................... 5 1.5.1. Takozların Kesimi ................................................................................................ 5 1.5.2. Takozların Montesi .............................................................................................. 5 UYGULAMA FAALİYETİ ................................................................................................ 6 ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME.................................................................................... 17 ÖĞRENME FAALİYETİ-2 ................................................................................................... 18 2. DİLİM HAZIRLAMA ....................................................................................................... 18 2.1. Yapılacak Tekne Çeşidini Belirleme .......................................................................... 18 2.2. Dilimlerin 3 mm Kalınlığında Dilinmesi ................................................................... 18 2.3. Genişliklerinin Kalıba Göre Kesimi ........................................................................... 19 2.4. Dilimlerin Kalıp Formuna Göre Kıvrılması ............................................................... 19 2.5. 4 mm’lik Filatoların Hazırlanması ............................................................................. 20 UYGULAMA FAALİYETİ .............................................................................................. 21 ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME.................................................................................... 28 MODÜL DEĞERLENDİRME .............................................................................................. 29 CEVAP ANAHTARLARI ..................................................................................................... 30



i



AÇIKLAMALAR AÇIKLAMALAR ALAN DAL/MESLEK MODÜLÜN ADI MODÜLÜN TANIMI SÜRE ÖN KOŞUL YETERLİK



MODÜLÜN AMACI



EĞİTİM ÖĞRETİM ORTAMLARI VE DONANIMLARI



ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME



Müzik Aletleri Yapımı Mızraplı Sanat Müziği Enstrümanları Yapımı Tambur Kalıp ve Dilimleri Tambur kalıp ve dilimlerini yapma ile ilgili gerekli bilgi ve becerilerin kazandırıldığı öğrenme materyalidir. 40/32 Tambur Projesi ve Şablonu modülünü başarmış olmak Tambur kalıp ve dilimlerini hazırlamak Genel Amaç Gerekli atölye ortamı ve donanımları sağlandığında tekniğine uygun olarak tambur kalıp ve dilimlerini hazırlayabileceksiniz. Amaçlar 1. Tambur kalıp ve takozlarını hazırlayabileceksiniz. 2. Dilimleri hazırlayabileceksiniz. Ortam: Enstrüman yapım atölyesi Donanım: Tambur proje, şablon ve yapım katalogları, ağaç şerit testere, zımpara makinesi, tambur kalıp, ağaç ve diğer malzemeler Modül içinde yer alan her öğrenme faaliyetinden sonra verilen ölçme araçları ile kendinizi değerlendireceksiniz. Öğretmen modül sonunda ölçme aracı (çoktan seçmeli test, doğru-yanlış testi, boşluk doldurma, eşleştirme vb.) kullanarak modül uygulamaları ile kazandığınız bilgi ve becerileri ölçerek sizi değerlendirecektir.



ii



GİRİŞ GİRİŞ Sevgili Öğrenci, Bu modül Müzik Aletleri Yapımı alanında Mızraplı Sanat Müziği dalında, telli çalgılarımızdan olan tambur için kalıp ve dilimlerini hazırlama aşamasını içermektedir. Tambur yapımında kalıpları hazırlamak çok önemlidir. Kalıplardaki yanlış yapım ve ölçü bozuklukları, çalgının sesinin ses oluşumunda arızalar meydana getirir. Rezonansa en büyük etki, kalıpta oluşan hatalardır. Yanlış kalıp ile aynı zamanda yanlış enstrüman üretilmiş olur. Takoz yaparken malzemelerin kuru olmasına dikkat ediniz. Malzemeyi nereye kullanacağınızı ve elyaf yönünün nasıl, nereye ve ne konumda geleceğini iyi tespit ediniz. Yapışma işlemlerinin arasında uygun yapışma sıcaklığı ve zamanını iyi ayarlayınız. Yapacağınız projeyi ölçüsel olarak formuna uygun kesiniz. Müzik aletleri yapımında kullanılan malzemeler ve aletler zor bulunur. Bundan dolayı aletleri düzgün, yerinde ve malzemeleri de israf etmeden kullanmaya çalışınız. Kalıbın doğru olması demek, çıkan ürünlerin de tekniğine uygun olması demektir.



1



2



ÖĞRENME FAALİYETİ–1 ÖĞRENME FAALİYETİ–1 AMAÇ AMAÇ Bu faaliyet sonunda uygun ortam ve gerekli donanım sağlandığında tekniğine uygun olarak tambur kalıp ve takozlarını hazırlayabileceksiniz.



ARAŞTIRMA ARAŞTIRMA 



Yapacağınız proje hakkında ön araştırma yapınız.







Takoz ve kalıp yapımında hangi malzemelerin kullanıldığını araştırınız.







Bu malzemeleri nereden temin edebileceğinizi araştırınız.







Kullanılan ağaçların hangi özelliklerde olması gerektiğini araştırınız.







Takoz ölçüleri ve şekilleri nasıl olmalıdır? Araştırınız.







Araştırma işlemleri için İnternet ortamı ve müzik aletlerinin yapıldığı atölyeleri gezmeniz gerekmektedir.







Kazanmış



olduğunuz



bilgi



ve



deneyimleri



rapor



hâlinde



sunarak



arkadaşlarınızla paylaşınız.



1. KALIP VE TAKOZLAR 1.1. Tambur Yapımında Kullanılacak Malzemenin Seçimi Enstrüman yapımında kullanılacak olan ağaç malzemelerin seçimi çok önemlidir. Enstrümandan iyi bir ses alabilmek, yapımcının yeteneğinin yanında doğru malzemenin seçilmesiyle mümkün olur. Tambur yapımında çok değişik türde ağaçlar kullanılır. Tamburun tekne yapımında sert ağaçlar tercih edilir. Paduk, pelesenk, gül, abanoz ağacı sayabileceğimiz ağaç çeşitlerinden birkaçıdır. Mızraplı sanat müziği enstrümanlarında genellikle tercih edilen ağaç türü sert ağaçtır.



3



Resim 1.1: Tambur kalıbı



Tambur kalıp yapımında, genellikle kontrplak (12 veya 16 mm kalınlığında) tercih edilir. Kontrplağın kolay işlenebilirliği, sağlamlığı, uzun süre dayanımı, vida tutması gibi özellikleri malzemeyi tercih edilebilir hâle getirmektedir. Tamburda takoz yapımında, yumuşak ve hafif ağaçlar tercih edilmelidir. Ihlamur ağacı takoz yapmak için çok uygun bir ağaçtır. Tamburda ön ve arka takoz olmak üzere iki çeşit takoz kullanılmaktadır. Takozlar, dilimlerin üzerine yapışmasını ve kalıbın tekne içerisinden çıkarıldıktan sonra dilimlere verdiğimiz formun sağlıklı bir biçimde korunmasını sağlar. Takozlar kuru olmalıdır. Eğer nem oranı yüksek ise kurutulmaya bırakılmalı, kuruduktan sonra kullanılmalıdır. Kuru olmayan takozlar kullanılırsa ağaç çalışacağından dolayı, dilimlerin formunun bozulmasına sebep olabilir. Ön takozun damarları ses tablasına dik, arka takozun damarları ise kapağa (ses tablasına) paralel gelecek şekilde kesilerek hazırlanmalıdır.



1.2. Kalıp Parçalarının Şablona Göre Kesimi Tamburda ses tablasının kalıbı, hazırlayacağımız kalıbın tabanı olarak kabul edilir. Daha sonra tekne derinliğini tespit etmek için tamburun çeşitli noktalarından derinlik ölçüleri alınarak (bk. Resim 1.7) kalıbın form derinliği tespit edilir. Aldığımız form derinliği ölçülerine tamburun form enine göre ölçülere uyarak kesilen parçalar (bk. Resim 1.9) yerlerine tespit edilerek kalıp yapma işlemi sonlandırılır. Kalıbın şeklinde oluşabilecek hatalar, törpü veya zımpara takozu yardımıyla düzeltilerek formu tamamlanır.



1.3. Kalıba Dilim Adetlerinin Taksim Edilmesi Kalıba dilim adetleri taksim edilirken çizdiğimiz projemizden yararlanırız (bk. Resim 1.7). Dikkat etmemiz gereken husus, dilim yüksekliklerinin ölçüsünü alırken ölçünün en tepe noktasından alınmasıdır. Ölçüyü tepe noktasından alırsak (Resim 1.8’de numaralı çizgilerin uç noktası) şablonumuza göre açı verebilme şansımız olur. Böylece tekne formunu düzgün eğimde oluşturabiliriz.



4



Şekil 1.1: Izgara dilimlerinin tepe noktasının tespiti



1.4. Parçaların Izgara Biçiminde Montesi Kalıp dilimlerini monte ederken, dilimleri sıralı olarak (bk. Resim 1.11, 1.12, 1.13) monte etmeliyiz. Kalıp parçalarının simetrik olarak birbirine denk gelmesi gerekmektedir. Eğrilik sonucu oluşacak açı farklılığı teknemizin şeklinin bozulmasına sebep olacaktır. Tepe noktadan alınacak değer, bize kalıp dilimlerinde şablonumuza uygun olarak açıyı vermemizi sağlayacaktır. Kalıp dilimlerini taban kalıbına monte ederken vida kullanabiliriz.



1.5. Arka ve Ön Takoz Malzemesinin Seçimi 1.5.1. Takozların Kesimi Takoz yapımında yumuşak ağaçlar kullanılır. Genellikle ıhlamur ağacı tercih edilir. Takozları ön ve arka takoz olarak ayarlarken elyaf yönüne dikkat edilmelidir (bk. Resim 1.2 ve 1.3). Kalıpların dilim montesi bittikten sonra, takozların kesimi için en baş ve en sondaki kalıp dilimlerine göre pergelle formunu ıhlamur ağacına aktarıp kesimini yaparız. Takozları kalıba monte ederken vida kullanırız. Montesini yaptıktan sonra dilim açısına göre takozumuzun açısını törpü, eğe ve zımpara yardımıyla düzelterek oluştururuz.



1.5.2. Takozların Montesi Takozların kalıp formuna göre yapımı bittikten sonra kalıbın iç kısmından vida yardımıyla (bk. Resim 1.19) ön ve arka takozu kalıba tuttururuz.



5



UYGULAMA FAALİYETİ



UYGULAMA FAALİYETİ Tambur kalıp ve takozlarını hazırlayınız. İşlem Basamakları  Kalıp parçalarını şablona göre oluşturunuz (bk. Şekil 1.2, Resim 1.4).



Öneriler  Kalıp için kullanacağınız malzemenizi seçiniz.  Şablonlarınızı hazır ediniz.



Şekil 1.2: Şablonu çıkarılacak tambur projesi



6



Resim 1.4: Şablondan öncelikle ses tablosunun çıkarılması



Resim 1.5: Şablonun kalıbı çıkarılacak malzemeye aktarılması



7



Resim 1.6: Ses tablasına göre ilk kalıbın (taban kısmı) çıkartılmış hâli



İşlem Basamakları



 Kalıba dilim adetlerini taksim ediniz (bk. Resim 1.7, 1.8, 1.9).



Öneriler  Kalıba dilim adetlerini taksim ederken tamburun çizilen projesinin değişik noktalarından (eşit aralıklarla) derinlik ölçüsü alarak form derinliklerini hesaplamayı unutmayınız.  Dilimlerin kalıp üzerinde eğimleri verilirken uygun kalıp dilimleri olmazsa tekne üzerinde çıkıntılar olabilir.  Uygun olabilecek kalıp dilimlerini düzenleyiniz.



8



Resim 1.7: Şablon yardımıyla tekne derinliklerinin tespitinin yapılması



9



Resim 1.8: Tekne derinliğine göre şablonların çiziminin oluşturulması



Resim 1.9: Şablona göre çıkarılmış kalıp taban ve dilim parçaları



10



İşlem Basamakları



Öneriler  Ses tablası esas alınarak çıkardığımız kalıp tabanının üzerinden hesaplamaları yaparak markalamaları oluşturursanız kalıbınızda hata yapma olasılığını yok edersiniz.  Parçaları ızgara biçiminde monte ediniz  Yapışma yüzeylerinin iyi birleştiğinden (bk. Resim 1.10, 1.11, 1.12, 1.13). emin olunuz.  Kalıp dilimlerini monte ederken kullanacağımız vidaların uygun büyüklükte olmasına dikkat ediniz. Uygun büyüklükte olmayan vida, kalıp dilimlerini yarabilir.



Resim 1.10: Kalıp tabanı ve üzerinde yapılan markalamalar



11



Resim 1.11: Dilimlerin monteye başlanması



Resim 1.12: Dilimlerin sırayla monte edilmesi



12



Resim 1.13: Dilimlerin montesinin bitme aşaması



İşlem Basamakları Öneriler  Takozları kesiniz (bk. Resim 1.11,  Takozları keserken elyaf yönünün doğru 1.12, 1.13). olduğuna dikkat ediniz.  Kesim öncesi markalama yaptığınız pergelin gevşek olmaması, doğru markalamayı sağlayacaktır.  Takozlardaki yüzey zımparasının iyi olduğundan emin olunuz.



Resim 1.14: Ön takoz yapmak için pergelle ölçünün alınması



13



Resim 1.15: Takozun genişlik ve boyunun kalıba göre ayarlanması



Resim 1.16: Ölçüleri ayarlanmış takozun pergelle kalıba göre markalanması



Resim 1.17: Takozun kesilmesi



14



Resim 1.18: Takozun hazırlanmış hâli



İşlem Basamakları



Öneriler  İşkence ve benzeri aparatlardan yararlanabilirsiniz.  Takozların montesini yapınız (bk.  Vida ile takozu tutturacaksanız, vida boyunu Resim 1.19). takoza göre ayarlayınız. Söküp takma olasılığını göz önüne alarak yalama olmaması için yıldız başlı vida kullanınız.



Resim 1.19: Takozun vida yardımıyla kalıba montesi



15



Resim 1.20: Ön takozun kalıba montelenmiş hâli



KONTROL LİSTESİ Bu faaliyet kapsamında aşağıda listelenen davranışlardan kazandığınız beceriler için Evet, kazanamadığınız beceriler için Hayır kutucuğuna (X) işareti koyarak kendinizi değerlendiriniz. Değerlendirme Ölçütleri 1.



Takoz malzemesini seçtiniz mi?



2.



Kalıp parçalarını şablona göre kestiniz mi?



3.



Kalıba dilim adetlerini taksim ettiniz mi?



4. 5.



Parçaları ızgara biçiminde monte ettiniz mi? Arka ve ön takozların malzemesini seçerek kesim ve montesini yaptınız mı?



Evet



Hayır



DEĞERLENDİRME Değerlendirme sonunda “Hayır” şeklindeki cevaplarınızı bir daha gözden geçiriniz. Kendinizi yeterli görmüyorsanız öğrenme faaliyetini tekrar ediniz. Bütün cevaplarınız “Evet” ise “Ölçme ve Değerlendirme”ye geçiniz.



16



ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME Aşağıdaki cümlelerin başında boş bırakılan parantezlere, cümlelerde verilen bilgiler doğru ise D, yanlış ise Y yazınız. 1.



(



) Takoz malzemesi sap malzemesiyle aynı malzemeden olması tercih edilir.



2.



(



) Takozları kalıba vida ile tuttururuz.



3.



(



) Takoz malzemesi olarak maun, akçaağaç gibi sert ağaçlar kullanılır.



4.



(



) Kalıplar ızgara biçiminde monte edilmez.



5.



(



) Kalıplar genellikle kontrplak malzemeden yapılır.



6.



(



) Takozlarda ağacın elyaf yönleri o kadar da önemli değildir.



DEĞERLENDİRME Cevaplarınızı cevap anahtarıyla karşılaştırınız. Yanlış cevap verdiğiniz ya da cevap verirken tereddüt ettiğiniz sorularla ilgili konuları faaliyete geri dönerek tekrarlayınız. Cevaplarınızın tümü doğru ise bir sonraki öğrenme faaliyetine geçiniz.



17



ÖĞRENME FAALİYETİ–2 ÖĞRENME FAALİYETİ-2 AMAÇ Bu faaliyet sonunda gerekli ortam ve donanım sağlandığında tekniğine uygun olarak tamburun tekne dilimlerini hazırlayabileceksiniz.



ARAŞTIRMA 



Yapacağınız proje hakkında ön araştırma yapınız.







Dilim yapımında hangi malzemelerin kullanıldığını araştırınız.







Bu malzemeyi nereden alabileceğinizi araştırınız.







Dilim yapımında tekne çeşitleri nasıl belirlenir? Araştırınız.







Kullanılan ağaçlarda ne tür özelikler olması gerektiğini araştırınız.







Araştırma işlemleri için İnternet ortamı, mobilya atölyeleri ve müzik aletlerinin yapıldığı atölyeleri gezmeniz gerekmektedir.







Kazanmış



olduğunuz



bilgi



ve



deneyimleri



rapor



hâlinde



sunarak



arkadaşlarınızla paylaşınız.



2. DİLİM HAZIRLAMA 2.1. Yapılacak Tekne Çeşidini Belirleme Tamburda dilimler hazırlanırken kullanılacak ağaç malzeme değişik şekillerde oluşturulabilir. Kullanacağımız ağaç malzemenin rengine, desenine, sertliğine göre tekneyi oluştururuz. Tekne görünümüne göre tamburlar üçe ayrılır:   



Tek cins ağaçtan yapılan tekneler Asorti (birbirine benzer, ama değişik ağaçlar) tekneler Kontrast (birbirinin zıttı renk ve cinste ağaçlar) tekneler



2.2. Dilimlerin 3 mm Kalınlığında Dilinmesi Tekne yapımında kullanılan dilimler, kuru ve özürsüz olmalıdır. Teknenin dilim sayıları isteğe göre değişir. Dilim sayıları 17, 19 ve 21 gibi adetler de olabilir. Tamburda genellikle 19-21 adet dilim kullanılmaktadır. Teknede kullanacağımız dilimleri keserken öncelikle keresteden kaba ölçüde genişliğe göre dilimleme (bk. Resim 2.8) yaparız. Önce şerit testere makinesinde kaba ölçüde 4-5 mm 18



kalınlığında kesme işlemi yaparız. Daha sonra 3 mm dilim kalınlığına kalibre veya kalınlık makinesinde getiririz.



2.3. Genişliklerinin Kalıba Göre Kesimi Kalıbın orta kısmından form eni boyunca (bk. Resim 2.7) kâğıt bant yapıştırılır. Daha sonra tam orta merkezden işaretlenme yapılarak yapacağımız dilim adedine göre dilimlerin genişlikleri hesaplanır. Hesaplanırken kâğıt bandın tam boyu ölçülür, yapılacak dilim sayısına bölünür. Örneğin, kâğıdın boyu 60 cm ise ve 21 dilim yapacaksak dilimlerin genişliği yaklaşık 2,85 cm olarak hesaplanır.



2.4. Dilimlerin Kalıp Formuna Göre Kıvrılması Tekne yapımında yapmayı seçtiğimiz ağaç türündeki dilimleri kıvrılması için öncelikle içi su dolu bir kova içine koyarak ıslanmasını sağlarız. Bu ıslatma süresi dilimlerin su içerisinde yaklaşık 30 saniye ile 1 dakika kalmasıdır. Daha sonra ütü denilen (dışı metal, içi boş ve bu boşluğa elektrik rezistans teli monte edilerek ısı vermesi sağlanan) ısıtıcı yardımıyla teknenin formuna göre dilimleri bükeriz (bk. Resim 2.9). Dilimleri (fazla ütüde kıvırmadan) dikkatlice kalıp formuna uygun olarak kıvrılmalıdır. Gerekirse 2-3 adımda kalıba uygun hâle getirmeliyiz. Kalıba göre fazla bükülen dilimler, Resim 2.10’da görüldüğü gibi tersine ütüde tutularak düzeltilir.



Resim 2.1: Dilimlerin kıvrılmasında kullanılan ütü



19



Resim 2.2: Dilimlerin ütüden kıvrıldıktan sonra kalıba göre alıştırılması



2.5. 4 mm’lik Filatoların Hazırlanması Filato hazırlamada ağaç kaplamalardan yararlanılır. Genellikle sert ağaçların kaplamasından, 4 mm genişliğinde çalışma bıçağıyla dilinerek hazırlanır. Ayrıca piyasada özel olarak metal fıçılarda ceviz kaplamalar, su içerisinde kumaş boyaları ile ısıtılmak suretiyle sertleştirilerek siyah renge dönüştürülüp satışa sunulur.



Resim 2.3: Kaplamadan mastar yardımıyla çalışma bıçağıyla filato kesilmesi



20



UYGULAMA FAALİYETİ



UYGULAMA FAALİYETİ Tamburun tekne dilimlerini hazırlayınız. İşlem Basamakları



 Yapılacak tekne çeşidini belirleyiniz (bk. Resim 2.4).



Öneriler  Tekne yapımında abanoz, pelesenk, kelebek, gül ve patuk gibi sert ağaç çeşitlerini kullanınız.  Asorti teknelerde, erik-ceviz, gül-pelesenk, abanoz-gül gibi renkli ağaçları bir araya getirerek yapabilirsiniz.  Kontrast renkli teknelerde ise gül-kelebek, kelebek-erik, abanoz-kelebek, gibi ağaçları bir arada kullanabilirsiniz. Bu çeşitlemeleri, kullanacağınız ağaç çeşitlerine göre çoğaltabilirsiniz.



Resim 2.4: Kelebek-padwuk birlikteliğinde oluşturulan kontrast tekne



Resim 2.5: Gül-paduk birlikteliğinde oluşturulan kontrast tekne



21



Resim 2.6: Gül-pelesenk birlikteliğinde oluşturulan asorti tekne



Resim 2.7: Sadece paduk ağaçından yapılan tekne



İşlem Basamakları



 Dilimleri 3 mm kalınlığında diliniz (bk. Resim 2.8).



Öneriler  Yapacağınız teknede kullanacağınız dilim sayısını belirleyiniz.  Seçtiğiniz dilim adedine göre dilim genişliğinde ağaçlar hazırlanır (bk. Resim 2.8).  Şerit testere makinesinde genişliği 1–1,5 cm olan yeni bilenmiş şerit lamalar kullanınız.  Kalınlık makinesinde, 3 mm kalınlığa getirirken dilimin altına 10 mm’den kalın bir ağaç parçası koyarak makinede işlem yapmayı unutmayınız.



Resim 2.8: Dilimlerin keresteden dilim hâline gelmesi



22



Resim 2.9: Dilimler hazırlanmış, ağaç çalışmasın diye bantla sarılmış durumda



İşlem Basamakları



 Genişlikleri kalıba göre kesiniz.



Öneriler  Genişlikleri oluştururken tekne kalıbından yararlanınız.  Dilim genişliklerini yapacağımız dilim adedi belirler (örneğin 17,19, 21 adet dilim gibi).  Kalıbın orta noktasından bir kâğıt bant yapıştırarak tam ölçüyü alırız. Bulduğumuz ölçüyü dilim sayısına bölerek dilim genişliklerini buluruz.  Rendeyi düşmeyecek şekilde tezgâhın üzerine ters olarak bağlamayı unutmayınız.  Rende tığının yeni bilenmiş ve keskin olmasına dikkat ediniz.  Her rende çalışmasından sonra dilimler arasındaki birleşmeyi kontrol ediniz. Ölçüye gelene kadar dilimi rendeleyiniz.



Resim 2.10: Dilim genişliklerinin hesap edilmesi



23



İşlem Basamakları



 Dilimleri kalıp formuna göre kıvırınız.



Öneriler  Dilimleri su dolu kovada fazla bekletmeyiniz. Ütüde yanmasını engelleyecek derecede ıslatılması yeterlidir (bk. Resim 2.11).  Dilimleri ütüde kıvırmak için ütüde fazla bekletmeyiniz. Gerekli olan sürede, seri olarak kıvırınız (bk. Resim 2.12).  Kalıbın formuna göre 2–3 kez kontrol ederek dilim kıvırmasını tamamlayınız. Baştan ortaya yakın, ortay ve sona doğru kontrol merkezleri oluşturarak dilimleri kıvırmak bize düzgün bir tekne yapmayı sağlar.  Dilimlerin uç kısmını kıvırırken elinizin ütüye değmemesi için ağaç bir parça kullanınız (bk. Resim 2.13).



Resim 2.11: Dilimlerin ıslatılması



Resim 2.12: Dilimlerin kıvrılması



24



Resim 2.13: Dilimlerin uç kısmının takoz yardımıyla kıvrılması



Resim 2.14: Fazla kıvrılan dilimlerin düzeltilmesi



Resim 2.15: Dilimlerin kalıba göre kıvrılıp hazırlanmış hâli



25



İşlem Basamakları



 4 mm’lik filatoları hazırlayınız (bk. Resim 2.16).



Öneriler  Çalışma bıçağının keskin olmasına dikkat ediniz.  Keskin bir çalışma bıçağı kullanacağınız için gerekli çalışma güvenliğini sağlayınız.  Filatoları eşit genişlikte çıkarabilmek için sert ağaçtan yapılmış mastar kullanınız.  Fazla filato yapmanız gerektiğinde kaplama parçalarını üst üste koyarak ağaç malzeme içerisinde sıkıştırmak suretiyle marketri makinesinde dilerek bir anda çok adet elde edebilirsiniz.



Resim 2.16: 4 mm’ye çıkarılmış filato



26



KONTROL LİSTESİ Bu faaliyet kapsamında aşağıda listelenen davranışlardan kazandığınız beceriler için Evet, kazanamadığınız beceriler için Hayır kutucuğuna (X) işareti koyarak kendinizi değerlendiriniz. Değerlendirme Ölçütleri 1.



Yapacağınız tekne çeşidini belirlediniz mi?



2.



Dilimleri 3 mm kalınlığa dildiniz mi?



3.



Genişlikleri kalıba göre kestiniz mi?



4.



Dilimleri kalıp formuna göre kıvırdınız mı?



5.



Filatoları 4 mm kalınlığında hazırladınız mı?



Evet



Hayır



DEĞERLENDİRME Değerlendirme sonunda “Hayır” şeklindeki cevaplarınızı bir daha gözden geçiriniz. Kendinizi yeterli görmüyorsanız öğrenme faaliyetini tekrar ediniz. Bütün cevaplarınız “Evet” ise “Ölçme ve Değerlendirme”ye geçiniz.



27



ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME



ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME Aşağıdaki cümlelerin başında boş bırakılan parantezlere, cümlelerde verilen bilgiler doğru ise D, yanlış ise Y yazınız. 1.



(



) Tekneler 17-19-21 adet dilimden oluşur.



2.



(



) Tekne yapımında yumuşak ağaçlar kullanılır.



3.



(



) Dilimlerin kalınlığı planya makinesinde oluşturulur.



4.



(



) Birbirine zıt renk ve cinsten yapılan teknelere kontrast tekneler denir.



5.



(



) Abanoz kaplama filato yapımında kullanılır.



DEĞERLENDİRME Cevaplarınızı cevap anahtarıyla karşılaştırınız. Yanlış cevap verdiğiniz ya da cevap verirken tereddüt ettiğiniz sorularla ilgili konuları faaliyete geri dönerek tekrarlayınız. Cevaplarınızın tümü doğru ise “Modül Değerlendirme”ye geçiniz.



28



MODÜL DEĞERLENDİRME MODÜL DEĞERLENDİRME KONTROL LİSTESİ Bu faaliyet kapsamında aşağıda listelenen davranışlardan kazandığınız beceriler için Evet, kazanamadığınız beceriler için Hayır kutucuğuna (X) işareti koyarak kendinizi değerlendiriniz.



Değerlendirme Ölçütleri



Evet



Hayır



Kalıp ve takozlar 1.



Kalıp parçalarını şablona göre kestiniz mi?



2.



Parçaları ızgara biçiminde monte ettiniz mi?



3.



Ön ve arka takozları monte ettiniz mi?



Dilim hazırlama 4.



Dilimlerin kalınlık ve genişliğini çıkardınız mı?



5.



Dilimleri tekne kalıbına göre kıvırdınız mı?



6.



Filatoları hazırladınız mı?



DEĞERLENDİRME Değerlendirme sonunda “Hayır” şeklindeki cevaplarınızı bir daha gözden geçiriniz. Kendinizi yeterli görmüyorsanız öğrenme faaliyetini tekrar ediniz. Bütün cevaplarınız “Evet” ise bir sonraki modüle geçmek için öğretmeninize başvurunuz.



29



CEVAP ANAHTARLARI



CEVAP ANAHTARLARI ÖĞRENME FAALİYETİ-1’İN CEVAP ANAHTARI 1 2 3 4 5 6



Doğru Doğru Yanlış Yanlış Doğru Yanlış



ÖĞRENME FAALİYETİ-2’NİN CEVAP ANAHTARI 1 2 3 4 5



Doğru Yanlış Yanlış Doğru Doğru



30



KAYNAKÇA KAYNAKÇA 



AÇIN Cafer, Tambur Yapım Sanatı, İstanbul, 2004.







BABALIK Hulusi, Lisans Bitirme Çalışması, İstanbul, 2002.







ÇEKİÇ Aslan, Lisans Bitirme Çalışması, İstanbul, 1989.







GENCER Mustafa, Lisans Bitirme Çalışması, İstanbul, 2002.



31



T.C. MİLLÎ EĞİTİM BAKANLIĞI



MÜZİK ALETLERİ YAPIMI



TAMBUR PROJESİ VE ŞABLONU



Ankara, 2016







Bu modül, mesleki ve teknik eğitim okul/kurumlarında uygulanan Çerçeve Öğretim Programlarında yer alan yeterlikleri kazandırmaya yönelik olarak öğrencilere rehberlik etmek amacıyla hazırlanmış bireysel öğrenme materyalidir.







Millî Eğitim Bakanlığınca ücretsiz olarak verilmiştir.







PARA İLE SATILMAZ.



i



İÇİNDEKİLER AÇIKLAMALAR ................................................................................................................... iii GİRİŞ ....................................................................................................................................... 1 ÖĞRENME FAALİYETİ–1 .................................................................................................... 3 1. PROJE ŞABLON ................................................................................................................. 3 1.1. Tamburun Tarihçesi ...................................................................................................... 3 1.2. Tambur .......................................................................................................................... 4 1.2.1. Denge ve Oranlar ................................................................................................... 6 1.2.2. Form ve Tel Boylarının Hesaplanması .................................................................. 7 1.3. Projenin Hazırlanması ................................................................................................... 8 1.3.1. Projenin 1/1 Ölçekli Çizimi ................................................................................... 9 1.3.2. Kesit ve Detayların Çizimi .................................................................................. 14 1.4. Şablonların Hazırlanması ............................................................................................ 15 1.4.1. 1/1 Ölçekli Resmi Şablon Malzemesine Kopya Etme ......................................... 16 1.4.2. Şablonların Kesimi .............................................................................................. 16 1.4.3. Şablonların Temizlenmesi ................................................................................... 17 UYGULAMA FAALİYETİ ............................................................................................... 19 ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME ..................................................................................... 22 ÖĞRENME FAALİYETİ-2 ................................................................................................... 24 2. MALZEME VE TUTKAL ................................................................................................. 24 2.1. Tambur Yapımı İçin Uygun Ağaçlar ........................................................................... 24 2.1.1. Akgürgen ............................................................................................................ 25 2.1.2. Akçaağaç ............................................................................................................. 25 2.1.3. Ihlamur................................................................................................................. 26 2.1.4. Gül Ağacı ............................................................................................................ 26 2.1.5. Ardıç ................................................................................................................... 27 2.1.6. Çınar .................................................................................................................... 27 2.1.7. Okaliptus ............................................................................................................. 27 2.1.8. Porsuk Ağacı ....................................................................................................... 28 2.1.9. Pelesenk............................................................................................................... 28 2.1.10. Erik .................................................................................................................... 29 2.1.11. Abanoz ............................................................................................................... 29 2.2. Kullanılacak Tutkalların Özellikleri ............................................................................ 30 2.2.1. Glüten Tutkalı ...................................................................................................... 31 UYGULAMA FAALİYETİ ............................................................................................... 33 ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME ..................................................................................... 35 CEVAP ANAHTARLARI ..................................................................................................... 37 KAYNAKÇA ......................................................................................................................... 38



ii



ALAN DAL/MESLEK MODÜLÜN ADI MODÜLÜN TANIMI SÜRE ÖN KOŞUL YETERLİK



MODÜLÜN AMACI



EĞİTİM ÖĞRETİM ORTAMLARI VE DONANIMLARI



ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME



AÇIKLAMALAR AÇIKLAMALAR



Müzik Aletleri Yapımı Mızraplı Sanat Müziği Enstrümanları Yapımı Tambur Projesi ve Şablonu Tambur projesi ve şablonu hazırlama ile ilgili bilgi ve becerilerin kazandırıldığı bir öğrenme materyalidir. 40/32 10. sınıf modüllerini başarmış olmak Tambur projesi ve şablonunu hazırlamak Genel Amaç Gerekli atölye ortamı ile donanımları sağlandığında tekniğine uygun olarak tambur projesi ve şablonunu hazırlayabileceksiniz. Amaçlar 1. Proje ve şablon hazırlayabileceksiniz. 2. Malzeme ve tutkal hazırlayabileceksiniz. Ortam Müzik aletleri yapım atölyesi Donanım Çeşitli tambur resim ve görüntüleri ile tambur yapım katalogları, teknik resim ders araç ve gereçleri, şablon malzemeleri, kıl testere, dekupaj ve şerit testere makinesi, eğe, zımpara, sert karton veya plastik, kaplama, tutkal çeşitleri, ağaç kataloğu, önerilen malzemeler ve diğer kaynaklar Modül içinde yer alan her öğrenme faaliyetinden sonra verilen ölçme araçları ile kendinizi değerlendireceksiniz. Öğretmen, modül sonunda ölçme aracı (çoktan seçmeli test, doğru-yanlış testi, boşluk doldurma, eşleştirme vb.) kullanarak modül uygulamaları ile kazandığınız bilgi ve becerileri ölçerek sizi değerlendirecektir.



iii



GİRİŞ Sevgili Öğrenci,



GİRİŞ



Enstrüman (müzik aleti) yapımcısının mesleğinde başarılı olabilmesi için iyi bir mesleki eğitim alması gerekir. Özellikle ülkemizde bu mesleğin usta-çırak ilişkisi içinde öğrenildiği bir dönemde sizler gibi mesleki eğitim alan insanlarla bu mesleğin belli bir kaliteyi yakalayacağı şüphesizdir. İyi bir meslek elemanının kaliteli ürün çıkarabilmesi için her şeyden önce istekli ve iyi bir eğitim almış olması gerekir. Elinizdeki bu modül, size tambur yapımına ön hazırlık yapmayı öğretecektir. Bu öğretiyi sağlayabilmek için önce tamburu tanımalı, ses sahalarını öğrenmeli ve hangi kısımlarında ne tür ağaç malzemeler kullanılabileceğini bilmeliyiz. İyi zanaatkâr öncelikle yapacağı telli çalgının tüm özelliklerini bilmek zorundadır. Bu modülde tamburun projesini hazırlamayı ve bu projeye uygun olarak şablon hazırlamayı öğreneceksiniz. Unutmayınız ki iyi bir zanaatkâr yapacağı telli çalgının ne olduğunu bilmeden onu anlamadan üretimini de yapamaz. Bu modülü tamamlamada göstereceğiniz çaba ve başarı, mesleğinizde ilerlemek için önemli bir adım olacaktır.



1



2



ÖĞRENME FAALİYETİ–1 ÖĞRENME FAALİYETİ–1 AMAÇ AMAÇ Bu faaliyet sonunda uygun ortam ve gerekli donanım sağlandığında tekniğine uygun olarak proje ve şablon hazırlayabileceksiniz.



ARAŞTIRMA ARAŞTIRMA 



Sahip olduğunuz ya da çevrenizde görmüş olduğunuz tamburları inceleyiniz.







Müzik aletleri için yapılmış diğer proje ve şablonları inceleyiniz.







İncelediğiniz projelerin nasıl yapıldığını öğrenmeye çalışınız.







Projelerin nasıl kullanıldığını inceleyiniz.







Proje üzerinden ölçüleri alınarak yapılan şablonları inceleyiniz. Nasıl yapıldıklarını araştırınız.



Bu araştırma işlemleri için müzik eğitimi yapan eğitim kurumları, müzik aleti imalatçıları ve satıcılarına gidiniz. İnternet ortamında konu ile ilgili siteleri araştırınız. Araştırma, gözlem ve çizimlerinizi rapor hâline getiriniz ve sınıfta arkadaşlarınızla paylaşınız.



1. PROJE ŞABLON Proje hazırlamaya geçmeden önce yapacağımız tamburu tanımamız gerekir. Tamburu tanıdıkça işe olan hâkimiyetiniz artar. Doğru, güzel ve uygun bir çalgı yapabilirsiniz.



1.1. Tamburun Tarihçesi Tambur, Türk müziğinin en eski mızraplı sazıdır. Bu sazla da kanundaki gibi tüm dünya müzikleri icra edilebilir. Ses boyu, ses sahasına göre değişkendir. Esnemeyen mızrapla (pena) çalınır. Mızrap, kaplumbağa kabuğundandır. Bu enstrümana sedef kaplama yapılmaz. Sedef kaplama yapılırsa sesin tınısı (uyumu) kaybolur, bozulur. Tambur sapındaki perde bağları, klasik Türk müziğinin ses sisteminde düzenlendiği için bu müziğin simgesi sayılabilecek hatta Türk müziğinin piyanosu denilebilecek olan tambur, telli ve mızraplı bir çalgıdır. Tambur çalana "tamburi" denir.



3



1.2. Tambur



Resim 1.1: Tambur



Ahşap dilimlerin yan yana yapıştırılmasıyla oluşturulan ve ortalama 35 cm çapında bir yarımküre olan teknesi (gövdesi), ince bir ladin ya da köknar olan göğüsle kapatılır. Yaklaşık 104 cm boyundaki ince sap, güçlü bir takoz aracılığıyla gövdeye bağlanır. Burguluk, gerçekte sapın bir uzantısıdır. Gövdenin kenarındaki tel takozundan çıkan her tel, göğse basan eşiğin üzerinden aşarak ahşap boyunca uzanır ve burgulukla sapı ayıran dip eşikteki bir delikten geçerek belli bir sıraya göre bir burguya sarılır. Sapın parmakla perdeye basılan ön yüzü düz, arkası yuvarlaktır. Bu yapısından ötürü ‘U’ biçiminde bir kesit verir. Saptaki perdeler eskiden bağırsak kirişten yapılırdı. Günümüzde genellikle misinayla perde bağlanmaktadır. Perdelerin ortalama sayısı 50'dir. Böylece bir sekizliye ortalama 25 perde düşer. Ama perde sayısının 65'e yükseltildiği de olmuştur. Tamburun tel sayısı ise yedidir ancak günümüzde sekiz tel kullanılmaktadır. Alttan üste doğru, birinci ve ikinci teller çalgının en çok kullanılan telleridir ve aynı sese ya da başka türlü söylersek la notasına denk düşen "yegâh perdesi"ne akortlanır. Tamburun öbür telleri, çalınış sırasında belli bir ahenk oluşturan tellerdir. Üçüncü ve dördüncü teller, çalınacak makamın karar sesine göre rast ya da dügâh perdelerine (sol ya da la) akortlanır. Beşinci ve altıncı teller, birinci ve ikinci teller gibi çeliktendir ve onlar da aynı sese akortlanır. "bam teli" de denen yedinci tel, üçüncü ve dördüncü teller gibi pirinçtendir ama onlardan daha kalındır. En alttaki tellerden bir sekizli (oktav) daha pes olarak akortlanır. Tamburun toplam ses alanı üç oktavı aşar. Ama bunun ancak 2,5 oktavı kullanılır. Tambur, çoğunlukla bağadan yapılan, yaklaşık 12 cm uzunluğunda, 1 cm eninde ve 45 mm kalınlığında bir mızrapla çalınır. Esnek olmayan bu mızrabın iki ucu, farklı tınılar 4



verecek şekilde açılır. Sağ elin baş, işaret ve orta parmaklarıyla tutulan mızrap, tellere geniş yüzüyle değil, diklemesine dar yüzüyle vurulur. Tamburi Cemil Bey'den (1871–1916) önce tane tane mızrap vurularak hatta bir vuruşta iki ya da daha çok ses elde edilerek çalınan tambur, onun katkısıyla çalanın yeteneğine göre az çok değişmekle birlikte hep bol mızrap vuruşuyla çalınır olmuştur. Mızrap yerine yayla çalınan yaylı tambur da Cemil Bey'in bir buluşudur. Mızraplı tamburun bütün telleri tek düzlemde yer alırken yaylı tamburun en soldaki iki teli yaklaşık 2 mm yüksektedir. Bu tür tamburda mızrap yerine yay kullanıldığı için bazı değişiklikler söz konusudur. Çalgının kullanılan asıl tellerinin yeri değişmiştir. Bunun nedeni sapın yere paralel değil, dik tutulmasıdır. Gövde, iki diz arasına yerleştirilir. Bu nedenle notaları elde etmek için kullanılan teller, sapın solunda yer almış olur. Bu da yayın yalnızca bu iki tele değmesi içindir. Yüzyılın başlarında yaylı tamburun gövdesi mızraplı tamburun gövdesi gibiydi. Daha doğrusu ikisi arasındaki tek fark; mızraplı tamburun eşiğinin düz, yaylı tamburunkinin ise iki tel yüksekte bırakılacak şekilde yapılmış olmasıydı. Sonradan cümbüş gövdesine tambur sapı takılarak yapılan yaylı tambur, son yıllarda kendine özgü bir yapıya kavuşmuş fakat tercih edilen bir çalgı olamamıştır.



Şekil 1.1: Tamburun kısımları



5



1.2.1. Denge ve Oranlar Her şeyde olduğu gibi denge, enstrümanlarda da en önemli unsurlardandır. Dengesi olmayan bir enstrümanı çalabilmemiz mümkün değildir. Bir enstrümanda denge oluşturmak için belirli nispetlere ve oranlara ihtiyaç vardır. İstenilen oranlarla fizik yapısı bilimsel yapıya kavuşturulmuş bir enstrümanın dengesiz olması mümkün değildir. Fiziksel yapısı bilimsel oranlar dâhilinde yapılmış enstrümanlar icracısını rahatsız etmez. İstediği sesi yerinde bulması, sesler arasındaki uyum entenasyon birliği, seslerin rahat çıkması hem icracıya hem de dinleyiciye rahatlık ve zevk verir. Bu nedenle enstrümanlardaki dengeye ve onu meydana getiren oranlara oldukça sadık kalarak titizlikle uygulanmalıdır. Tamburun da kendine has denge ve oranları vardır. Bunlar tamburun bölümlerinin, birbiriyle olan orantılardır. İyi bir tambur dengeli ve oranlı olmalıdır. Tamburun estetik görüntüsünün iyi olması, malzemenin dayanıklılığının sağlanarak çalgının uzun ömürlü olması ve icra aşamasında çalış pozisyonları ile çıkan frekanslarının doğru olması ve birbirini tutması tamamen sazın dengesi ve oranıyla ilişkilidir. Şekil 1.2’de tamburun denge ve oranlarını görebilirsiniz.



Şekil 1.2: Tamburda oranlar



6



1.2.2. Form ve Tel Boylarının Hesaplanması Form ve tel boyları, tamburda oluşan oranlar göz önüne alınarak hesaplanabilir. Form Boyu (mm)



Tamburlar



Meydan Tamburu



Erkek Tamburu



Kız Tamburu



Çocuk Tamburu



Form Form Eşik Eni Derinliği Yeri (mm) (mm) (mm)



Eşik-Sap Dipi (Tiz Neva) Arası (mm)



Sap Boyu (mm)



Tel Boyu (mm)



Büyük



375



335,8



167,9



93,3



280



840



1120



Orta



370



329,7



164,8



91,6



275



825



1100



Büyük



360



324



162



90



270



810



108



Orta



355



317,8



158,9



88,3



265



795



1060



Küçük



345



311,7



155,8



86,6



260



780



1040



Büyük



340



306



153



85



255



765



1020



Orta



335



299,8



149,9



83,3



250



750



100



Küçük



325



293,7



146,8



81,6



245



735



980



Üç Çeyrek



300



270



135



75



225



675



900



Yarım



265



239,7



119,8



66,6



200



600



800



Tablo 1.1: Tamburun form ve tel boylarının hesaplanması



Örnek: Sap boyu 810 mm olan tamburun (büyük boy erkek tamburu) bilinmeyen kısımlarını hesaplayınız. Çözüm: Tamburda denge ve oranlar konusunda anlatılan ve verilen şekli göz önüne alarak hesaplamayı yapabiliriz. Hesaplamaya sap boyunu 3’e bölerek tel boyunu bulmakla başlayabiliriz. Daha sonra tel boyu ve sap dibi eşik yerini paylarıyla çarpar, sap dibi eşik yeri değerini bulur, bu değeri 3’e bölerek form boyunu buluruz. Sonuç eşik yerini de verir. Çıkan sonuç 4 ile çarpılarak form boyu bulunur. Form boyu da bulunduktan sonra form boyu 10’a 7



bölünerek form eni birimi bulunur, 9 ile çarpılan sonuç, form eninin değerini verir. Form eninin yarısı da form derinliğini verir. Böylece değerleri bulmuş oluruz. Bu anlatılanları hesaplamaya dökecek olursak; İşlemler 810 / 3



: 270 mm



270 x 4



:



270



1080 mm 270 : (1/4)



Değerler



Tel boyu birimi ve sap dibi eşik yeri



Form boyu :



4/4 = 360 mm 10/10



Tel boyu



Form eni



: 9/10



324 mm



Sap dipi eşik yeri



Form derinliği



: 1/2



162 mm



Form boyu birimi ve eşik yeri



Eşik yeri



: 1/4



90 mm



270 / 3



: 90 mm



90 x 4



: 360 mm Form boyu



Sap dipi eşik yeri



:



360/ 10



: 36 mm



Sap boyu



: 3/4



810 mm



36 x 9



: 324 mm Form eni



Tel boyu



: 4/4



1080 mm



324 / 2



: 162 mm Form derinliği



Form eni birimi



3/4 = 270 mm 1/4



Tablo 1.2: Değerler ve işlemler



1.3. Projenin Hazırlanması Bir çalgı aletinin yapımına planı ve projesi hazırlanarak başlanır. Yapılması düşünülen çalgı aletinin 1/1 ölçeğinde planı çizilir. Burada da yapılması düşünülen çalgı aleti tambur olacağına göre yapılacak plan ve proje ona göre hazırlanır. Hazırlanmış olan proje, enstrümanın özelliklerine uygun olarak nasıl yapılması gerektiği hakkında yapımcıya yol gösterecektir. Enstrümanı yapacak olan yapımcı, kâğıt üzerinde yapılmış olan enstrümanı gerçekleştirmek için bu bilgilerden faydalanarak yapmayı düşündüğü enstrümanı hazırlamaya başlayacaktır. Öncelikle yapılacak olan tamburun teknik resminin 1/1 ölçeğinde çizilmesi gereklidir. 1/1 ölçek, yapılacak tamburun gerçek boyutlarında planının çizilmesi demektir. Yapım aşamasında uygulanacak bütün ölçüler ve birleştirme çeşitleri (konstrüksiyon), plan üzerinde çizilir ve kararlaştırılır. Teknik resmin çizilmesinde önemli bir nokta da formun tespitidir. Bugüne kadar birçok tambur formu denenmiş, bunlardan bazıları klasikleşmiştir. Standart ölçülere kavuşmuş olan tambur, icracısının ölçüleri de göz önünde bulundurularak projelendirilebilir. Belirli bir gerilim altında ağaç malzemenin ömrünü uzatmak ve daha da önemlisi istenilen ses karakterinde bir ses elde etmek için projenin 8



dengeli ve oranlı olması şarttır. Yapılacak çizim önce eskiz kâğıdına kurşun kalemle çizilir, daha sonra aydınger kâğıdına rapido veya çini mürekkebi ile aktarılır.



1.3.1. Projenin 1/1 Ölçekli Çizimi Proje çizilmeye başlanmadan önce kullanacak malzemeler hazır hâle getirilmelidir. Bu malzemeler:   



Resim kâğıtları ( tambur boyutuna sığacak özel çizim kâğıdı, A4 kâğıdı, eskiz kâğıdı) Kalemler (2H, HB, 2B kurşun kalemleri) Çizim takımları (pergel, “T” cetveli, pistole, eğri cetvel, elips ve daire şablonları)



1.3.1.1. Net Resmin Çizilmesi 



İlk olarak antetli kâğıdımızı veya eskiz kâğıdımızı çizim masamıza üstten “T” cetvelimize paralel olacak şekilde ve kullandığımız kâğıt yüzeyinde pürüz olmayacak hâlde bağlamalıyız. Eskiz kâğıdını bağladıysak kenar çizgilerimizi ve antet kısmını oluşturmalıyız.



ŞŞ 1.15. Çizim kağıdının masaya Şekil 1.3: Kâğıdın çizim masasına bağlanması yapıştırılması



Şekil 1.4: Çerçeve ve antedin oluşturulması



9







Yer çizgisini çizeriz. Yer çizgisini tamburun boyunu göz önüne alarak kâğıdın üstünden boşluk kalacak şekilde bir pay bırakarak çizmeliyiz. Örneğin tamburun boyu yaklaşık 110 cm’dir. Buna 2-3 cm boşluk payı bırakarak toplam 113-114 cm üstten ölçerek yer çizgimizi çizeriz.



Şekil 1.5: Yer çizgisinin çizilmesi







Yer çizgisini oluşturduktan sonra ilk önce tamburun ön görünüşünü denge ve oranları göz önüne alarak çizmeliyiz. Çizimi yaparken çizgi kalınlıklarına dikkat etmeliyiz. Ana çizgiler, kalın çizgi (2B kalem); yardımcı çizgiler, ince çizgi (2H kalem), yazılar ise normal (HB kalem) kalınlıkta olmalıdır. Ön görünüşü çizmeye başlarken kâğıdımızın sol tarafından 4-5 cm boşluk bırakarak çizmeye başlamalıyız.



Şekil 1.6: Ön görünüşü çizmeye ön hazırlık



10



Şekil 1.7: Altın orana göre ön görünüş







Tamburun denge ve oranlarını göz önüne alarak ön görünüşünü çizmeliyiz. Formuyla birlikte çizimimize sap, ses deliği, burguluk, eşik ve kuyruğu da çizmeliyiz. Çizimimizi bitirdikten sonra ön görünüşü oluşturmakta kullandığımız form çizgilerini silerek Şekil 1.8’de görüldüğü gibi ön görünüşümüzü oluştururuz.



Şekil 1.8: Tamburun ön görünüşü







Ön görünüşü tamamladıktan sonra iz düşümler yardımıyla sol yan görünüşü oluştururuz. Sol yan görünüşü oluştururken ön görünüş ile arasında bir boşluk bırakmalıyız. Bu boşluğu ölçülendirme çizgilerimize göre ayarlarız.



Ölçülendirme çizgisi adedi kadar bir boşluk bırakılır. Her bir ölçülendirme çizgisi için 7 mm ile 1 cm arasında boşluk bırakılır. 11



Şekil 1.9: Sol yan görünüş



Şekil 1.10: Ölçülendirilmenin tamamlanması







Ön görünüş ve sol yan görünüşü oluşturduktan sonra yine iz düşümleri taşıyarak (bk. Şekil 1.10) tamburun alt görünüşünü oluştururuz. Teknik resimde normal olarak üst görünüş oluşturulurken tamburda alt görünüş (bk. Şekil 1.13) oluşur. Ön görünüş ile sol yan görünüş arasında ne kadar boşluk bıraktıysak alt görünüş arasında da o kadar boşluk bırakarak çizime başlarız. Görünüşler arasında eşit boşluk bırakılmaz ise iz düşümlerin taşınmasında yanlışlıklar ortaya çıkacaktır. 12



Şekil 1.11: Alt görünüşün çizilmesi







Görünüş (ön-sol yan-alt) çizimini bitirdikten sonra iz düşümleri ve yer çizgisinin fazlalığını silerek ölçülendirmeye geçeriz. Ölçülendirme yapılırken ölçü çizgilerini 2H kalemle ince çizgi olarak çizeriz. Ölçüleri ölçü çizgimizin ortasına gelecek şekilde HB kalemle yazarız. Net resmi tamamlamak için sağ alt köşeye işimizin adını ve ölçeğimizi yazarız.



Tanbur Ölçek : 1 /1



Şekil 1.12: Net resmin tamamlanması



13







Net resmimizi tamamladık. Ancak klasik tamburumuzu yapabilmek için bize net resim yetmez. Net resim üzerinden ancak ölçüleri görüp görünüşün nasıl olduğunu anlayabiliriz. Yapım aşamasına gelebilmek için kesit ve detaylara ihtiyacımız vardır. Net resim üzerinde bize yapım için gerekli olan kadar kesit ve detayı işaretleriz. Kesit ve detay alınırken önemli olan yapım için ihtiyacımız olduğu kadar kesit ve detayın alınmasıdır. Bu, bir de olabilir beş de sekiz de.



Şekil 1.13: Net resmin üzerinden kesit ve detayları alınmış hâli



1.3.2. Kesit ve Detayların Çizimi Net resim bittikten ve üzerinde kesit ve detaylar adlandırılarak (harf veya numara ile) belirtildikten sonra Şekil 1.14’te gösterildiği gibi çizim kâğıdının üzerine yerleştirilerek 14



çizim tamamlanır. Daha sonra bu kesit ve detaylardan şablon olarak kullanılacak olanlar çıkarılır.



A - A Kesidi



B Detayı



D Detayı



C Detayı



İSMAİL HAKKI GÜLEÇ ÖLÇEK HAYDARPAŞA EM.L 1/1



Şekil 1.14: Çizimin bitmiş hâli



1.4. Şablonların Hazırlanması 1/1 ölçeğince plan ve projesi çizilen tamburun yapım aşamasında kullanılmak üzere şablonları çıkartılmalıdır. Şablonlar kullanıldıktan sonra atılmaz, devamlı kullanılır. Yeniden şablon çıkarmak hem zaman kaybı hem de maliyet oluşturur. Çıkartılan şablonların kısa sürede deforme olmaması ve kullanım sırasında kolaylık sağlaması amacıyla 0,5 mm kalınlıktaki çinko, alüminyum, pirinç plakalardan ve standart kalınlıktaki kontrplak veya MDF malzemeden yararlanılır.



Resim 1.2: MDF



Resim 1.3: Alüminyum



15



Resim 1.4: Pirinç



Resim 1.5: Çinko







Alüminyum–çinko: Hafif alaşımlı yumuşak metallerdir. 1-3 mm’lik kalınlığı olan plaka levhaları şablonda kullanmayı tercih etmeliyiz. Kalınlaştıkça eğmeçli formları vermek zorlaşır.







Kontrplak-MDF: Ahşap malzemelerdir. İşlenmesinin ve temininin kolay olması sebebiyle daha çok kullanılır. Su ve neme dayanıklı kontrplak ve MDF malzemenin olması, şablonu rutubet ve neme karşı koruyacağı için şablonun uzun ömürlü olması ve kullanılmasını sağlar.



1.4.1. 1/1 Ölçekli Resmi Şablon Malzemesine Kopya Etme Şablonu çıkarılacak tambur projesi ozalit ile çoğaltıldıktan sonra kopyalar seçilen malzemenin üzerine geçici olarak yapıştırılır ya da karbon kâğıdı kullanılarak aktarılır. Daha sonra şablonu çıkartılacak bölümün sınır çizgileri üzerinden 1-2 mm pay bırakılarak kesilir (bk. Resim 1.6). Fazlalıklar kullanılan şablon malzemesine göre alınarak düzeltilir. Çıkartılan şablonlar, kullanılmadan önce asıl plan üzerinde kontrol edilmelidir.



Resim 1.6: Karbon kâğıdı



1.4.2. Şablonların Kesimi Şablonların çıkarılmasında testere ile kesim, bıçak ile kesim ve makas ile kesim olmak üzere üç değişik yöntem uygulanabilir.



16



1.4.2.1. Testereyle Kesim Uygun şekilde hazırlanan plakanın kıl testere ile kesilmesidir. Kıl testere ile hassas olarak kesilen plakanın kenarları daha sonra eğe ile düzeltilir ve şablon son şeklini alır. Eğe ile düzeltilirken formun bozulmamasına dikkat edilmelidir. Bu sebeple testere ile keserken çizginin biraz dışından kesmek yerinde olur. Bu yöntem, şablon yapımında kullanılan bütün malzemelere uygulanabilir.



Resim 1.7: Kıl testereler



Resim 1.8: Şablonun tezgâha bağlanması ve kesimi



1.4.2.2. Bıçakla Kesim Uygun şekilde hazırlanan plaka, ilk önce bıçağın ağzı ile çizilerek hatlar tespit edilir. Daha sonra bıçağın sırtı ile bu hatlar üzerinden defalarca geçirilerek plaka çürütülmek suretiyle kesilir. Bundan sonra plakanın kenarları su zımparası ile düzeltilerek son şekli verilmiş olur. Bu kesim, şablon yapımında kullanılan bütün malzemelere uygulanabilir. Çok düzgün ve hatasız bir yüzey elde edilebildiği için şablon yapımında en uygun yöntemlerden biridir. 1.4.2.3. Makasla Kesim Şablon yapımında kullanılan metal plakaların kesilmesinde kullanılan bir yöntemdir. Hazırlanan plaka, değişik tip ve büyüklükteki teneke makaslarla (bk. Resim 1.13) kesilir. Kesim işlemi sırasında plakanın düzgünlüğü de bozulur. Bozulan plaka, tahta tokmak veya kauçuk çekiç ile düzeltilir ve şablon son şeklini alır. Küçük şablonların ve detay kısımların kesiminde kullanılmaması sebebiyle geçerli bir yöntem değildir.



1.4.3. Şablonların Temizlenmesi Şablonların kesimi esnasında kenarlarında birtakım pürüzler kalır. Bu pürüzleri temizlemek için plastik çekiç, tahta tokmak, su zımparası, törpü ve eğe gibi araç gereçler kullanılır. Hangi araç veya gereci kullanacağımızı, şablon çıkarmada kullandığımız kesim 17



yöntemi ve malzemenin cinsine göre belirleriz. Örneğin MDF malzemeden yaptığımız bir şablonu önce makinede veya kıl testerede, marka çizgisinin 2-3 mm dışardan keseriz. Törpü ve eğe ile fazlalıklarını alırız. Çizgiye yaklaştığımız noktada su zımparası kullanarak şablonu formuna getiririz.



Resim 1.9: Eğeler



Resim 1.11: Plastik tokmak



Resim 1.10: Zımparalar



Resim 1.12: Tahta tokmak



18



Resim 1.13: Teneke makası



UYGULAMA FAALİYETİ UYGULAMA FAALİYETİ



U Aşağıdaki işlem basamaklarına göre tambur projesi ve şablonu hazırlayınız.



İşlem Basamakları



 Tamburun projesine başlamak için gerekli hazırlığı yapınız.



 Tamburun üç görünüşünü (bk. Şekil 1.8, Şekil 1.10, Şekil 1.12) çiziniz.



 Ölçülendirilmesini (bk. Şekil 1.12) yapınız.



 Kesit ve detay yerlerini (bk. Şekil 1.13) belirtiniz.



 Kesit ve detayları (bk. Şekil 1.14) çiziniz.



Öneriler



 Projeye başlamadan önce Enstrüman Çizimi modülünü tekrar gözden geçiriniz.  Çizim masanızı nemli bir bezle silerek temizlemeyi unutmayınız.  Eskiz kâğıdınızı, çizim aletlerinizi ve kalemlerinizi hazırlayınız.  Kâğıdınızı izole bant ile yapıştırırken ‘T’ cetveline göre masaya sağlam ve düzgün bağladığınızdan emin olunuz.  Resim kâğıdınızda hazır çerçeve ve antediniz yoksa kendiniz çizerek oluşturabilirsiniz.  Ön görünüşü oluşturmak için formu çiziniz. Altın oranlar ile koordinat tespiti yaparak formu oluşturabilirsiniz.  İz düşümleri kullanarak sol yan görünüş ve alt görünüşü çizebilirsiniz.  Ön görünüş-sol yan görünüş ile ön görünüşalt görünüş arasında eşit boşluk bırakmayı unutmayınız.  Gereksiz ölçülendirmeleri yapmayınız.  Ölçülendirmeler arasında eşit boşluk bırakınız.  İnce çizgi ile ölçülendirmenizi çizebilirsiniz.  Ölçülendirme rakamlarını HB kalemle ölçülendirmenin ortasına gelecek şekilde yazınız.  Tambur yapımı için yapımcıya gerekli olan yerlerin kesit ve detaylarını alınız.  Az veya gereğinden fazla kesit, detay almayınız.  Konstrüksiyon olarak gösterebileceğiniz yerlerin kesit ve detayını alabilirsiniz.  Kesit ve detayları 1/1 ölçeğinde çiziniz. Kâğıt boyutunda sıkıntı varsa ölçeği küçültebilirsiniz.  Kesit yerlerinde gerekli olan yerlerde taramaları yapınız.  Kesit ve detayların hangisi olduğunu yazmayı unutmayınız. Net resimle aynı olmalıdır.  Kullandığınız ölçeği yazınız. 19



 Projenizi tamamlayınız.



 Projeniz üzerinden çıkarmanız gereken şablonları belirleyiniz.



 Tekne formlarını, şablonu çıkaracağınız malzemeye (bk. Resim 1.1, Resim 1.2, Resim 1.3, Resim 1.4) kopyalayınız.



 Şablonu (bk. Resim 1.10) kesiniz.



 Çıkardığınız şablonu (bk. Resim 1.8) temizleyiniz.



 Antet, işaret ve yazıları tamamlayınız.  Yapıştırıcı bantları kâğıdı yırtmadan sökünüz.  Şablon çıkarmak için gerekli malzeme için değişik materyalleri göz önünde bulundurunuz.  Daha önce çıkarılmış olan şablonlar varsa onlara bakarak doğru malzeme seçimine yardımcı olabilecek bilgiye ulaşabilirsiniz.  Tamburda küçük parçaların çıkarılmasında metal malzemeler kolay işlenemediği için tercih etmeyiniz.  Projeyi malzemeye yapıştırırken her yerinin tam yapışmasına dikkat ederek kesim anında projenin yerinden kalkmamasını sağlayınız.  Karbon kâğıdının ölçüsü küçük olduğu için küçük parçalarda kullanınız.  Seçtiğiniz malzemeye uyacak kesim yöntemini belirleyiniz.  Kesim yaparken iş güvenliğine dikkat ediniz. Çalıştığınız takımlar kesicidir. Özellikle kesik ve kanamalara karşı hazırlıklı olunuz.  Teneke makası ve bıçak ile kesim yapacaksanız aletlerinizin keskin olmasına dikkat ediniz.  Kıl testere kullanıldıkça ısınır ve kırılmalar oluşur. Minik kompresörlerle hava vermek, kırılmaları engeller.  Ağaç ve metal malzemelerde temizlik yaparken kopan parçacıklarının el ve çevresine batması olasılığına karşı parçayı çıkarmak için cımbız bulundurunuz.  Metal levha kullandıysanız tahta tokmak ve plastik çekiç kullanabilirsiniz.  Kesim esnasında makasla aşağı yukarı keserken metalde eğilmeler oluşur, bunu plastik çekiç ile düzeltip eğe ile son hâlini veriniz.  Kontrplak ve MDF malzemede su zımparası ve törpü kullanabilirsiniz.



20



KONTROL LİSTESİ Bu faaliyet kapsamında aşağıda listelenen davranışlardan kazandığınız beceriler için Evet, kazanamadığınız beceriler için Hayır kutucuğuna (X) işareti koyarak kendinizi değerlendiriniz.



Değerlendirme Ölçütleri



Evet



Hayır



1. Tamburun projesine başlamak için gerekli hazırlığı yaptınız mı? 2. Üç görünüşü çizdiniz mi? 3. Ölçülendirmesini yaptınız mı? 4. Detay ve kesit yerlerini belirttiniz mi? 5. Detay ve kesitleri çizdiniz mi? 6. Projenizi tamamladınız mı? 7. Projeden çıkaracağınız şablonları belirlediniz mi? 8. Projenizden çıkaracağınız şablonu kullanacağınız malzemeye aktardınız mı? 9. Şablonu kestiniz mi? 10. Çıkardığınız şablonu temizlediniz mi?



DEĞERLENDİRME Değerlendirme sonunda “Hayır” şeklindeki cevaplarınızı bir daha gözden geçiriniz. Kendinizi yeterli görmüyorsanız öğrenme faaliyetini tekrar ediniz. Bütün cevaplarınız “Evet” ise “Ölçme ve Değerlendirme”ye geçiniz.



21



ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME



Aşağıdaki soruları dikkatlice okuyunuz ve doğru seçeneği işaretleyiniz.



1.



Tambur aşağıdakilerden hangisiyle çalınır? A) Yay ile B) Parmak ile C) Mızrap ile D) Hiçbiri



2.



Tel boyu 1120 mm olan tambur aşağıdakilerden hangisidir? A) Erkek tamburu B) Meydan tamburu C) Kız tamburu D) Çocuk tamburu



3.



Projeyi eskiz kâğıdına çizerken hangi tür kalem kullanırız? A) Dolma kalem B) Tükenmez kalem C) Rapido kalemi D) Kurşun kalem



4.



Görünüşler çizilirken iz düşüm çizgileri nasıl çizilmelidir? A) İnce çizgi B) Kalın çizgi C) Kesik çizgi D) Noktalı kesik çizgi



5.



Şablon çıkarmada aşağıdaki yöntemlerden hangisi yanlıştır? A) Kesim ile B) Makas ile C) Bıçak ile D) İskarpela ile



22



6.



Testere ile kesimde hangi testere türü kullanılır? A) Kıl testere B) Sırtlı sigaço C) Çekme testere D) Farekuyruğu testere



7.



Aşağıdaki malzemelerden hangisi şablon yapımında kullanılmaz? A) Alüminyum B) Mantar C) MDF D) Kontrplak



8.



Şablon çıkarırken kaç ölçekli detaylardan yararlanırız? A) 1/10 B) 1/5 C) 1/1 D) 1/100



DEĞERLENDİRME Cevaplarınızı cevap anahtarıyla karşılaştırınız. Yanlış cevap verdiğiniz ya da cevap verirken tereddüt ettiğiniz sorularla ilgili konuları faaliyete geri dönerek tekrarlayınız. Cevaplarınızın tümü doğru ise bir sonraki öğrenme faaliyetine geçiniz.



23



ÖĞRENME FAALİYETİ–2 AMAÇ



ÖĞRENME FAALİYETİ-2



Bu öğrenme faaliyeti sonunda uygun ortam ve donanım sağlandığında tekniğine uygun olarak malzeme ve tutkal hazırlayabileceksiniz.



ARAŞTIRMA 



Telli çalgılar için malzeme satanlara giderek tamburda kullanılan ağaç malzemeleri araştırınız.







Yapımcıları ziyaret ediniz. Tamburda kullandıkları malzemeleri inceleyerek ne tür ağaç malzemeler kullandıklarını araştırınız.







Tutkal malzemesi satan mağazaları ziyaret ederek çalgı yapımında kullanılan tutkalları araştırınız.



Araştırma işlemleri için internet ortamı, kaynak kitaplar ve kataloglardan yararlanınız. Kazanmış olduğunuz bilgi ve deneyimleri, kısa bir rapor hazırlayarak arkadaşlarınızla paylaşınız.



2. MALZEME VE TUTKAL Bu öğrenme faaliyetinde proje ve şablonunu çıkardığınız tambur için malzeme seçimi ve tutkal hazırlama konuları anlatılacaktır.



2.1. Tambur Yapımı İçin Uygun Ağaçlar Dünyanın en önemli gereçlerinden biri ağaçtır. Sonsuz kullanım alanı vardır. Enstrüman yapımı bu alanların belki de en başında gelir. Taşıdığı estetik değerler göze, verdiği ses kulağa ve sesin estetiği de yine kulağa ve yüreğe hitap eder. Enstrümanın kendisi yapımcısının, ellerinin, yüreğinin ve beyninin billurlaşarak meydana çıkardığı emeğidir. İşte bu sahadaki sanat eserleri "el işçiliği" ve "ağacın" bütünleşmesinden başka bir şey değildir. Bu konuda farklı özelliklerde 11 ağaç çeşidini, bilimsel verilere dayanarak öğreneceksiniz. Bu ağaçların sayısı birkaç kat daha artırılabilir. Örneğin patuk, elma, armut, selvi gibi ağaçlar da üstün özelliklerde ağaçlardır. Ağaç seçiminde en önemli konu ise (iyi ses elde edilebilmek için) ağacın yeterince kuru olmasıdır. Enstrüman yapımında kaplama artığı ağaçlar kullanılmamalıdır çünkü kaplamacılıkta ağaçlar, kaplamayı sağlıklı dilebilmek için günlerce dev buhar havzalarında ve sıcak suda bekletilir. Ağaç (kendi özsuyuna oranla) buradan aldığı suyu daha çabuk atsa bile buharla fırınlama esnasında ağacın hücre yapısında ve dokularında önemli tahribatlar oluşmaktadır. Bu da ağacın bilinen (normal) özelliklerinin farklılaşmasına neden olmaktadır. Daha sonra 24



(ağaç havuzlarda öz suyunun önemli kısmını attığı için) ağaçlarda bir kuruma ve normalin dışında şekil değişmeler görülebilmektedir, Enstrüman yapımında gerek buharla gerekse kuru olarak yapılan hava fırınlamaları tercih edilmemelidir. Tambur yapımında kullanılan gereç, doğal olarak ve normal hava şartlarında kurutulmalıdır. Bu kurutma işleminin süresi ise en az 4-5 yıldır. Tambur yapımında çok çeşitli ve değişik ağaçlara kullanılmasına rağmen en çok bilinen ve bugüne değin en olumlu sonuçlar alınan ağaçlar sizlere tanıtılacaktır.



2.1.1. Akgürgen



Resim 2.1: Akgürgen



Akgürgen; dünyada, Avrupa'nın hemen tümünde, Kafkasya, İran ve Amerika ormanlarında yetişir. Türkiye'de de toplu durumda, Karadeniz ve Marmara Bölgesinde özellikle Trakya'da bulunur. Akgürgenden alınmış iki parça birbirine sürüldüğünde parlak ve kaygan bir görüntü elde edilir. Bu özelliğinden dolayı sürtünme ve aşağıya karşı olan yerlerde özellikle aranır. Güç yarılır. Sert ve aşınmaz oluşundan dolayı tokmak ve alet sapı yapımında aranır. Mobilyacılık torna işlerinde ve eğmeçli parçaların yapımında kullanılır. Tamburda çok fazla sert ve çok hafif olmayan akgürgen sap gereci olarak idealdir. Koyu renk ağaç olan saplarda ise gerekirse klavye ve filato çatısı olarak kullanılabilir. Ayrıca bugüne değin burgu yapımında denenmiş ağaçların en iyisidir ve sapın üzerine klavye olarak da kullanılabilir.



2.1.2. Akçaağaç



Resim 2.2: Akçaağaç



25



Akçaağaç, kelebek ağacı adıyla da bilinir. Avrupa, Asya, Kuzey Amerika ve Kuzey Afrika'da bulunur. Türkiye'de hemen bütün ormanlık alanlarda dağınık olarak yetişir. Dağ akçaağacı, ova ve vadilerde yetişen akçaağaçtan daha üstün kalitelidir. Başlıca sekiz kadar türü vardır. Doğal olarak kurutulması zorunludur. Kaplamaları da yine kuru olarak soyulur ve dilinir. En büyük kullanım alanını kaplamalar oluşturur. Özellikle kök kaplamaları lüks işlerde kullanılır. Masif olarak torna, oyma ve kakma işlerinde elverişlidir. Enstrüman yapımında ise diğer tüm işlerden daha fazla kullanılır. Kemanın ana gereci olduğu gibi diğer tüm enstrümanlarda da çok önemli ve geniş bir kullanım sahasına sahiptir. Tamburun dilim, bilezik, eşik yapımında da kullanılabilir. Kaplaması da beyaz olarak kullanılan tüm filato işlerinde en iyi sonucu veren kaplamadır.



2.1.3. Ihlamur Orta Kuzey Avrupa, Amerika ve Asya'da yetişir. Türkiye'de de bol olarak Doğu Karadeniz kıyılarında bulunur. Ormanlardan çok park ve yol kenarlarında görülür. Ihlamur eş değer (homojen) yapılı olduğu için özellikle resim masaları ve plançetelerin yapımında, torna ve oyma işlerinde, modelcilik ve kalıpçılıkta çok kullanılır. Enstrüman yapımında ise özellikle takoz olarak aranan en kaliteli ağaçtır. Tambur yapımında tekne takozu olarak kullanılır. Ayrıca tekne dilimlerinde de kullanılabilir.



2.1.4. Gül Ağacı



Resim 2.3: Gül ağacı



Türkiye'de yetişen türleri fazla çap yapmadığı için gereç olarak kullanılmaz. Dünyada ise gül ağacı Doğu ve Batı Hindistan, Avustralya ve Jamaika'da bulunur. Masif olarak az bulunduğu için daha çok kaplamasından yararlanılır. Masif olarak ise torna işlerde, süs eşyalarında, pipo, baston, şemsiye saplarında çok aranan bir malzemedir. Kırmızı renk grubunda oluşu ve özellikle koyu renk damar süslerinin bulunuşu bu ağacı enstrüman yapımında oldukça cazip kılar. Tamburun tekne yapımında dilim gereci olarak kullanılır.



26



2.1.5. Ardıç Dünya üzerinde genellikle kuzey yarım kürede, Kuzey Amerika'dan Alaska'ya kadar geniş bir coğrafi yayılışı vardır. Türkiye'de ana türleri bulunmaz. Yüksek bölgelerde bazı çeşitlerine rastlanır. Ardıç çok dayanıklı bir ağaç olduğu için mobilyacılıkta, oyma ve torna işlerinde, turistik eşya yapımında ve kırbaç sapları gibi esneklik gerektiren işlerde kullanılır. Enstrümanlarda ise koyu kırmızı rengi, kolay işlenmesi ve iyi cila tutması nedeni ile aranan bir ağaçtır, tamburda ise ses teknesinin (rezonans kutusunun) yapımında oldukça yaygın olarak kullanılmaktadır.



2.1.6. Çınar Dünya üzerinde Güneydoğu Avrupa, Batı Asya ve Himalayalarda ormanlar hâlinde yetişir. 40 metreye kadar boy, 5 metreye kadar da çap yapabilen dev bir ağaçtır. Genellikle gölge ağacıdır. Türkiye'nin kurak bölgeleri dışında hemen her yerinde görülür.



Resim 2.4: Çınar



Gereç olarak çok çalışan bir ağaç olması, mekanik etkilere karşı dayanımının azlığı nedeniyle masif olarak kullanılmaz. Üzerindeki pulcuklarla süslü ve şık görünüşlü kaplaması aranır. Enstrümanlarda ise tekne yapımında özellikle kanunda alt ve üst tablo olarak aranır. İyi kurutulmalıdır. Tamburda da dilim olarak teknede kullanılır.



2.1.7. Okaliptus Okaliptus, güney yarım kürenin 10-42 dereceleri arasında, Avustralya, Tasmanya, Yeni Gine ve Büyük Okyanus adalarında doğal olarak yetişir. Özellikle Polyanhema ve Rostrata türleri dünyanın birçok bölgesine götürülüp yetiştirilmiştir. Türkiye'ye 1885’te süs ağacı olarak getirilen Okaliptus, daha sonraları yetiştirilmiştir. Türkiye'de ısının -5 dereceden aşağı düşmeyen ve bol yağış alabilen bölgelerinde yetişebilir. En elverişli türleri ‘Rostratave Globulus’ türleridir. Enstrüman yapımında son yıllarda çokça aranan bir ağaçtır. Tamburun bilezik ve tekne yapımında oldukça iyi sonuç verir. İyi tınlayan bir ağaçtır. Türkiye'de Akdeniz gülü olarak bilinir. 27



2.1.8. Porsuk Ağacı Dünya üzerinde Avrupa, Batı Hindistan, Kuzey Afrika, Çin, Japonya ve Kuzey Amerika'nın batısında yetişir. Türkiye'de Anadolu'nun doğu illerinde, Karadeniz’de ve Toroslarda yetişir. Porsuk ağacı yavaş büyüyen bir ağaçtır; yaprağı, kabuğu ve tohumu zehirlidir.



Resim 2.5: Porsuk ağacı



Çok şık rengi klasik ve güzel bir görünüm verir. Dokumacı mekikleri, tüfek kundakları, pipo ve cetvel yapımında kullanılır. Masif veya kaplaması mobilyacılıkta kullanılır. Çok iyi cila ve boya tutar. Siyaha boyanarak kolaylıkla abanoz süsü verilir. Torna, oyma ve kakma işlerinde aranır. Enstrümanlarda ise gerek renk ve kolay işlenmesinden dolayı gerekse de cilâ ve boya tutucu özelliğinden dolayı aranan bir ağaçtır. Ses özellikleri bakımından iyi bir tını verir. Tamburun yapımında rezonans kutusu olarak güvenilerek kullanabilir.



2.1.9. Pelesenk Genellikle Brezilya, ABD, Afrika, Hindistan'da yetişir. Türkiye'de yetişmez. Pelesenk şık ve güzel rengi, çok zengin damar süsleriyle sevilen ve aranan bir ağaçtır.



Resim 2.6: Pelesenk



Pahalı ve değerli olan kaplamaları daha çok garnitür olarak kullanılır. Brezilya ve Hindistan pelesenkleri göbek odununda kırmızı kahve veya çikolata renginde, damar kesitte gelişigüzel uzanan siyah harelidir. Afrika pelesenkleri ise daha açıktır. En iyi türü ise Jakarta’dadır. Masif olarak uçak pervaneleri, kundakları oyma ve torna işlerinde çok kullanılır. Enstrümanlarda ise oldukça tutulan bir ağaçtır. Üstün ses özelliğine sahiptir. Tamburda geniş 28



olarak kullanılır. Ses teknesinde, filato çıtası, klavyelik olarak ve burgu olarak da güvenle kullanılabilir.



2.1.10. Erik Erik, dünya üzerinde ılıman bölgelerde özellikle Orta ve Güney Avrupa ile Ön Asya'da dağınık durumda bulunur. Türkiye'de ise hemen her yerde, ormandan çok bağ, bahçede tek tek ve bol olarak yetişir.



Resim 2.7: Erik ağacı



Eriğin gövdesi düzgün ve fazla çap yapmadığından masif olarak ancak torna işlerinde kullanılır. Eriğin en geniş kullanım alanı enstrüman yapımcılığıdır. Halk müziğimizdeki tüm nefesli enstrümanlar erik ağacından yapılır. Bu durum aynı zamanda bir gelenek hâlini almıştır, enstürman yapımında erik özellikle aranır. Mızraplı olanlarda ise tekne yapımında kullanılır. Özellikle koyu kırmızı ve kahve renkli olanlar aranır. İyi bir ses kalitesi vardır. Tamburda da kaliteli ses ve güzel bir tını verir. Titiz işçiliklerde şık ve klasik bir görünüm verir.



2.1.11. Abanoz



Resim 2.8: Abanoz



Abanoz tropikal bölgelerde yetişen bir sıcak iklim ağacıdır. Türkiye'de yetişmez. En iyi türleri Doğu Hindistan, Madagaskar, Seylan ve Mavridus ormanlarında yetişir. Bu bölgelerin dışında yetişen ve abanoz diye satılan fakat gerçek abanoz olmayan ağaçlar da vardır. Abanoz, kaplama ve masif olarak lüks işlerde kullanılır. Yetiştiği ülkelerin çoğunda ulusal servet olarak ilan edildiği için nadir bulunur ve pahalı bir gereçtir. Tüm enstrümanlarda vazgeçilmez bir tuş ağacıdır. Tuş, burgu ve tel takacağı olarak şık bir görünüm verir. 29



Tablo 2.1’de hangi tür ağaçların tamburun hangi kısımlarında kullanıldığını görebilirsiniz.



Akgürgen Akçaağaç Ardıç Abanoz Batuk Çınar Erik Gül ağacı Ihlamur Okaliptus Porsuk Pelesenk



Sap



Burgu



Klavye



Eşik



Dilim



Bilezik



X -



X X X



X X X



X -



X X X X X -



X X -



Tel Takacağı - Ayna X X X X X X X X



Tekne Takozu



Ses Teknesi



Rezonans Kutusu



X -



X X X



X -



Tablo 2.1: Tamburda kullanılan ağaç ve kullanım yerleri



2.2. Kullanılacak Tutkalların Özellikleri Enstrüman yapımında herhangi iki parçayı değişik konstrüksiyonlarla birbirine ekleyerek yapıştırılmasında kullanılan malzemeye tutkal, yapıştırma işlemine de tutkallama denir. Elde edildiği ham maddeye, elde ediliş amacına, kullanım yerine ve şekline göre değişik özelliklerde birçok tutkal çeşidi bulunmaktadır. Tutkal, elde edilmesinde kullanılan ana maddesine göre aşağıdaki gibi isimlendirilir: 



Doğal tutkallar  Hayvansal tutkallar o Glüten tutkalı (boncuk tutkal)  Enstrüman yapımında kullanılır. o Kazaein tutkalı  Bitkisel tutkallar o Kontak tutkalı ( kauçuk tutkal, bally, patex vb.)



30







Yapay (suni) tutkallar  PVA tutkalı (plastik tutkalı)  Üreformaldehit tutkalı (kaurit tutkalı)  Melamin formaldehit tutkalı  Rezorsin formaldehit tutkalı (deniz tutkalı)  Epoksit reçine tutkalı (hızlı sprey yapıştırıcılar)



Resim 2.9: Glüten tutkalı



2.2.1. Glüten Tutkalı Hayvanların deri, kemik ve kıkırdaklarından elde edilir. Sarı ve koyu kahverengidir, şeffaftır. Deri tutkalı, kemik tutkalı ve deri kemik karışımı, karışık tutkal olmak üzere çeşitleri vardır. En çok üretilen ve kullanılan tutkal, karışık tutkaldır. En iyi karışık tutkal %30 deri %70 kemik karışımı olarak üretilendir. Kaliteli ve taze olan tutkalın kokusu da rahatsız edici değildir. Kusurlu veya kalitesiz üretilen glüten tutkalı hazırlanırken kokar ve bazı cins ağaçlarda leke yapar. Piyasada plaka, parka, boncuk ve toz hâlinde bulunur. Enstrümanların yapıştırılmasında glüten tutkalı (sıcak tutkal) kullanılmaktadır. Enstrümanların ses kutusunda kullanılan malzemelerin hepsi organik malzemeler olması nedeniyle kullanılacak tutkalın da organik maddelerden yapılmış olması gerekir. Sentetik veya plastik malzemelerden yapılan tutkallar, ağaçlar arasındaki iletişimi engelledikleri için kullanılmamasında yarar vardır. Glüten tutkalı, kemik ve deri gibi organik maddelerden yapılması nedeniyle ağaçlarla çok iyi kaynaşır ve ses kaybına neden olmaz. Sağlıklı ve uzun ömürlüdür. Glüten tutkalla yapılmış enstrümanlar yüzyıllardır kullanılmaktadır. Bitkisel ve yapay tutkallar enstrümanlarda ses kaybına neden oldukları gibi geçmişlerinin yeni olması itibarıyla ileriki yıllarda ne gibi sorunlar yaratacağı da bilinmemektedir. Bu nedenle enstrümanların ses kutularında kesinlikle kullanılmamalıdır. 2.2.1.1. Tutkalın Hazırlanması 



Tutkalın hazırlanması için takip edilmesi gereken işlemler şunlardır: 



Katı hâldeki (plaka, boncuk vb.) glüten tutkalı, temiz bir tava içine ve yeteri kadar koyunuz. Üzerini örtecek miktarda temiz su ile doldurarak 31







 



belirli bir süre yumuşamaya bırakınız. Yumuşama süresi, plaka tutkallar için 1 gün, boncuk tutkallar için bir kaç saattir. Yumuşayan tutkalı, suyunu boşalttıktan sonra tutkal eritme tavasına doldurunuz ve 60 ˚C sıcaklığa kadar ısıtarak eritiniz. Ağaçtan bir çubukla tutkalı karıştırmak, erimeyi hızlandırır. 60 ˚C’nin üstünde kaynatılan tutkal, yapıştırma gücünü kaybeder. Eriyen tutkalı üzerinde oluşan köpüğünden ve diğer yabancı maddelerden arıtmak için başka bir temiz tavanın içine ve demir olmayan bir süzgeç ile süzünüz. İstenilen akıcılığı sağlamak için tutkal içine gerekli miktarda sıcak su ekleyiniz ve karıştırınız.



Glüten tutkalı kullanırken dikkat etmeniz konular aşağıda sıralanmıştır:          







Tutkal 20 ˚C ve daha sıcak ortamda kullanılır. Soğuk havalarda iş parçaları tutkallama yapılacak yere 1-2 saat önceden alınmalıdır. Yapıştırılacak yüzeyler hafifçe ıslatılmalıdır. Tutkalın açık zamanı (sürüldükten sonra yapıştırmaya kadar geçen süre) çok kısa olduğundan tutkallama işlemi çok dikkatli ve seri yapılmalıdır. Soğuk pres yapıştırmada ısıtılan alüminyum ya da ince lif levhalardan yararlanılır. Mümkün olduğu her durumda tutkal tavası sıcak su içinde olacak şekilde kullanılmalıdır. Yüzeylere bulaşan tutkal kurumadan ıslak bir bezle silinerek temizlenir, kuruması durumunda ise rende veya sistre ile yüzeye zarar vermeden kazınır. Tutkal sürülen iş parçaları sıkıştırılarak kurumaya bırakılır. Kuruma süresi 2-4 saattir. Kaplama yapıştırmada 40-50 dakikadır. Tutkallanacak iş parçaları birbirine çok iyi alıştırılmış olmalıdır. Tutkal sürülecek yüzeyde toz, yağ ve kir bulunmamalıdır. Tutkal, yapıştırılacak her iki yüzeye eşit miktarda ve her noktaya değecek şekilde sürülmelidir. Tekne yapımında ses tablosu yapıştırmalarında ve sap, klavye, filato gibi kısımların yapıştırılmasında tutkal şerbet kıvamında olmalı; kâğıt, karton, kumaş ve keçe gibi malzemelerin yapıştırılmasında ise tutkal daha koyu kullanılmalıdır. Baş ağaç tutkal tutmaz. Baş ağaca bir şey yapıştırılması gerektiğinde ağacın baş kısmına (maktasına) önceden sıvı bir tutkal sürülür, çekip kuruması beklenir. Bu şekilde yapılmasının nedeni ise baş ağaca sürülen tutkalı, baş ağaç birdenbire hücreleri vasıtasıyla içine çeker ve yutar, sürülen yerde tutkal kalmaz. Bu kısma önceden ince bir tutkal sürülerek doyurulacak olursa ikinci defa sürülecek tutkal tam görevini yapma imkânını bulur ve baş ağaca da istediğinizi yapıştırabilirsiniz.



32



UYGULAMA FAALİYETİ UYGULAMA FAALİYETİ



Aşağıdaki işlem basamaklarına göre malzeme ve tutkal hazırlayınız.



İşlem Basamakları



Öneriler



 Klasik tambur yapmak için malzeme seçme  Tekne yapımı için uygun ağacı konusunu tekrar gözden geçiriniz. seçiniz.  Tekne yapımında ağaç liflerinin yüzeye dik ve birbirlerine paralel olmasına dikkat ediniz.  Pis ve metal görünümlü tutkal kap kullanmayınız.  Tutkal kabını hazırlayınız.  Elektrikli tutkal kabı kullanırken elektrik kaçaklarına karşı önlemlerinizi alınız.  İhtiyacınız kadar tutkalı kaba doldurunuz.  Ana tutkal kabının ağzını kapatınız.  Glüten tutkalını kaba doldururken plastik kürek ya da eldiven kullanınız.  İhtiyacınızdan fazla tutkalın tekrar kullanımında yapıştırıcı etkisinin kaybedeceğini unutmayınız.



 Su ilavesi yaparak ocağa koyunuz.



 Tutkalı sürülme kıvamına getiriniz.  Tutkal hazır kıvama gelmişse ocağın ateşini kısık konuma getiriniz.  İşiniz bitince tutkal kabını ve fırçayı temizleyiniz.



 Ocağı yakarken dikkatli olunuz. El ve yüzünüzü koruyunuz.  Kullandığınız suyun temiz olmasına dikkat ediniz.  Tüpü açık bırakmayınız. Yangın çıkmasına sebep olabilirsiniz.  Elektrikli tutkal kaplarında elektrik iş kazalarına karşı önlemlerinizi alınız.  Ara sıra ateşi artırarak tutkalı sürekli sıcak konumda tutabilirsiniz.  Ateşin çok fazla olması, tutkalın yanmasına sebep olur. Yapıştırma özelliğini azaltır.



 Çalıştığınız yeri ve çevresini de temizleyiniz.  Elektrikli tutkal hazırlama kabının kablolarında oluşabilecek tutkalları temizlemeyi unutmayınız.



33



KONTROL LİSTESİ Bu faaliyet kapsamında aşağıda listelenen davranışlardan kazandığınız beceriler için Evet, kazanamadığınız beceriler için Hayır kutucuğuna (X) işareti koyarak kendinizi değerlendiriniz.



Değerlendirme Ölçütleri



Evet



Hayır



1. Tambur yapımı için uygun ağaç malzemeleri belirlediniz mi? 2. Tutkal kabını hazırladınız mı? 3. İhtiyaç kadar tutkalı kaba doldurdunuz mu? 4. Su ilave ederek ocağa koydunuz mu? 5. Tutkalın sürülme kıvamına gelmesini kontrol ettiniz mi? 6. Tutkal kıvama gelince ocağın ateşini kısık duruma getirdiniz mi? 7. İşiniz bitince tutkal kabını ve fırçayı temizlediniz mi?



DEĞERLENDİRME Değerlendirme sonunda “Hayır” şeklindeki cevaplarınızı bir daha gözden geçiriniz. Kendinizi yeterli görmüyorsanız öğrenme faaliyetini tekrar ediniz. Bütün cevaplarınız “Evet” ise “Ölçme ve Değerlendirme”ye geçiniz.



34



ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME ÖLÇME VE DEĞERLENDİRME



Aşağıdaki cümlelerin başında boş bırakılan parantezlere, cümlelerde verilen bilgiler doğru ise D, yanlış ise Y yazınız. 1.



( ) Sap yapımında akgürgen ağacı kullanılır.



2.



( ) Enstrüman yapımında PVA esaslı tutkallar tercih edilir.



3.



( ) Glüten tutkalını plastik kapta hazırlayabiliriz.



4.



( ) Glüten tutkalı piyasada plaka, boncuk ve toz hâlde satılır.



5.



( ) Tekne takozu yapımında ıhlamur ağacı kullanılır.



DEĞERLENDİRME Cevaplarınızı cevap anahtarıyla karşılaştırınız. Yanlış cevap verdiğiniz ya da cevap verirken tereddüt ettiğiniz sorularla ilgili konuları faaliyete geri dönerek tekrarlayınız. Cevaplarınızın tümü doğru ise “Modül Değerlendirme”ye geçiniz.



35



MODÜL DEĞERLENDİRME MODÜL DEĞERLENDİRME Tambur form ve oranlarına göre proje çizimi yaptıktan sonra mandolin şablonlarını ve gerekli malzemeleri hazırlayınız. Açıklama: Aşağıda listelenen davranışlardan kazandığı davranışları kontrol ederek değer ölçeğine göre kendinizi değerlendiriniz.



Değerlendirme Ölçeği



Evet



Hayır



Proje ve Şablon Hazırlama 1. Üç görünüşü çizdiniz mi? 2. Ölçülendirmesini yaptınız mı? 3. Detay ve kesitleri belirterek çizdiniz mi? 4. Projenizi tamamladıktan sonra şablonları belirlediniz mi? 5. Şablonu keserek temizliğini yaptınız mı?



Malzeme ve Tutkal Hazırlama 6. Tutkal kabını hazırlayarak içine tutkalı doldurdunuz mu? 7. Tutkalı ocağa koyarak sürülme kıvamına getirdiniz mi? 8. Tutkalı kıvama gelince ocağın ateşini kıstınız mı? 9. İşiniz bitince tutkal kabını ve fırçanızı temizlediniz mi?



DEĞERLENDİRME Cevaplarınızı cevap anahtarıyla karşılaştırınız. Yanlış cevap verdiğiniz ya da cevap verirken tereddüt ettiğiniz sorularla ilgili konuları faaliyete geri dönerek tekrarlayınız. Cevaplarınızın tümü doğru ise bir sonraki modüle geçmek için öğretmeninize başvurunuz.



36



CEVAP ANAHTARLARI CEVAP ANAHTARLARI ÖĞRENME FAALİYETİ-1’İN CEVAP ANAHTARI 1 2 3 4 5 6 7 8



C B D C D A B C



ÖĞRENME FAALİYETİ-2’NİN CEVAP ANAHTARI 1 2 3 4 5



D Y Y D D



37



KAYNAKÇA KAYNAKÇA







AÇIN Cafer, Tambur Yapım Sanatı, İstanbul, 2004.







BABALIK Hulusi, TSM-THM Bitirme Tezi, İstanbul, 2002.







BUYRUKLAR A. Tunç, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2004.



38



journal of interdisciplinary music studies spring 2012, volume 6, issue 1, art. # 12060104, pp. 87-113



A computational study on divergence between theory and practice of tanbur fretting Ali C. Gedik1, Barış Bozkurt2 and Cem Çırak3 1



2



Department of Musicology, Dokuz Eylül University Department of Electrical and Electronics Engineering, Bahçeşehir University 2 Department of Music, Cumhuriyet University



Background in music theory: Tanbur (or tambur), long-necked, fretted, plucked lute performed in traditional Turkish art music (TTAM) can be said to have a place similar to piano in western classical music. Therefore, throughout the history of this musical culture, there has been a strong relationship between the tanbur fretting and the tuning system of TTAM. However there is a certain divergence of theory and practice in TTAM (Bozkurt et al. 2009; Gedik and Bozkurt 2009): While the theory dictates fixed pitch interval values and fixed number of pitches, both the number of pitches and pitch intervals have a certain flexibility in practice depending on the performers and tanbur makers. Very few studies in the literature (e.g. Yekta 1986; Açın 1994, 2002; Yavuzoğlu 2008) present tanbur fretting which are simply the direct applications of theoretical frequency ratios. In addition, a well-known problem, fret compensation, the change in the length and tension of the string when pressed by a finger, is simply neglected. Background in computing: An automatic method for the tuning analysis of TTAM recordings was presented by Bozkurt (2008) and successfully applied in a number of studies (e.g. Bozkurt et al. 2009; Gedik and Bozkurt 2010). Tuning analysis consists of following algorithms: pitch frequency analysis, pitch histogram computation and automatic tonic detection. Although there is no computational study on the tanbur fretting, the study of Bozkurt (2012) presents a system for tuning the instruments of TTAM and presents tests on kanun, a plucked box zither. Aims: Mainly we discuss and demonstrate empirically the fretting problems of tanbur. Secondarily, we develop an automatic analysis method that can estimate fret locations of a tanbur given a recording. Main Contribution: In order to demonstrate the fretting problem we have compared fret measurements of the most influential figures, musicologist Rauf Yekta Bey, tanbur maker Cafer Açın and master performer Necdet Yaşar as presented in literature with those of a tanbur performed in our research for the first time in the literature. It has been shown in this paper that the fret measurements of the tanbur performed considerably diverges from the ones presented in the literature. Secondly, given a recording of tanbur our method automatically estimates the fret positions necessary for the performance of that recording for the first time in the literature. The string length and the 5 reference fret locations (1st major second, 1st and 2nd octave, 1st and 2nd perfect fifth) of the tanbur to be performed (which can be easily measured and tuned manually by the tanbur player) are also used as the input to the system. The mean error of the method is found as 0.2 cm, which is half of the thickness of frets, based on tests on 14 recordings. Implications: We think that the discussion and the empirical results about tanbur fretting and the automatic estimation of fret locations of master tanbur players for the performance of specific pieces can clearly supply useful information for the production, performance and education of the instrument. Keywords: tanbur fretting, fret compensation, traditional Turkish art music, makam, maqam, computational music analysis.



•Correspondence: Ali C. Gedik, Department of Musicology, 35320 Balçova, İzmir, Turkey; tel: 90 232 412 92 08, fax: 90 232 412 55 54, e-mail: [email protected] • Received: 7 February 2013; Revised: 20 September 2013; Accepted: 26 September 2013 • Available online: 15 October 2013 • doi: 10.4407/jims.2013.10.004



88



A. C. Gedik, B. Bozkurt and C. Çırak



1 Introduction Tanbur (or tambur) (pl. tanburlar) is the common name of long-necked, fretted, plucked lutes of the Middle East and Central Asia (Hassan 2009). Manuscripts of theorists such as Al-Fārābī (d 950) and Safī al-dīn (d 1294) are considered as common sources for the theory of traditional art musics of the Middle East and include the description of various tanburlar of their time. It is accepted that the oldest tanbur description that resembles most to the tanbur performed in traditional Turkish art music (TTAM) today is given by Dimitrie Cantemir (1673–1723) who was also respected as a master of the instrument of his time (Popescu-Judetz 2000). The first analytical study, which forms a basis for the theory and practice, TTAM is also presented by Cantemir in his treatise, Edvar-i musiki (‘Textbook of music’) (PopescuJudetz 2000). The interest of theorists on tanbur continues in the 20th century. The founder of the “modern” theory of TTAM, Rauf Yekta Bey (1875-1935) whose article on TTAM was published in the Encyclopédie le da Musique et Dictionaire du Conservatoire in 1922 was also a tanbur player. In his article he discusses the tuning theory of TTAM based on tanbur and underlines the importance of the instrument, as follows: Tanbur is the most beloved instrument of Turks. While old Arabian and Iranian writers consider ud as the most perfect instrument, Turkish writers consider tanbur holding such an honor. For a comparison, it can be said that the tanbur plays the similar role which piano plays for Western composers. Similarly, most of the Turkish composers are tanbur players, also. (Yekta 1986, 87)



Rauf Yekta Bey together with the most prominent tanbur player Mesut Cemil represented Turkey in The Congress of Arab Music held in Cairo in 1932 (Racy 1991). Cemil also performed in the congress, which was recorded by the recording committee of the congress. The congress was a historical turning point toward standardizing the theory and practice of traditional art musics of the Arabian geography. Yekta and Cemil, as members of the musical scale committee, rejected the proposal of some Egyptian members on the use of equal-tempered quarter-tone scales, for its inappropriateness in measuring the Near Eastern pitch (Racy 1991, 74). As reported by Racy (1991, 91), “tanbur was favored by some committee members for its rich and enchanting sound, and because its fretted long neck was useful for devising a standard theoretical scale.” Although ud and kanun started to dominate the genre by displacing tanbur to a degree in the 1900s (Feldman 2009), tanbur preserves its central role in education and performance of the genre at least in certain circles such as few private educational institutions, state conservatories, vocal and instrumental ensembles of state TV and radios, and amateur choruses where the tradition is said to have survived. Therefore, while it is more likely to hear and see ud and kanun performances then tanbur performances in more popularized discourses of the genre in private TV, radios and concerts, tanbur is still indispensably performed in all forms of the genre, either vocal or instrumental in those rather restricted circles in Turkey, today.



A computational study on divergence between theory and practice



89



However, the most prominent and respected performers of TTAM are tanbur players such as Tanburi Cemil Bey, Mesut Cemil, Necdet Yaşar, Ercüment Batanay, İzzettin Ökte, and Fahrettin Çimenli in any circle of the genre. Furthermore tanbur still preserves its central role in theoretical writings today. Recently Yavuzoğlu (2008) proposed a new tuning system for the genre and applied his system on a tanbur, which was also performed in a recent conference on TTAM after the presentation of the proposed theory.i Consequently, tanbur still occupies a distinctive place in education, performance and theory of TTAM. However this is the point where the tanbur also stands at the center of various problems about the genre in the 20th century. These problems mainly result from a certain divergence of theory and practice in TTAMii (Gedik and Bozkurt 2009). As stated by Bohlman (2008), historically, practice and theory have a loose relation where the former is based on oral tradition and the latter is rather a combination of speculation and a musicological scientific method. While the theory was rather based on verbal descriptive information formerly, especially the theory of Arel-EzgiUzdilek (AEU)iii in the 20th century intended to formulate the theory based on more analytical approaches using a terminology similar to western music theory, such as scale degrees, tetrachords, pentachords, etc. (Öztürk 2006, 214-216). The political and ideological dimensions of AEU theory about the standardization and westernization of TTAM was discussed in detail by Gedik and Bozkurt (2009). Therefore a new discourse started to dominate the genre especially after the institutionalization of the TTAM by the state conservatories and ensembles: “the theory should generate practice” (Thomas 2007, 4). The theory of AEU became the official theory of TTAM by the foundation of the state conservatory of TTAM in 1976. The outcome of the institutionalization of TTAM both in education and performance is the appreciation of theory more seriously by the performers than ever before.iv The problem of divergence becomes more apparent than before and leads to a generation of new discourses among musicians, resulting in the description of practice with respect to theory. On the one hand, performance of certain pitches which contradict with the theory are defined with respect to theory by using a terminology such as “a little higher”, “a little lower” or “minus a comma” (Marcus 1993, 50)v. On the other hand, the theorists observing the divergence of the AEU theory and practice, proposed new theories which target converging the theory to practice. These theories, which proposed various numbers of pitches for an octave such as 24, 29, 41, 53, 79 etc., were considered and computationally evaluated by Bozkurt et al. (2009). However, except the AEU theory, these theories have no practical reflections in TTAM. As a result, reflection of the problem of divergence of theory and practice in TTAM on tanbur can be summarized as follows: While the theory dictates standardization in practice, there is almost no standardization in any appearance of tanbur in practice. This fact more specifically demonstrates itself in production, performance and education as follows:



90



A. C. Gedik, B. Bozkurt and C. Çırak



i. Production: The dimensions of the sound box and the neck, and the number of frets and their locations vary due to instrument makers. Zeren (2003, 128) points to the problem of standardization of tanbur by implying that there can not be found two tanburlar which are the same in shape, number of frets and their locations. As stated by Yavuzoğlu (2008, 12) each instrument maker can apply various tuning systems resulting in various numbers and locations of frets and thus there is no standard in production whose frets match with the theory. ii. Performance: A performer can also reorganize the number of frets and their locations according to personal choices. Tanbûrî Cemîl Bey (1992, 22) states that frets of the tanbur are movable, not fixed on the keyboard like a guitar and the keyboard of the tanbur enables the addition of new frets. Similarly Signell (2006, 144-145) describes the frets of tanbur of master musician Necdet Yaşar as having frets more than necessary for each pitch interval. iii. Education: Textbooks consist of theoretical information and, exercises and compositions written on western staff notation adapted according to the theory of TTAM. These are used in amateur choruses as well as in conservatories. However due to the divergence of theory and practice, certain pitches represented on the notations do not match exactly with the performed pitches. Two of the well-known tanbur methods written for education by Sadun Aksüt (1971) and Emin Akan (1989) demonstrate both qualities; use of western staff notation and pitch intervals defined in theory. It should be noted that the standardization attempts of the AEU School include an important dimension of ‘invention’, also. As a case study, the invention of makam çargah by Arel and Ezgi is well reported by Wright (1990). Therefore, it is not surprising to observe pluralism both in theory and practice, including the fretting of tanbur. However, there is almost no study considering tanbur fretting as a problem except suggestion of new theories for the solution of divergence problem, which do not have practical correspondence. Firstly, there is no source about the calculation of fret locations on tanbur except tables for fixed string lengths according to this or that musician or theorist (e.g. Yekta 1986; Açın 1994, 2002; Yavuzoğlu 2008). The rest of the relevant literature is mainly based on instruments of western music. These studies are distributed among 4 sources: General physics of musical instruments (e.g. Hopkin 1996; Martin 1998; Fletcher and Rossing 1998), guitar making (e.g. Middleton 1997; Cumpiano and Natelson 1993), and guitar luthiers web sites (e.g. Gilbert and Gilbert 2012; Stenzel 2012) and patents on guitar fretting (e.g. Merkel 2004; Salazar 2006; Muncy 2008). There are also computational studies aiming to retrieve fret positions of guitar either from audio (Traube and Smith III 2001) or video (Burns and Wanderley 2006) recordings. The most comprehensive study on a fretted string instrument other than guitar focuses on the lute (Lundberg 2002), an instrument that is no more similar to tanbur than the guitar considering the fretting problem. Other studies on non-western fretted string



A computational study on divergence between theory and practice



91



instruments such as sitar, vina (Subramanian 1985), Iraqian long necked lute (Hassan 1982) etc. do not consider the fret location problems such as fret compensation. More specific studies on the acoustics of non-western string instruments such as the edited volume by Rossing (2010) again does not discuss the fret compensation problem. Mostly the fret location of tanbur is given as a table with measured distances between frets and nut or bridge in the literature on TTAM (Yekta 1986; Açın 1994, 2002; Yavuzoğlu 2008). However this information is unreliable since neither the height of the strings measured from the nut and bridge is given nor the problems of fret location in fretted string instruments is taken into account. Therefore the well-known fret compensation problem (Fletcher and Rossing 1998, 263) is simply ignored in the literature on tanbur. The most comprehensive study on tanbur lists fret locations directly computed by applying the theoretical intervals on the string length (Açın 1994, 2002). Other studies (Öksüz 1998; Coşkun 2005) on tanbur simply folllow the fret locations given by Açın (1994). The only computational study on tanbur is also far from dealing with fret location of tanbur but presents the acoustic analysis of the instrument (Erkut and Valimali 2000). The study of Signell (2006) covers an empirical research based on measurement of pitch intervals from tanbur recordings, rather than fretting problems of the instrument. Although the study of Bozkurt (2012) is not a study on tanbur, he presents a system for tuning the instruments of TTAM and presents tests on kanun, a plucked box zither. Given a recording of TTAM, the system supplies auditory and visual feedback in order to enable the performer to tune her/his instrument according to the tuning of the recording. Besides the inconvenient fret locations presented in the literature, there are various other problems in practice due to the materials used in tanbur making which effects tanbur fretting. These problems can be shortly listed as follows: i. The shape of the fretboard and soundboard can change due to the climate, which changes the string length, in turn. ii. Tanbur makers can use different frets in terms of thickness and can tie frets either below or above or at the exact fret locations. iii. Tanbur makers can use different strings in terms of the materials used. Therefore the amount of string tension can change which is directly related with the fret locations of tanbur. As the fretting problems of tanbur summarized above show, a complete solution toward the problem also requires exhaustive research on the materials used for making tanbur. Considering the problems and the state of art of the literature on tanbur, it is not possible to apply complex mathematical and physical models derived from experimental research made in laboratory such as the study of Varieschi and Gower (2010) targeting western fretted instruments such as the guitar and mandolin. Therefore here we also propose a method, which does not aim to solve the fretting problems of tanbur completely, but has important practical implications for performance, production and education of the instrument.



92



A. C. Gedik, B. Bozkurt and C. Çırak



As a result our study both demonstrates the tanbur fretting problem empirically and suggests a method towards the solution for the first time in the literature. Therefore, our study can be summarized under two titles, which presents the contributions also: i. An empirical demonstration of the fretting problem of tanbur: We have empirically demonstrated that the theoretical fret locations do not match with the fret locations of tanbur in practice due to the well-known fret compensation problem. We have also compared empirically fret locations of the most influential figures on tanbur fretting; musicologist Rauf Yekta Bey whose theory is still used for tanbur fretting, and tanbur maker Cafer Açın, the author of a book on tanbur making and master tanbur performer Necdet Yaşar presented in literature with the fret locations of a tanbur performed in our research. It has been shown that the fret locations of the tanbur performed and used in our study, considerably diverges from the ones presented in the literature. ii. A computational solution to the fretting problem of tanbur: We present a method for the automatic estimation of fret locations of tanbur from audio recordings. Given a recording of tanbur our method automatically estimates the fret positions necessary for the performance of that recording. The string length and 5 reference fret locations (1st major second, 1st and 2nd octave, 1st and 2nd perfect fifth) of the tanbur to be performed (which can be easily measured and tuned manually by the tanbur player) are also used as the input to the system. Consequently our method, automatic estimation of fret locations from audio recordings, is a potential solution towards the problems of tanbur. The calculation of frets locations of master tanbur players for the performance of specific pieces can clearly supply useful information for the production, performance and education of the instrument. However it should be noted that our study does not intend to constitute any standardizations in any of these practices of tanbur.



2 Tanbur fretting in theory and practice 2.1 Morphology of tanbur There are various tanburlar with different dimensions specified by the string length (distance between the bridge and the nut) such as 100, 102, 104, 106, 108, 110, and 112 cm tanburlar (Açın 2002, 27 ). All other dimensions of the tanbur are determined by certain ratios reference to the string length in production. For example the ratio of the string length to the length of the fretboard is 4/3. The most common tanbur dimension used today is the tanbur with 104 cm string length and 78 cm length fretboard (Öksüz 1998, 119). The frets along the fretboard cover a range of two octaves. The frontal view of tanbur performed in TTAM today are presented in Fig. 1. The quasi-hemispheric soundbox is made of thin slices with 3 mm thickness, 3-4 cm width and 55-60 cm length. Slices are made of hard woods such as ebony, rosewood, pearwood, walnut and cherry. The soundboard usually consists of 2 thin pieces cut



A computational study on divergence between theory and practice



93



from spruce with 1.80-2 mm thickness. Rosewood or juniper is used for the bridge and originally tortoise shell is used for the plectrum, which is replaced by synthetic materials today. Finally the fretboard is made of ebony or juniper and the frets are made of nylon. The frets wounded on the fretboard are 0.4 - 0.6 mm wide.



Figure 1. The frontal view a tanbur performed in Turkey, today (Erkut and Valimali 2000).



Either 7 or 8 strings are used on the instrument as pairs and tuned as shown in Fig. 2. However the tuning of the first pair can be changed when transposition is necessary. Traditionally only the string couple tuned as yegah is used to play the melody of a composition or improvisation and the other string pairs function as resonators or to supply the tonic during improvisations. If 7 strings are used at the tanbur, then the 4th pair is reduced to one string. Two kinds of strings are used on tanbur today: plain steel strings and yellowish strings made of brass, copper and bronze or mixture of them. The diameter and the kind of the strings in millimeter are as follows: plain steel 1st pair strings (D) - 0.3 mm, yellowish 2nd pair strings - 0.4 mm, plain steel 3rd pair strings – 0.3, mm yellowish 4th pair strings – 0.5 mm. The tension of the strings applied on the tanbur is around 75-80 kg. but this tension is subject to changes due to the transposition applied.



Figure 2. The tuning of the tanbur as couple of strings (Öksüz 1998, 92).



Finally Fig. 3 represents how the instrument is held and played in the photograph of famous tanbur player Necdet Yaşar.



94



A. C. Gedik, B. Bozkurt and C. Çırak



Fig. 3 The photograph of famous tanbur player Necdet Yaşar playing the instrument.



2.2 Fretting problems of tanbur As stated in the introduction, the main difficulty about tanbur fretting occurs due to the divergence of theory and practice in TTAM. Therefore the problem is not specific to an instrument. However, tanbur stands at the center of the discussions about this divergence problem due to its central role in both theory and practice. Firstly the number of pitches in TTAM is still subject to discussions, which leads to the question about the number of frets to be used in a tanbur. Yekta presents 49 frets (for two octaves) for a tanbur, which are explicitly related with the tuning system he proposed as 24 pitch intervals within an octave. Similarly, the tanbur with 98 frets presented by Yavuzoğlu (2008) is the application of his tuning system with 48 pitch intervals within an octave. However none of the theoretical proposals for tanbur are applied in practice. The theory of AEU, which is considered as the official theory of TTAM, is simply the predecessor of the theory presented by Rauf Yekta Bey whom suggested 49 frets for tanbur. However, the number of frets used by one of the most notable tanbur players, Necdet Yaşar is 65. Although the increase in the number of frets is explained by the need of transposition, there is no standard to meet this need. Therefore, it is also possible to find tanburlar with 56 frets. The student of master tanbur player Ercüment Batanay, the tanbur player Ahmet Nuri Benli states the wellknown fact about the increase of frets by time: And now they [tanbur-s] come with too many frets, also—Ercüment would just cut them off until there were 24 rather than 31 or 55 or whatever. Tanburi Cemil Bey had 27 frets, and others then followed him, but he was a master; how are you going to make 55 frets sound better than he did 27? (Quoted from Ederer 2011, 136)



Besides the problem of the number of frets, fret location is another crucial point where the practice diverges from theory. In production, the commonly applied methodology is to use templates drawn on sheets, which mark the fret locations on tanbur (every producer has her/his own template). These templates are either derived



A computational study on divergence between theory and practice



95



from theoretical information or specific to this or that instrument maker. Fig. 4 presents the templates used by tanbur makers Coşkun and Karatekeli.



Fig. 4 Templates used by tanbur makers Coşkun (on the left) and Karatekeli (on the right).



However there is no reliable scientific source about the procedure of producing these templates. Interviews made with several tanbur makers reveal this fact clearly. Tanbur maker Çekiç (interview, 2008) from İstanbul states that he tries to standardize tanbur fretting by observing the frets of master tanbur performers such as Necdet Yaşar, Abdi Coşkun, Birol Yayla, Özer Özel. Similarly tanbur maker Karatekeli (personal interview, 2012) from İzmir states that he uses templates constructed by a continuous collaboration with locally well-known tanbur performers such as Cem Çırak and Bora Uymaz. On the other hand tanbur maker Coşkun (personal interview, 2012) working in the department of instrument making in the state conservatory of Turkish music states that he uses a template constructed 20 years ago. Table 1 presents the pitch interval values as frequency ratios and the fret locations of a tanbur with 1064 mm string length given by Yekta (1986). Only the first 25 frets are given in the table to save space. The next 24 frets are simply the octave shift of the first 25 frets, which can be simply found by applying the frequency ratios. Consequently the frequency ratios reflects the tuning theory proposed by Yekta which supplies the pitch interval values used as official theoretical information as a result of AEU theory. The interesting point in the table is that fret locations are simply reflections of frequency ratios applied to a tanbur with 106.4 cm length. In fact it is not practically possible to have an octave relation (2/1) between the frets yegah and neva given as 1064 mm and 532 mm with reference to the bridge, due to the change in the length and tension of the string when pressed by a finger. This mismatch is also valid for other fret locations.



96



A. C. Gedik, B. Bozkurt and C. Çırak



Table 1. The pitch interval values and the fret locations of a tanbur with 1064 mm string length given by Yekta (1986).



Table 2 presents three fretting systems given for a tanbur with 104 cm string length given by tanbur maker Cafer Açın (2002): fret locations of the tanbur of Necdet Yaşar (NY), a master of the instrument, the theory of AEU and the fretting system of master tanbur maker Cafer Açın (CA). Only the frets within the first octave are given to save space in the table. Therefore, Table 2 reflects available information in the literature on tanbur frettings for a respected performance, the official musicological and the production in charge. Since Yekta presented the fret locations in his article, which presents the TTAM to the international community for the first time, and he was not a tanbur maker, this mismatch seems to be reasonable. However we observe similar problems in comparatively very recent documents like the unique book on tanbur making written by a tanbur maker, Cafer Açın (2002). The same mismatch of Yekta’s values (the double octave fret being at exactly one quarter of the string length) also holds true for the other two fretting systems of Açın and Yaşar. The two systems exactly fit to the theoretical fretting of Yekta, except the additional frets as can be observed from the table. Furthermore it is also clear from the same table that the tuning system of AEU is exactly the same as the system of Yekta. Consequently, it can be said that the fret locations presented in the rather limited literature, referring to a master player and a master tanbur maker are simply the application of the AEU/Yekta tuning system to a tanbur with a given string length which is far from the actual practical fret locations. Therefore it is clear that the reliability of literature is questionable.



A computational study on divergence between theory and practice



97



Table 2. Fret locations given for a tanbur with 104 cm string length for NY, AEU and CA. The number of frets for each fretting system is 65, 24 and 56 respectively. All grey shaded rows are the frets that do not exist in theory. Black shading: slight differences among the same frets. Dark grey: Additional frets of NY. Light grey: Additional frets of CA and NY. No



Frequency Ratios



Fret Distance to Bridge (cm)



(Yekta)



NY



Pitch Names Turkish



Western



1



1/1



104



104



AEU 104



CA



YEGÂH



D



2



256/243



98.7



98.7



98.7



Nim Pest Hisar



3



2187/2048



97.42



97.42



97.42



Pest Hisar



96.16 95.49



95.54



4



65536/59049



93.67



93.67



93.67



Dik Pest Hisar



5



9/8



92.46



92.45



92.46



HÜSEYNİAŞİRAN E



6



32/27



87.74



87.74



87.74



Acemaşiran



7



19683/16384



86.6



86.6



86.6



Dik Acemaşiran



85.48



85.48



84.93



84.93



8



8192/6561



83.27



83.27



83.27



ARAK



9



81/64



82.19



82.19



82.19



Geveşt



10



2097152/1594323 79.02



79.02



79.03



Dik Geveşt



11



4/3



78



78



78



RAST



12



1024/729



74.03



74.02



74.03



Nim Zengûle



13



729/512



73.06



73.06



73.06



Zengûle



G



72.12 71.65 14



262144/177147



70.25



70.25



70.25



Dik Zengûle



15



3/2



69.34



69.34



69.34



DÜGÂH



16



128/81



65.81



65.8



65.81



Kürdî



17



6561/4096



64.95



64.95



64.95



Dik Kürdî



A



64.11 63.69 18



32768/19683



62.45



62.45



62.45



SEGÂH



19



27/16



61.64



61.64



61.64



Puselik



20



8388608/4782969 59.27



59.27



59.27



Dik Puselik



21



16/9



58.5



58.5



ÇARGÂH



58.5



C



57.74 56.99 56.62 22



4096/2187



55.52



55.52



55.52



Nim Hicaz



23



243/128



54.8



54.79



54.8



Hicaz



24



1048576/531441



52.69



52.68



52.68



Dik Hicaz



25



2/1



52



52



52



NEVA



D



98



A. C. Gedik, B. Bozkurt and C. Çırak



In order to demonstrate the mismatch of the theoretical fret locations presented in the literature and fret locations used in practice, tanbur of a locally well-known player, the third author of the paper, is measured and compared empirically. Given the string length, it is also easy to find the fret locations of Yekta/AEU system by simply applying the frequency ratios of Yekta. Visual comparison of the fret locations of tanbur used in the experiment and the theoretical measures is presented in Fig. 5. measured 0.14 yekta 0.13 0.12 0.11 0.1 0.09 0.08 25



30



35



40



45 50 fret distances to nut (cm)



55



60



65



70



Figure 5. Fret locations of tanbur measured (M), and derived from the Yekta/AEU system.



The first observation is that although the tanbur used in the experiment has 56 frets as one of the tanbur type reported by Açın (2002), most of these frets do not match with the theoretical system of AEU. It can be seen from the figure that although there are many additional frets of the measured tanbur, most of them do not correspond to the theoretical frets. Table 3 presents a more detailed numerical comparison of the two fret locations. It should be noted that fret placements of AEU for 104 cm string length are converted according to the string length of the tanbur used in the experiment, 104.7 cm. Therefore, fret measures given for AEU are different in Table 2 and 3, accordingly. In order to save space, fret names are not given in Table 3 but names of the frets can be easily found from the corresponding number in Table 1 (eg. 1-yegah, 11-rast, 15dügah etc.). Only the fret locations defined in theory are given and the additional frets of the measured tanbur are not presented in Table 3, to save space. While average error rate is found as 0.4 cm, the most important frets of the measured tanbur, hüseyni aşiran (5), rast (11), dügah (15), çargah (21), neva (25), and their corresponding octaves hüseyni (29), gerdaniye (35), muhayyer (39), tiz çargah (45) and tiz neva (49) considerably diverge from theory with an average of 1 cm which is not tolerable for the fret locations of tanbur. Therefore our theoretical argument about the inconvenience of the theoretical fret placements is empirically supported. It should also be noted that inconvenient fret locations presented in the literature is only one dimension of the fretting problem of tanbur. The materials used in tanbur making also produce various problems related with the tanbur fretting. Most wellknown problems are the change of shape of the fretboard and soundboard due to the change in the climate and thus environment (Yavuzoğlu 2008, 46). Both the fretboard and the soundboard either curved inside or outside in varying degrees according to the



A computational study on divergence between theory and practice



99



humidity and temperature of the environment (Yavuzoğlu 2009; personal interview with Karatekeli 2012). Therefore the string length changes due to the movement of the bridge on the soundboard and/or nut on the fretboard. Such changes directly effect the fret locations, which have no ultimate solution until convenient materials are used for tanbur making which in turn will effect the timbre of the tanbur. A practical solution for this problem used by the performers is to have 2-3 bridges with different heights and use the convenient one whenever the instrument’s shape changes, in order to compensate the change of string length depending on the change of the instrument’s shape (interview with Coşkun 2012). Table 3. The measured (M) fret locations of the tanbur used in the experiment and the calculated (AEU) fret locations from the Yekta system for the tanbur used with 104.7 cm string length. (fM = measured frets, fAEU = frets of AEU, E=error). All values are given in centimeters. No



fM



fAEU



E



No



fM



fAEU



E



1



104.7



104.7



0



25



53.2



52.35



0.85



2



99.8



99.4



0.4



26



50.2



49.7



0.5



3



98.6



98.1



0.5



27



49.2



49



0.2



4



94.6



94.4



0.2



28



47.3



47.2



0.1



5



93.8



93.1



0.7



29



44.7



46.5



1.8



6



88.9



88.3



0.6



30



44.1



44.2



0.1



7



87.8



87.2



0.6



31



43.7



43.6



0.1



8



83.6



83.9



0.3



32



41.7



41.9



0.2



9



82.7



10



33



79.6



41.4



34



39.8



39.8



0



11



79.3



78.5



0.8



35



38.1



39.3



1.2



12



74.4



74.5



0.1



36



37.6



37.3



0.3



13



73.4



73.5



0.1



37



36.9



36.8



0.1



38



35.6



35.4



0.1



14



70.8



15



70.6



69.8



0.8



39



33.6



34.9



1.3



16



66.3



66.3



0



40



33.1



33.1



0



17



65.5



65.4



0.1



41



32.6



32.7



0.1



18



62.9



62.9



0



42



31.7



31.5



0.2



43



30.1



31.0



0.9



19



62



20



59.7



59.7



0



44



29



29.9



0.9



21



58.4



58.9



0.5



45



28.5



29.5



1.0



22



55.6



55.9



0.3



46



27.7



28



0.3



23



55



55.2



0.2



47



24 25



53.1 53.2



52.35



27.6



48 0.8



49



26.5 26.8



26.2



0.6



100 A. C. Gedik, B. Bozkurt and C. Çırak



Depending on the changing shape of the tanbur by time after production, the practice of tanbur making and performance seems to have a mutual relationship. At least tanbur maker Karatekeli (2012) states that his long period of collaboration with tanbur performers Bora Uymaz and Cem Çıraklı results with various fret templates constructed in different years. The solution proposed by Karatekeli depends on the talent of tanbur performers: a tanbur performer should be able to solve the tanbur fretting problem by moving frets and/or bridge whenever faced with problems related with the change of the shape of the instrument. Tying tanbur frets is another problematic topic, which effects the fretting locations directly. Tying a specific tanbur fret either below or above or at the exact mark of the template depends on the instrument maker (Karatekeli 2012). As stated by Karatekeli (2012), the thickness of the frets also changes throughout the fretboard, which ranges between 0.4-0.6 mm. Karatekeli (2012) states that he uses 0.4 mm frets until the neva fret and then 0.45 mm until the dügah fret. Therefore fret thickness changes also depending on the choice of tanbur maker. A final problem effecting the fret locations is the materials used for strings, which is theoretically discussed by Zeren (2003, 120-124). The amount of string tension depending on the material used determines the vibration of string, which is directly related, with the fret locations of tanbur. There is again no standardization about the materials used for strings, which is naturally left to the choice of tanbur makers. If tanbur had a standard stable construction then it would be possible to study the fret compensation problem as shown in the literature on guitar. However the use of appropriate materials for making standard stable tanbur would no doubt change the timbre of the instrument. Following comments of the tanbur player Ahmet Nuri Benli reveals the fact that even small changes in the shape of the tanbur within a century has effected the timbre: Tanbur construction was changed; thinner tops ruined the sound. Now the sound is thin, “wah-wah” instead of “tuuung”—it’s become cold. So tanbur picking went from many notes for each stroke [i.e., the fretting fingers played several tones for each pluck] to one note per stroke. Also, in the old times a pick was a millimeter and a half thick. Ercüment [Batanay, his teacher] used 1 or 2. Nowadays they play with 5 millimeters thick. Today they play with too thick a pick, and their position is too high. (Quoted from Ederer 2011, 136)



3 Automatic estimation of fret locations from audio recordings Recently Gedik and Bozkurt (2010) comprehensively discussed the challenges in computational studies on TTAM. These problems can be briefly listed as follows: • • •



Pitches demonstrate distributional characteristics instead of fixed frequency values. There is no reference frequency such as A4 = 440 Hz in western music. There is no reliable theory to consider as a reference as in western music.



A computational study on divergence between theory and practice 101



•



The number of pitch intervals and their values are still hot topics of discussion.



Bozkurt (2008) presented a solution to the first problem by developing pitchfrequency histogram representation of TTAM. Related with the second problem, we have shown in our previous publications (Gedik and Bozkurt 2009; Gedik and Bozkurt 2010) that automatic tonic detection can be very reliably achieved via template matching. In addition, by aligning pitch histograms with respect to tonics, automatic tuning analysis can be reliably performed for a given collection of recordings. Finally, instead of unreliable theoretical information, data-driven models were proposed and successfully used for the final two problems (Bozkurt 2008; Gedik and Bozkurt 2009; Gedik and Bozkurt 2010). In this study, the algorithms are extended to achieve automatic detection of fret locations from audio recordings. The steps of the method applied to audio recordings for the estimation of fret locations are listed below: • • • • •



Representation of a given recording as pitch-frequency histogram. Automatic computation of tonic of the given recording by using the pitchfrequency histogram. Automatic detection of peaks of the histogram to find pitch interval values. Pitch-interval values are converted to frequency ratios. Frequency ratios are applied to a tanbur with given effective string lengths to find the fret locations.



Since the first two steps of the method listed above are comprehensively considered in our previous papers, we focus only on the rest of the steps. The main contribution of this study from the computational point of view is to assign the string length in an adaptive manner for fret compensation purposes, instead of considering it constant throughout the fretboard as applied in the theoretical approaches. Finally, Figure 6 presents the overall block diagram of our method. As shown in Fig. 6, we firstly applied f0 estimation, representation of f0 as pitchinterval histogram and automatic tonic detection. In our method, we also applied automatic peak detection and alignment of the pitch-interval histogram with respect to the pitch yegah, which corresponds to the vibration of the open string. Therefore the pitch interval values corresponding to the performed pitches according to the frets of the tanbur are found. Finally, pitch interval values are converted to frequency ratios. Secondly, five reference fret locations are used to compute corresponding five effective string lengths. Due to the complexity of the fret compensation problem, it is a common practice for instrument makers to detect the octave fret locations using harmonics and then computes effective string length to be used in computations (interview with Karatekeli, 2012). Hopkin (1996, 133) also gives the procedure in detail, as follows: Find the stopping location at which the string produces a true octave when pressed down to the fingerboard. (You can determine when the octave is true by comparing the fingered pitch to the harmonic tone generated by lightly touching the string at its midpoint and plucking.) The fingered true octave location will be a little short of the



102 A. C. Gedik, B. Bozkurt and C. Çırak actual string midpoint. Double the active string length at this true-octave stopping point to get a slightly long “corrected” total string length, and use the corrected string length in place of the actual string length for your calculations.



We follow a similar approach and use five reference fret locations as effective string lengths. Effective string length for each reference fret is found by simply multiplying the measure of reference fret (e.g. fret measure of 1st octave) by the corresponding frequency ratio (e.g. 2). Thus, five effective string lengths are found corresponding to the five fret regions. These reference frets are the ones, which can be easily tuned manually by the tanbur player using the harmonics: hüseyni aşiran (1st major second), neva (1st octave), dügah (1st perfect fifth), muhayyer (2nd perfect fifth) and tiz neva (2nd octave) with reference to yegah. The exact locations of these 5 reference frets are available in Table 3 at fret numbers 5, 15, 25, 39 and 49 in turn.



Figure 6. Block diagram of the method.



These reference frets are also the first steps of constructing templates for fret locations by tanbur makers (interview with Karatekeli 2012). Therefore the measured 5 reference frets of a given tanbur with reference to nut are used as input to the system. Finally, frequency ratios are converted to fret locations for each of the 5 effective string lengths according to the equation below:



A computational study on divergence between theory and practice 103



fretEn = ESLn - ESLn / Rf 1 ≤ n ≤ 5 (1) fretEn : estimated fret locations for the nth effective string length, ESLn : nth effective string length, Rf : frequency ratios obtained from a given recording,



Therefore, the algorithm is applied as if there are five fret regions on tanbur as shown in Fig.7: 1st region yegah, 2nd region dügah, 3rd region neva, 4th region muhayyer and 5th region the tiz neva. As can be seen from the figure each fret region covers the relevant reference fret approximately in the middle of each region. 50 reference fret fret region 40



neva



dugah



yegah



muhayyer



tiz neva



30 muhayyer



neva



dugah



huseyni asiran



tiz neva



20



10



0



0



10



20



30



40



50



60



70



80



90



fretboard (cm)



Fig.7. 1st region yegah, 2nd region dügah, 3rd region neva, 4th region muhayyer and 5th region the tiz neva.



As a result, fret locations (fretEn) are estimated 5 times for each of 5 effective string lengths from frequency ratios (Rf ) obtained for a given recording by Eq. 1. (ESLn). Each time, only the estimated fret locations which lay within the relevant fret region are selected. As an example, only values of fretE1 which lay within 1st fret region yegah are selected and then only values of fretE2 which lay within 2nd fret region dügah are selected, etc. Consequently, the estimated fret locations of a tanbur performed in a recording are found by concatenating the selection of estimated frets for each of the five fret regions. Finally, fret estimation algorithm is applied for each recording. Although it is clear that each region should include the corresponding reference fret, it is not trivial to determine the range of each region where the corresponding effective string length will be applied. Therefore, in order to determine the range of each region we run an experiment on the 2 hüseyni recordings performed by the tanbur measured in our study. Range of 5 fret regions, which give the minimum error rate, is found by the experiment. The error rate is taken as the difference between the measured and estimated fret locations. Finally, Table 4 presents the details of the estimated fret locations for the range of 5 fret regions, which give the minimum error rate.



104 A. C. Gedik, B. Bozkurt and C. Çırak Table 4. Measured and estimated locations of frets for 2 hüseyni recordings, which give the minimum error rate. (SL: string length, fM: measured frets, fE : estimated frets, E: error). All values are given in centimeters. hüseyni #1



hüseyni #2



Adaptive SL fM



fE



E



94.6



94.6



0



79.3



79.4



0.2



70.6



70.6



0



67



67.9



0.9



66.3



66.4



0.1



65.5



65



0.5



62.9



62.5



0.4



59.7



60.1



53.2



53.2



47.3 44.7



Adaptive SL fM



fE



E



94.6



94.2



0.4



85.4



85.5



0.1



79.3



79.1



0.2



70.6



70.6



0



65.5



65.3



0.2



63.9



63.9



0



0.4



59.7



60.1



0.4



0



53.2



53.2



0



47.3



0



47.3



47.3



0



44.5



0.2



43.2



43.3



0.1



43.2



43.3



0.1



41.7



41.7



0



42.3



42.4



0.1



39.8



39.9



0.1



39.8



39.9



0.1



38.1



38.5



0.4



36.9



37



0.1



35.6



35.6



0



35.6



35.6



0



33.6



34.1



0.5



32.1



32.3



0.2



32.1



32.5



0.4



30.1



30.3



0.2



30.1



30.5



0.4



26.8



26.8



0



Mean error



0.2



Mean error



0.15



As a result, our algorithm applies adaptation in two steps: use of 5 effective string lengths, instead of the measured string length and determination of corresponding fret regions. Once 5 effective string lengths are calculated from the 5 reference frets and corresponding 5 fret regions are found for a given tanbur, the use of information extracted from recordings comes as the last step. Hence the first two steps do not need to be performed for each given recording.



A computational study on divergence between theory and practice 105



As an example, Fig. 8 shows how the pitch-interval histogram obtained from an uşşak recording is mapped to the fretboard. In order to demonstrate the details, only first octave is shown. Fig. 8.a shows pitch-interval histogram in terms of Holdrian comma (Hc), which is obtained by the division of an octave into 53 logarithmically equal partitions. Pitch-interval histogram is aligned with respect to pitch yegah, which corresponds to the vibration of open string. In other words, the reference pitch yegah in the histogram corresponds to point 0. Figure 8 also shows the pitch-interval values over each peak. The highest two peaks correspond to the two pitches, dügah and neva which are also used as reference frets for the automatic estimation of fret locations. Fig. 8.b shows the estimated fret locations which are computed by converting pitch intervals to fret locations by Eq. 1 where effective string lengths are used for each region (e.g.yegah, dügah and neva regions as marked in the figure). NEVA



frequency of occurances



0.06



52.7



0.05



DUGAH



0.04



31



0.03 35.3 36.7



0.02 22



0.01 6.7



0



0



9



13



43.7 48



15.3 17



20



69.3



58.7



26.3



10



30



75



66 61.7



40



50



60



n (Hc)



a) estimated fret measures (cm)



90



yegah



80



neva



dugah



70



43.7 36.7 35.3



60



31 26.3



50



22



40



13 6.7



30



8



20



9 15.4



15.3 17 18



44.6



48 47.9



58.7 61.7



52.7 55.3 57.2



66



69.3



59.8 61.6



51.5



neva



38 39.1 34.1



29.7 25.3



dugah



19.9



10.9



huseyni asiran



10 0



0



10



20



30



40



50



fretboard (cm)



b) Fig. 8. Mapping the 1st octave of the pitch-interval histogram obtained from an uşşak recording to the 1st octave of the fretboard; a) Pitch-interval histogram with reference to fret yegah (nut) and the detected peaks used as pitch intervals, b) Estimated fret measures (each number couple over each peak shows the distance from nut and corresponding pitch-interval value, respectively).



3.1 Tests 14 taksimler (an improvisational form) from 7 makamlar are performed by the measured tanbur and recorded for the experiment. 2 taksim recordings from each of



60



75 64.7



83.7 8 7980.3 7 67.3 69.1 66.7



106 A. C. Gedik, B. Bozkurt and C. Çırak



the following makamlar are used in the tests: hicaz, rast, neva, nihavend, saba, uşşak and suzinak. The total duration of 14 recordings is 33 minutes and minimum and maximum durations are 1’18’’ and 3’40’’, respectively. As a result, we tried to estimate the fret locations of the tanbur from the 14 recordings and evaluate the success of the system based on the measured values of the fret locations. In order to evaluate the algorithm, the difference of the estimated fret distances and the measured fret distances are considered as error rate. The overall mean error rate of the proposed method for the 14 recordings is found as 0.2 cm where the mean error is also found to be 0.2 cm for each makam. In order to demonstrate the success of the algorithm more clearly the error of our adaptive approach is compared with the error of the non-adaptive approach where the measured string length is used, as suggested both in theory and production. In other words, the frets are estimated again by our algorithm but by using the actual string length, 104.7 cm as constant. The overall mean error of the method for non-adaptive approach for the 14 recordings is found as 0.7 cm where the mean error ranges between 0.6 and 0.8 for the 8 makamlar. Thus the adaptive approach is found more successful than the non-adaptive approach. While the adaptive approach gives very close fret estimation values, the non-adaptive approach does not give reliable fret estimation values even for the most important frets, dügah, neva and muhayyer. Consequently, the theoretical non-adaptive approach is unreliable also for the estimation of the fret locations from audio recordings. However it should be noted that the average error rate found as 0.4 cm from Table 3 is comparable with neither the error rate found as 0.2 cm for adaptive approach nor the error rate found as 0.7 cm for non-adaptive approach. While the average error rate 0.4 cm is found by comparison of theoretical and practical fret placements, average error rates 0.2 cm (adaptive approach) and 0.7 cm (non-adaptive approach) are calculated from the comparison of fret placements found from automatic estimations and practical tanbur measures. Finally Table 5 enables us to compare the two approaches numerically by presenting the frets estimated from the two uşşak recordings, in comparison to the fret locations measured. As can be seen from the table while the deviation of the most important frets (light gray shaded) estimated by the theoretical non-adaptive approach has an average of 0.7 cm, the deviation of the most important frets estimated by the adaptive string length approach has an average of 0.08 cm. Table 5 also presents the differences between the estimated frets. As can be seen from the table, only 4 frets are different among 18 common frets resulting an average error of 0.07 cm.



A computational study on divergence between theory and practice 107 Table 5. Measured and estimated locations of frets for 2 uşşak recordings, demonstrating the success of adaptive and non-adaptive approaches. SL: string length. Grey shading: the most important frets of the tanbur. (fM: measured frets, fAEU: frets of AEU, E: error, fN: fret names, fEdA: fret estimation difference for adaptive SL). All values are given in centimeters. Uşşak #1 Non-



Adaptive fM



fN fE



E



96.5



96.7



0.2



93.8



93.5



0.3



88.9



89.3



86.4



86.7



84.6



84.8



0.2



79.3



79.4



0.1



74.9



75



0.1



70.6



70.6



0



Uşşak #2



Apadtive fE



E



Non-



Adaptive fM



fN fE



E



Apadtive



fEdA



fE



E



93.1



0.7



0.3



88.3



0.6



0



96



0.5



93.1



0.7



93.8



93.8



0



0.4



88.3



0.6



88.9



89.3



0.4



0.3



85.7



0.7



83.5



0.1



84.6



84.4



0.2



83.5



0.1



0.4



78.5



0.8



79.3



79.4



0.1



G1



78.5



0.8



0



74.2



0.7



69.8



0.8



70.6



70.6



0



A1



69.8



0.8



0



E1



G1



A1



E1



67



66.7



0.3



66



1



67



66.7



0.3



66



1



0



65.5



65.6



0.1



64.8



0.7



65.5



65.3



0.2



64.5



1



0.3



59.7



60.1



0.4



59.1



0.6



56.9



56.8



0.1



55.9



0.7



56.9



56.8



0.1



55.9



1



0



53.2



53.2



0



52.6



0.6



53.2



53.2



0



D1



52.3



0.9



0



49.7



49.4



0.3



48.6



1.1



47.3



47.5



0.2



46.7



0.6



47.3



47.5



0.2



E2



46.7



0.6



0



44.7



44.9



0.2



44.2



0.5



44.7



44.9



0.2



44.2



0.5



0



43.2



43.1



0.1



42.3



0.5



43.2



43.1



0.1



42.3



0.9



0



39.8



40



0.2



39.3



0.5



39.8



40.2



0.4



42.3



0.5



0.2



38.1



38



0.1



37.3



0.8



38.1



38



0.1



39.4



0.4



0



37.6



37.4



0.2



36.6



1



37.6



37.4



0.2



37.3



0.8



0



35.6



35.6



0



35.1



0.5



35.6



35.6



0



36.6



1



0



33.6



33.9



0.3



33.3



0.3



33.6



33.9



0.3



35.1



0.5



0



32.1



32.2



0.1



31.6



0.5



32.1



32.2



0.1



31.6



0.5



0



Mean error



0.2



0.7



Mean error



0.2



0.7



0.1



D1



E2



G2



A2



G2



A2



35 frets are estimated totally from 14 recordings. While maximum and minimum frets estimated from one recording are 23 and 17 respectively, 20 frets are estimated in average for one recording. Therefore different frets are used across 14 recordings. As an example Table 6 presents the first 10 measured frets and their corresponding estimated frets across 14 recordings. The table also shows standard deviation of estimated frets corresponding to each measured frets and the number of recordings a fret is used.



108 A. C. Gedik, B. Bozkurt and C. Çırak Table 6. The first 10 measured (M) fret locations of the tanbur used in the experiment and their corresponding estimated fret locations across 14 recordings. Abbreviations for the makamlar used in the table are as follows: Su: suzinak, Ne: neva, H: hicaz, Sa: saba, R: rast, Ni: nihavent, U: uşşak. Numbers 1 and 2 beside the abbreviation of makam names are used to denote different recordings from the same makam. (#: number of recordings a fret is used, std: standard deviation of estimated frets corresponding to a measured fret) All values are given in centimeters. No M 2 99.8 3 98.6 96.5 4 94.6 5 93.8 6 88.9 7 87.8 86.4 85.4 84.6 8 83.6 9 10 11 79.3



Su1 Su2 N1 99.3 99.3



N2



H1



H2 Sa1 Sa2 R1



R2 Ni1 Ni2 U1



U2



# std 2 0



96.7 96.7



96.7 96.7 96.7 96.7 96.7 7 0 94.2 1 93.8 93.8 93.8 93.8 93.8 93.8 93.8 93.8 93.8 93.8 93.8 93.8 93.5 93.8 13 0.1 89 89 89 89 89 89.3 89 89 89 89 89 89.3 89.3 0.1 86.7



85.2 84.4



85.2 84.1



84.4



1 2 0 84.8 84.4 84.4 84.8 84.4 8 0.2



79.4 79.4 79.4 79.4 79.8 79.4 79.4 79.4 79.4 79.4 79.4 79.4 79.4 79.4 14 0.1



We calculate standard deviation of each estimated fret across 14 recordings. The number of frets used commonly in more than 10 recordings is 13 and the average standard deviation is found as 0.1, which implies that the most commonly used frets, are estimated as close fret measures. The number of frets used commonly in between 5 and 10 recordings is 5 and the average standard deviation is found as 0.2 cm. The number of frets used commonly in between 2 and 5 recordings is 4 and the average standard deviation is found as 0.1 cm. The number of estimated frets used only in one recording is 8.



4 Discussion, conclusion and future work In this study we discussed one of the most neglected and challenging issues in the literature from a music theory and computing perspective: the problem of tanbur fretting. We first discussed the importance of the instrument within various perspectives: the music theory, performance and production of tanbur. Secondly, we presented the main difficulties within the context of the divergence of theory and practice. We summarized the literature of tanbur fretting and showed that there is a lack of reliable information in the domain. We introduced our method for estimation of fret locations from audio recordings and presented our test results, which show that the method is indeed reliable. As a result a computational study for the study of tanbur fretting is presented for the first time in the literature. Furthermore the current fretting systems proposed in theory and used in production were compared for the first time. However our study lacks some details we hope to pursue in future studies. The main theoretical discussion within TTAM is about certain pitches, which are performed in



A computational study on divergence between theory and practice 109



practice, but not represented in theory. These pitches are mainly the pitches, which exist between the main pitches such as dügah and çargah, hüseyni aşiran and arak etc. Therefore our method can be improved by increasing the number of reference frets by including these main pitches, besides dügah. As stated by Karatekeli (2012), it is again possible to tune manually these main frets. In order to see the amount of improvement by additional reference frets we made a small test only on the recording uşşak#1 and found that the error is decreased to 0.1 cm which is half of the error found in our method. On the other hand, an interesting result of the experiment of Bozkurt (2012) makes the use of additional reference frets for the main pitches discussable. Bozkurt reports that the well-known kanun player Reha Sağbaş surprised to observe that even the major second (rast-dügah) performed by Tanburi Cemil Bey and commented that no one performs the interval of that size today. pitch intervals with respect to yegah (Hc)



60 f0 f0 quantized



50



40 30



20 10



0 700



800



900



1000 time(*10ms)



1100



1200



1300



Fig. 9. An excerpt from the f0 curve of recording uşşak#1.



In this sense the study of Bozkurt (2012) presents a useful tool, which enables performers to decide the main pitches by audio and visual feedback for the tuning of their instruments. However, as Bozkurt (2012) states, many of the performers found such a procedure intriguing. It is also possible to extend our study in order to estimate all fret locations necessary for the performance of certain makam from the collection of recordings of master musicians performed in the same makam. However, as can be seen from Table 4 and 5 presented in the previous chapter, the same tanbur player could perform the same makam using a different set of pitch intervals. The difference between the two hüseyni performances is not only about the number of pitches, but also about some of the pitches which correspond to the same fret and are performed slightly different as presented in Table 4: Measured fret location, 79.3 is estimated as 79.4 and 79.1, for recordings hüseyni#1 and #2, respectively. The same considerations are also valid for the differences between two uşşak performances. Furthermore, it is common to perform some motifs and modulations, which correspond to performing pitches of a makam different than the one performed. Therefore estimating fret measures even from more than the 2 recordings of the performance of the same makam for the performance of that makam should be able to handle such ambiguous conditions, which are not trivial problems.



110 A. C. Gedik, B. Bozkurt and C. Çırak



Anyway, an important exclusion in our existing method is the perceptual evaluations of the results about the improvement of adaptive approach and success of estimated frets. Firstly, the improvement of our system based on adaptive approach in comparison to non-adaptive approach needs an explanation about its perceptual implications. Since we did not apply a perceptual test about the error rates, we can only comment about the perceptual implications of error rates based on the given measured fret distances. The distribution of distances between successive measured frets has following calculated parameter values: mean is 1.2 cm, maximum distance is 4.9 cm, minimum distance is 0.3 cm and standard deviation is 1.1 cm. We can compare the parameters of the distribution with error rates of two approaches as follows: While the mean error rate of adaptive approach, 0.2 cm is less than the minimum fret distance, 0.3 cm and 6 times smaller than the mean fret distance, 1.2 cm, the mean error rate of non-adaptive approach, 0.7 cm is more close to the mean fret distance, 1.2 cm. Furthermore, there are also 13 fret distances which lay between 0.6cm and 0.8 cm among 61 measured frets. Therefore, it can be said that it is more likely for the non-adaptive approach to estimate frets with an error as big as the distances of 13 measured frets. Nevertheless, it is necessary to make further observations and calculations such as comparison of each estimated fret found both by adaptive and non-adaptive approach with the measured frets in order to make more strict comments. Secondly, tanbur players for perceptual evaluations could test frets estimated from the recordings of the tanbur masters. Therefore, we plan to complete these two points as future study. The number of recordings used to design our system is also important. Only 2 hüseyni recordings are used to determine the range of 5 fret regions. Therefore, we think that the use of more recordings for the design of the system would improve the results. The impact of historical recordings, which we hope to constitute fundamental sources for the usage of our system, were discussed by Gedik and Bozkurt (2009) as follows: First, most of them were recorded in sound studios, far from the natural contexts of musical performance. Although we do not have enough information about the general conditions of all recordings, at least Ünlü (2004, p. 199) reports the terrible psychological mood of Tanburi Cemil Bey during the recording sessions. Of course, the time limitations due to the recording technologies should have also affected the performances. Second, the time period of recordings spread roughly between the years 1900 and 2000. So it is hard to say that the practice is left unchanged during a century, which prevents to make strict generalizations over them. It should be added that the modernization process which makes the ‘traditional art music’ one of the most popular genre between 1950 and 1960 (Aksoy, 2006, p. 17) has affected the practice too.



Another issue is about the practical usage of our system. Since a graphical user interface (GUI) is not designed, our system in its current form is not accessible to tanbur makers, students and performers. We plan to design a GUI for our system as a future project. Nevertheless, we hope that our study will pave the way for colleagues from various disciplines interested in the tanbur to contribute to the current state-of-art of research on the tanbur.



A computational study on divergence between theory and practice 111



Acknowledgement This work was partially funded by the European Research Council under the European Union's Seventh Framework Programme (FP7/2007-2013) / ERC grant agreement 267583 (CompMusic).



References Açın, C. 1994. Enstruman Bilimi (Organaloji), İstanbul. Açın, C. 2002. Tanbur Yapım Sanatı ve Sanatçıları, Bilgi Basımevi, İstanbul,. Akan, E. Tanbur metodu. Çağlar Musiki Yayınları, Istanbul, 2007. Aksüt, S. 1971. Yeni Öğrenenler için Tanbur Metodu, Cümbüş Yay., İstanbul. Bohlman, P. V. (2008). 'Middle East, §I: Concepts of music', Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 09 February 2008), http://www.grovemusic.com Bozkurt, B., Yarman, O., Karaosmanoglu, M.K. and Akkoc, C. 2009. Weighing Diverse Theoretical Models On Turkish Maqam Music Against Pitch Measurements: A Comparison Of Peaks Automatically Derived From Frequency Histograms With Proposed Scale Tones', Journal of New Music Research, 38:1,pp. 45-70. Bozkurt, B. 2008. An automatic pitch analysis method for Turkish maqam music, Journal of New Music Research, 37(1), 1-13. Bozkurt, B. 2012. A System for Tuning Instruments Using Recorded Music Instead of TheoryBased Frequency Presets, Computer Music Journal, 36:3, pp. 43–56, Fall Burns, Anne-Marie and Marcelo M. Wanderley, 2006. Visual methods for the retrieval of guitarist fingering, Proceeding NIME '06 Proceedings of the conference on New interfaces for musical expression, pp. 196 – 199. Coşkun, Cengiz . 2005. Tambur yapımı, MSc. Thesis, Ege Üniversitesi - Sosyal Bilimler Enstitüsü Coşkun, Cengiz. 2012. Personal Interview with Ali C. Gedik, İzmir , September 7, 2012 Çekiç, Özgür. 2008. Tanbur Standartları. Interview with R. Özgür Altun, Saz ve Söz, 10:4. Cumpiano, W. R. and J. D. Natelson, 1993. Guitarmaking: Tradition and Technology, Chronicle Books, San Francisco, USA. Ederer, E. 2011. The Theory and Praxis of Makam in Classical Turkish Music 1910-2010, PhD Thesis, Universtity of California, Santa Barbara, Erkut, C. and Välimäki, V. ''Model-Based Sound Synthesis of Tanbur, a Turkish Long-Necked Lute''. Proc. Of the International Conference on Acoustics, Speech and Signal Processing, vol. 2, Istanbul, Turkey, pp. 769-772, June 5-9, 2000. Feldman, W. Z., "Ottoman music". Grove Music Online. Oxford Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52169, Access date: 10 Aug. 2009. Fletcher, N.H. and Rossing, T.D. The Physics of Musical Instruments. New York: SpringerVerlag, Second Edition 1998. Gedik, Ali C. and Barış Bozkurt. 2009. Evaluation of the Makam Scale Theory of Arel for Music Information Retrieval on Traditional Turkish Art Music, Journal of New Music Research, 38 (2): 103-116.. Gedik, A. C. and Bozkurt, B. (2010). Pitch Frequency Histogram Based Music Information Retrieval for Turkish Music, Signal Processing, 10:1049-1063. Gilbert, J. and W. Gilbert, Intonation and Fret Placement, http://www.schrammguitars.com/intonation.html



112 A. C. Gedik, B. Bozkurt and C. Çırak Hassan, S. Q. et al. ''Tanbūr.'' Grove Music Online. Oxford Music Online. 22 Mar. 2009 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52071 Hassan, S. Q. "The Long Necked Lute in Iraq". Asian Music, Vol. 13, No. 2 (1982), pp. 1-18. Hopkin, B. Musical Instrument Design: Practical Information for Instrument Design. See Sharp Press, 1996. Karatekeli, Barış Yekta. 2012. Personal Interview with Ali C. Gedik, İzmir , September 11, 2012 Lundberg, R. 2002. Historical Lute Construction, Guild of American Luthiers. Marcus, S. "The interface between theory and practice: Intonation in Arab music". Asian Music, Vol.24, No.2. pp.39-56, 1993. Martin, D. "Innovation and the Development of the Modern Six-String Guitar". The Galpin Society Journal, Vol. 5, pp. 86-109, Jul., 1998. Merkel, S.L. 2004, Intonation System for Fretted Instruments, US Patent. Middleton, R. 1997. The Guitar Maker’s Workshop, The Crowood Press, Ramsbury, UK. Muncy, G.O. and Griffitts, J.N. 2008, Stringed Instrument and Associated Fret Mapping Method, US Patent. Mus2. URL: http://www.musiki.org/, Access date: 15th Sept. 2009. Öksüz, M. A. Türk musikisinde tanbur sazının gelişimi. Marmara Üniversitesi, PhD thesis, İstanbul, 1998. Öztürk, O. M. 2006. Zeybek Kültürü ve Müziği, İstanbul: Pan Yay. Popescu-Judetz, E. Prens Dimitrie Cantemir, Trans. S. Alemdar, Pan Yay., İstanbul, 2000. Racy, A. J. "Historical Worldviews of Early Ethnomusicologists: An East-West Encounter in Cairo, 1932," In Ethnomusicology and Modern Music History, eds. Stephen Blum, Philip V. Bohlman, and Daniel M. Neuman, p. 68–91, Urbana: University of Illinois Press, 1991. Rossing, T.D. 2010. The Science of String Instruments, (ed. Thomas D. Rossing), Springer. Salazar, J.G. 2006. Mathematical Fret Placement System, US Patent. Signell, K. (2006). Makam: Türk Sanat Musikisinde Makam Uygulaması [Makam: Modal Practice in Turkish Art Music](trans.:İlhamiGökçen), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. Subramanian, K. S. "An Introduction To The Vina". Asian Music, Vol. 16, No. 2, pp. 7-82, Spring, 1985. Stenzel, S., Classical Master Guitars, http://www.stenzel-guitars.de Tanbur-i Cemil Bey. 1993. Rehber-i Musiki, (Çeviriyazım Hakan Cevher), Ege Ünv. Basımevi, İzmir. Thomas, A. E. "Intervention and reform of Arab music in 1932 and beyond". Conference on Music in the world of Islam, Assilah, 2007. Traube C. and J. O. Smith, 2001. Extracting the fingering and the plucking points on a guitar string from a recording, IEEE Workshop on Applications of Signal Processing to Audio and Acoustics (WASPAA’01),. Varieschi, Gabriele U.; Gower, Christina M. 2010. Intonation and compensation of fretted string instruments, American Journal of Physics, Volume 78, Issue 1, pp. 47-55 Wright, O. (1990). Çargah in Turkish Classical Music: History versus Theory, The Bulletin of the School of Oriental and African Studies, 53:224-244. Yarman, O. Kantemir Fontu, http://www.ozanyarman.com/kantemirfontu.html, Access date: 15th Sept. 2009. Yavuzoğlu, N. 21. Yüzyılda Türk Müziği Teorisi. Istanbul: Pan Yayıncılık, 2008. Yavuzoğlu, Nail. 2009. Nail Yavuzoğlu ile Türk Müziğinde Tampereman, Interview with R. Özgür Altun, Saz ve Söz, 4:7. Yekta, R. Türk Musikisi. (Translated from French by O. Nasuhoğlu ), Pan Yay., İstanbul, 1986. Zeren, A. 2003. Müzik Sorunlarımız Üzerine Araştırmalar, Pan Yay. İstanbul.



A computational study on divergence between theory and practice 113



i



International Congress of Problems on the Divergence of Theory and Performance, 6-8 March 2008, İstanbul ii Gedik and Bozkurt (2009, 114) states that although there are either few pitch intervals diverges or do not exist in theory, such deficiencies “mean a great change within the logic of Arel theory from the perspective of ethnomusicology.” iii Feldman (1990:100) compares the positions of Yekta and Arel as follows: while Yekta appears to be more involved with musicological works, Arel plays the main role in the ideological struggle against the cultural policies of the state which rejects traditional Turkish art music. Stokes (1996) also refers to these attempts as the “Arel project” in reference to its strong relations with nationalization and westernization. iv As stated by Gedik and Bozkurt (2009, 106): “although the performances diverge from the theory, the Arel theory is highly respected among performers, and they hesitate to contradict the theory when the pitch intervals of their performances are measured by musicologists.” Karl Signell and M. Kemal Karaosmanoğlu (quoted from Can Akkoç) shared their measurement experiences with foremost performers.(personal communication with Signell and Karaosmanoğlu, 6-8 March 2008, İstanbul) v As stated by Gedik and Bozkurt (2010) based on Karl Signell and M. Kemal Karaosmanoğlu (quoted from Can Akkoç) shared their measurement experiences with foremost performers.(personal communication with Signell and Karaosmanoğlu, 6-8 March 2008, İstanbul): “although the performances diverge from the theory, the Arel theory is highly respected among performers, and they hesitate to contradict the theory when the pitch intervals of their performances are measured by musicologists.”



Biographies Ali C. Gedik is currently lecturer in department of musiclology, Dokuz Eylul University. He received the BSc degree in electrical engineering from Hacettepe University, Ankara in 1996 and the MSc degree in musicology from Dokuz Eylul University, Izmir in 2007. He earned a PhD degree in electrical engineering at Izmir Institute of Technology, Izmir in 2012 with a thesis title, “ Automatic Transcription of Traditional Turkish Art Music”. He is the coordinating editor of Journal of Interdisciplinary Music Studies and secretary of Turkey Branch in International Association for the Study of Popular Music (IASPM). He has published in Journal of New Music Research, IASPM@Journal, Signal Processing, IEEE Transactions on Audio, Speech and Language Processing and marxist theoretical journal Gelenek. Barış Bozkurt obtained his Electrical Engineering degree in 1997 and Master of Science degree in Biomedical Engineering in 2000 both from Boğaziçi University, Turkey. He obtained his PhD degree in 2005, in the field of speech signal processing from Faculte Polytechnique De Mons, Belgium. Starting from 2007, he shifted his research interest to computational analysis of makam music. Since then, his has been developing technology for tuning analysis and automatic transcription of makam music in Turkey. Barış Bozkurt recently joined Bahçeşehir University, Istanbul as an Associate Professor. http://akademik.bahcesehir.edu.tr/~bbozkurt/ Cem Çırak obtained his BA Degree from State Conservatory of Turkish Music, Ege University, Turkey and pursuing his MA degree in the same department. He is a tanbur perfomer and his research interest covers traditional Turkish art music and performance. He is currently research assistant in State Conservatory of Turkish Music, Cumhuriyet University, Turkey.



T.C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI MÜZİK EĞİTİMİ BİLİM DALI



KLASİK TÜRK MÜZİĞİ ÇALGILARINDAN KANUN VE TAMBURUN TONAL KARAKTERİSTİKLERİNİN BELİRLENMESİ



Ramiz GÖKBUDAK



DOKTORA TEZİ



Danışman Yrd. Doç. Dr. Nurtuğ BARIŞERİ



Konya–2011



iii



TEŞEKKÜR



Bu çalışmanın oluşmasında emeği geçen danışmanlarım Yrd. Doç. Dr. Nurtuğ BARIŞERİ ve Prof.Dr. Mehmet ÇALIŞKAN’a, TİK üyeleri Prof.Dr. Rıza OĞUL ve Yrd.Doç.Dr. Özer KUTLUK’a, Prof.Dr. Ayhan ZEREN ve Prof. M. Salih ERGAN’a, Prof.Dr. Fuat YÖNDEMLİ’ye, çalgı seçiminde görev alan ve çalgıları sağlayan değerli öğretim elemanı ve öğrenci arkadaşlarıma, Selçuk Üniversitesi radyo-televizyon uygulama biriminde görevli öğretim elemanı arkadaşlarıma, özverileri, destekleri, emekleri ve sabırlarıyla bana güç veren eşim Prof. Z. Seçkin GÖKBUDAK’a, çocuklarım Cemil Yener ve Demirhan



GÖKBUDAK’a,



annem



Göksel



GÖKBUDAK’a ye teşekürlerimi sunarım.



GÖKBUDAK



ve



kardeşim



Şayeste



v T. C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Eğitim Bilimleri Enstitüsü Müdürlüğü



Öğrencinin



Adı Soyadı: Ramiz GÖKBUDAK Numarası: 045117011002 Ana Bilim / Bilim Dalı: Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı - Müzik Eğitimi Bilim Dalı Programı: Doktora TezDanışmanı: Yrd. Doç Dr. Nurtuğ BARIŞERİ



Tezin Adı: Klasik Türk Müziği Çalgılarından Kanun ve Tamburun Tonal Karakteristiklerinin Belirlenmesi



ÖZET Bu araştırmada mızraplı Klasik Türk Müziği çalgılarından Kanun ve Ud’ un tonal karakteristikleri incelenmiştir. Araştırmalar çalgıların frekans aralıkları ve davranışları, seslerinin harmonik yapıları, “formant”ları, ses basınç düzeyleri ve yönelme özelliklerinin belirlenmesine yönelik çalışmaları içermektedir. İncelenecek çalgılar o çalgıları çalan eğitimciler ve deneyimli öğrencilerden oluşan bir çalgı değerlendirme jürisi tarafından, birçok çalgı içerisinden seçilmiştir. Bundan sonra yukarıda belirtilen özellikleri bakımından çalgıların incelenmesine geçilmiştir. Çalgı sesleri bilgisayar ortamına yüksek hassasiyette bir ölçme mikrofonu (Earthworks M30) ve kaliteli ses kartları (M-Audio firewire solo-Presonus Firestudio) kullanılarak, yansımasız bir kayıt odasında aktarılmıştır. Aktarılan bu sesler wav formatında ve 24 bit 48 kHz. kalitesindedir. Seslerin analizleri Wavelab 6 ve ARTA yazılımlarında yapılmıştır. Yönelim özellikleri incelemesi için çalgı sesleri, yine yansımasız kayıt odasında Cubase 5 yazılımı ile, toplam 8 doğrultuda 8 ayrı mikrofon kullanılarak, her bir doğrultu Presonus Firestudio ses kartı üzerinden sekiz ayrı kanala kaydedilmiştir. Çalışma sonunda kanun ve tambur çalgılarının frekans aralıkları ve davranışları, seslerinin harmonik yapıları, “formant”ları, ses basınç düzeyleri ve yönelme özellikleri ile ilgili veriler elde edilmiştir. Ulaşılan bu verilerin ses kayıt uygulamaları ve çalgı yapımı alanlarına katkı sağlayacağı sonucuna varılmıştır.



Anahtar Kelimeler : Kanun, Tambur, Tonal karakteristik, Harmonik, Frekans cevap, Formant, Ses basınç seviyesi



vi



T. C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Eğitim Bilimleri Enstitüsü Müdürlüğü



Öğrencinin



Adı Soyadı Ramiz GÖKBUDAK Numarası:045117011002 Ana Bilim / Bilim Dalı: Fine Arts Education – Music Education Programı: Doctorate Tez Danışmanı: Asist. Prof. Dr. Nurtuğ BARIŞERİ



Tezin İngilizce Adı: Determination of Tonal Characteristics of Classical Turkish Musical İnstruments Kanun and Tambur



SUMMARY The research findes out Kanun and Tanbur’s tonal characteristics which of those are Turkish Classical Music instruments with plectrum. İn this study it is tried to find out instruments’ frequency intervals and behaviour, harmonic structure of the sounds, formants, sound pressure levels and their directivites. The designated instruments have been choosen out of many other instruments by an instrument evaluation commitee, consisted of music educators and experienced students. The sound of the instruments have been recorded to the computer by using high sensitivity measurement microphone and high quality sound cards ((M-Audio firewire solo-Presonus Firestudio) in a special non-echoing recording room.



Those transferred sounds are in a wav format and in a quality of 24 bit 48 kHz. The analyses of the sounds have been done by using Wavelab 6 and ARTA softwares. In order to search their directivity attributions, instruments’ sound have been recorded into eight different channels by using 8 differnet microphones in total 8 directions with Cubase 5 software and in non-echoing recording room. Each directions have been recorded into eight channels through Presonus Firestudio sound card. The collected data provides information about Kanun and Tanbur instruments’ frequency intervals and behaviour, harmonic structure of their sounds, formants, sound pressure levels and their directivites. It is believed that the obtained information will contribute sound recording applications and can be used to form the instruments.



Key Words: Kanun, Tambur, Tonal characteristics, Harmonic, Frequency, envelope, Formant, Sound pressure level



vii



İÇİNDEKİLER



BİLİMSEL ETİK SAYFASI ....................................................................................................... i DOKTORA TEZİ KABUL FORMU ......................................................................................... ii TEŞEKKÜRLER ...................................................................................................................... iii ÖZET .......................................................................................................................................... v SUMMARY .............................................................................................................................. vi KISALTMALAR .................................................................................................................... viii TABLOLAR LİSTESİ ............................................................................................................... x ŞEKİLLER LİSTESİ................................................................................................................ xii BİRİNCİ BÖLÜM...................................................................................................................... 1 1.GİRİŞ ...................................................................................................................................... 1 1.1.Araştırmanın Amaçları ..................................................................................................... 3 1.2.Araştırmanın Önemi ......................................................................................................... 4 1.3.Araştırmanın Varsayımları ............................................................................................... 4 1.4.Araştırmanın Sınırlılıkları ................................................................................................ 5 İKİNCİ BÖLÜM ........................................................................................................................ 6 2. SES VE ALGILANMASI ...................................................................................................... 6 2.1 Sesin Oluşumu.................................................................................................................. 6 2.2. Ses Dalgasının Karakteristikleri ...................................................................................... 9 2.2.1.Genlik ............................................................................................................................ 9 2.2.2. Frekans ....................................................................................................................... 10 2.2.3. Dalga Boyu ve Periyot ............................................................................................... 11 2.2.4. Ses Hızı ...................................................................................................................... 11 2.2.5. Faz .............................................................................................................................. 11 2.2.6. Harmonikler ............................................................................................................... 12 2.2.7. Ses Zarfı ..................................................................................................................... 13 2.3. Seslerin Algılanması ..................................................................................................... 14 2.3.1. İnsanın İşitme Fizyolojisi ........................................................................................... 15 2.3.2. İşitmenin Hassasiyeti.................................................................................................. 17 2.3.3. Binaural İşitme ........................................................................................................... 17 2.3.4. Perde(Pitch) ................................................................................................................ 18 2.3.5. Ses Yoğunluğu(Gürlük) ............................................................................................. 18 2.3.6. Tını (Timbre) .............................................................................................................. 19 2.3.7. Maskeleme ................................................................................................................. 19 2.3.8. Kritik Bölgeler............................................................................................................ 20 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM.................................................................................................................. 21 3. ÇALGILARIN TONAL KALİTESİNİN ANALİZİ............................................................ 21 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM ............................................................................................................ 26 4. YÖNTEM ............................................................................................................................. 26 4.1 Araştırma modeli ............................................................................................................ 26 4.2. Yapılan Çalışmalar ........................................................................................................ 26 4.3.Seçilen Çalgıların İncelenmesi ....................................................................................... 28 4.4. Evren ve örneklem ........................................................................................................ 29 4.4.1. Kanun ......................................................................................................................... 29 4.4.2.Tambur ........................................................................................................................ 31 4.5. Verilerin toplanması ve ölçülmesinde kullanılan yazılımlar ve donanımlar................. 33 4.5.1. Wavelab Yazılımı ....................................................................................................... 33



viii 4.5.2. ARTA Yazılımı .......................................................................................................... 34 4.5.3. TrueRTA .................................................................................................................... 35 4.5.4. Cubase ........................................................................................................................ 36 4.5.6. Mikrofon ve Ses Kartı ................................................................................................ 37 BEŞİNCİ BÖLÜM ................................................................................................................... 39 5. BULGULAR ........................................................................................................................ 39 5.1. Kanun Çalgısı ................................................................................................................ 39 5.1.1. Kanun Çalgısının frekans Cevap Anahtarı ve Formantlar ......................................... 39 5.1.2. Kanun Çalgısının Seslerinin Harmonik İçerikleri ...................................................... 40 5.1.2.1. Kanun Çalgısının G2(97.999 Hz.) Sesinin İncelenmesi ......................................... 41 5.1.2.2. Kanun Çalgısının G3 (196.00 Hz.) Sesinin İncelenmesi ....................................... 43 5.1.2.3. Kanun Çalgısının G4(392 Hz.) Sesinin İncelenmesi .............................................. 46 5.1.2.4. Kanun Çalgısının G5(783.99 Hz.) Sesinin İncelenmesi ......................................... 48 5.1.2.5. Kanun Çalgısının E3(164.81 Hz.) Sesinin İncelenmesi .......................................... 51 5.1.2.6. Kanun Çalgısının E4(329.63 Hz.) Sesinin İncelenmesi .......................................... 53 5.1.2.8. Kanun Çalgısının E6(1318.5 Hz.) Sesinin İncelenmesi .......................................... 58 5.1.2.9. Kanun Çalgısının C3(130.81 Hz.) sesinin incelenmesi........................................... 60 5.1.2.10. Kanun Çalgısının C4(261.63 Hz.) sesinin incelenmesi......................................... 62 5.1.2.11. Kanun Çalgısının C5(523.25 Hz.) sesinin incelenmesi......................................... 64 5.1.2.12. Kanun Çalgısının C6(1046.5 Hz.) sesinin incelenmesi......................................... 66 5.1.2.13. Kanun çalgısının D3(146.83 Hz.) sesinin incelenmesi ......................................... 68 5.1.2.14. Kanun çalgısının D4(293.66 Hz.) sesinin incelenmesi ......................................... 71 5.1.2.15. Kanun çalgısının D5(587.33 Hz.) sesinin incelenmesi ......................................... 73 5.1.2.16. Kanun çalgısının D6(1174.7 Hz.) sesinin incelenmesi ......................................... 75 5.1.2.17. Kanun çalgısının A2(110 Hz.) sesinin incelenmesi .............................................. 77 5.1.2.18. Kanun çalgısının A3(220 Hz.) sesinin incelenmesi .............................................. 79 5.1.2.19. Kanun çalgısının A4(440 Hz.) sesinin incelenmesi .............................................. 81 5.1.2.20. Kanun çalgısının A5(880 Hz.) sesinin incelenmesi .............................................. 83 5.1.2.21. Kanun çalgısının F#3(185.00 Hz.) sesinin incelenmesi ........................................ 85 5.1.2.23. Kanun çalgısının F#5(739.99 Hz.) sesinin incelenmesi ........................................ 89 5.1.2.24. Kanun çalgısının B2(123.47 Hz.) sesi ................................................................... 91 5.1.2.25. Kanun çalgısının B3(246.94 Hz.) sesi ................................................................... 93 5.1.2.26. Kanun çalgısının B4(493.88 Hz.) sesi ................................................................... 95 5.1.2.27. Kanun çalgısının B5(987.77 Hz.) sesi ................................................................... 97 5.1.3. Kanun Sesinin Zaman Analizi.................................................................................... 99 5.1.3.1. Kanun Sesinin Zaman-Frekans Analizi..................................................................... 103 5.1.4. Kanun Çalgısının Ses Yönelim Özellikleri .............................................................. 105 5.1.5. Kanun Çalgısının Ses Basınç Seviyesi ..................................................................... 109 5.2.2.1. Tambur Çalgısının A2(110 Hz.) Sesi .................................................................... 112 5.2.2.6. Tambur Çalgısının F#3 (185.0 Hz.) Sesi................................................................... 124 5.2.2.7. Tambur Çalgısının G3 (196.0 Hz.) Sesi .................................................................... 126 5.2.2.8. Tambur Çalgısının A3 (220 Hz.) Sesi ....................................................................... 129 5.2.2.9. Tambur Çalgısının B3 (246.94 Hz.) Sesi .................................................................. 131 5.2.2.10. Tambur Çalgısının C4 (261.63 Hz.) Sesi ................................................................ 133 5.2.2.11. Tambur Çalgısının D4 (293.66 Hz.) Sesi ................................................................ 135 5.2.2.12. Tambur Çalgısının E4 (329.63 Hz.) Sesi ................................................................ 137 5.2.2.13. Tambur Çalgısının F#4 (369.99 Hz.) Sesi............................................................... 139 5.2.2.14. Tambur Çalgısının G4 (392.00 Hz.) Sesi ................................................................ 141 5.2.2.15. Tambur Çalgısının A4 (440.0 Hz.) Sesi .................................................................. 143 5.2.3. Tambur Sesinin Zaman Analizi.................................................................................... 146



ix 5.2.3.1. Tambur Sesinin Zaman-Frekans Analizi................................................................... 149 5.2.4. Tambur Çalgısının Ses Yönelim Özellikleri ................................................................ 151 ALTINCI BÖLÜM ................................................................................................................ 158 6. GENEL SONUÇLAR, YORUMLAR VE ÖNERİLER .................................................... 158 6.1.Kanun Çalgısı ile Yapılan Çalışmalardan Elde Edilen Sonuçlar ................................. 158 6.1.1. Frekans Cevap Anahtarı ve Formantlar ................................................................... 158 6.1.2. Harmonik İçerik ....................................................................................................... 159 6.1.3. Kanun Seslerinin Zaman Analizi ............................................................................. 159 6.1.4. Kanun Çalgısının Yönelim Özellikleri ..................................................................... 159 6.1.5. Kanun Çalgısının Ses Basınç Seviyesi ..................................................................... 160 6.1.1. Frekans Cevap Anahtarı ve Formantlar ................................................................... 160 6.1.2. Harmonik İçerik ....................................................................................................... 161 6.1.3. Tambur Seslerinin Zaman Analizi .......................................................................... 161 6.1.4. Tambur Çalgısının Yönelim Özellikleri .................................................................. 161 6.1.5. Tambur Çalgısının Ses Basınç Seviyesi .................................................................. 161 KAYNAKÇA ......................................................................................................................... 163



viii



KISALTMALAR



dB:Desibel Hz: Hertz kHz: Kilohertz SPL: Sound Pressure Level EQ: Ekolayzer



x



TABLOLAR LİSTESİ



Tablo-1: G2 Sesinin Harmonik Bileşenleri .............................................................................. 41 Tablo-2: G2 Sesinin Oktav Bandları Tablosu .......................................................................... 42 Tablo-3: G3 Sesinin Harmonik Bileşenleri .............................................................................. 44 Tablo-4: G3 Sesinin Oktav Bandları Tablosu .......................................................................... 45 Tablo-5: G4 Sesinin Harmonik Bileşenleri .............................................................................. 46 Tablo-6: G4 Sesinin Oktav Bandları ........................................................................................ 47 Tablo-7: G5 Sesinin Harmonik Bileşenleri .............................................................................. 49 Tablo-8: G5 Sesinin Oktav Bandları ........................................................................................ 50 Tablo-9: E3 Sesinin Harmonik Bileşenleri .............................................................................. 51 Tablo-10: E3 Sesinin Oktav Bandları ..................................................................................... 52 Tablo-11: E4 Sesinin Harmonik Bileşenleri ............................................................................ 53 Tablo-12: E4 Sesi Oktav Bandları ........................................................................................... 55 Tablo-13: E5 sesinin Harmonik Bileşenleri ............................................................................. 56 Tablo-14: E5 sesinin Oktav Bandları ....................................................................................... 57 Tablo-15: E6 sesinin Harmonik Bileşenleri ............................................................................. 58 Tablo-16: E6(1318.5 Hz.) oktav bandları ................................................................................ 59 Tablo-17: C3 sesinin Harmonik Bileşenleri ............................................................................. 60 Tablo-18: C3 (130.81 Hz.) oktav bandları ............................................................................... 61 Tablo-19: C4 sesinin Harmonik Bileşenleri ............................................................................. 62 Tablo-20: C4 oktav bandları .................................................................................................... 63 Tablo-21: C5 sesinin Harmonik Bileşenleri ............................................................................. 64 Tablo-22: C5 oktav bandları .................................................................................................... 65 Tablo-23: C6 sesinin Harmonik Bileşenleri ............................................................................. 66 Tablo-24: C6 oktav bandları .................................................................................................... 67 Tablo-25: D3 sesinin Harmonik Bileşenleri............................................................................. 69 Tablo-26: D3 oktav bandları .................................................................................................... 70 Tablo-28: D4 oktav bandları .................................................................................................... 72 Tablo-29: D5 sesinin Harmonik Bileşenleri............................................................................. 73 Tablo-30: D5 oktav bandları .................................................................................................... 74 Tablo-31: D6 Sesinin Harmonik Bileşenleri ............................................................................ 75 Tablo-32: D6 oktav bandları .................................................................................................... 76 Tablo-33: A2 Sesinin Harmonik Bileşenleri ............................................................................ 77 Tablo-34: A2 oktav bandları .................................................................................................... 78 Tablo-35: A3 Ssesinin Harmonik Bileşenleri .......................................................................... 79 Tablo-36: A3 oktav bandları .................................................................................................... 80 Tablo-37: A4 sesinin Harmonik Bileşenleri............................................................................. 81 Tablo-38: A4 oktav bandları .................................................................................................... 82 Tablo-39: A5 sesinin Harmonik Bileşenleri............................................................................. 83 Tablo-40: A5 oktav bandları .................................................................................................... 84 Tablo-41: F#3 Sesinin Harmonik Bileşenleri........................................................................... 85 Tablo-42: F#3 oktav bandları ................................................................................................... 86 Tablo-43: F#4 sesinin Harmonik Bileşenleri .......................................................................... 87 Tablo-44: F#4 oktav bandları .................................................................................................. 88 Tablo-45: F#5 sesinin Harmonik Bileşenleri ........................................................................... 89 Tablo-46: F#5 oktav bandları ................................................................................................... 90 Tablo-47: B2 sesinin Harmonik Bileşenleri ............................................................................. 91 Tablo-48: B2 oktav bandları .................................................................................................... 92



xi Tablo-49: B3 Ssesinin Harmonik Bileşenleri........................................................................... 93 Tablo-50: B3 oktav bandları .................................................................................................... 94 Tablo-51: B4 Ssesinin Harmonik Bileşenleri........................................................................... 95 Tablo-52: B4 oktav bandları .................................................................................................... 96 Tablo-53: B5 sesinin Harmonik Bileşenleri ............................................................................. 97 Tablo-54: B5 oktav bandları ................................................................................................... 98 Tablo-55: Kanun Seslerinin Çıkış ve Düşüş Süreleri............................................................. 100 Tablo-56: Tambur A2 Sesinin Harmonik Bileşenleri ............................................................ 112 Tablo-57: Tambur A2 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri ................................ 114 Tablo-58: Tambur B2 Sesinin Harmonik Bileşenleri ............................................................ 115 Tablo-59: B2 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri .............................................. 116 Tablo-60: Tambur C3 Sesinin Harmonik Bileşenleri ............................................................ 117 Tablo-61: Kanun C3 Sesi Oktav Bandları.............................................................................. 118 Tablo-62: Tambur Çalgısının D3Sesinin Harmonik Bileşenleri ............................................ 119 Tablo-63: Tambur D3 Sesi Oktav Bandları ........................................................................... 121 Tablo-64: Tambur E3 sesinin Harmonik Bilesenleri ............................................................. 122 Tablo-65: Tambur E3 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri ................................. 123 Tablo-66: Tambur F#3 sesinin Harmonık Bilesenleri............................................................ 124 Tablo-67: Tambur F#3 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri ............................... 125 Tablo-68: Tambur G3 sesinin Harmonik Bileşenleri ............................................................. 127 Tablo-70: Tambur A3 Sesi Harmonık Bilesenleri ................................................................. 129 Tablo 71: Tambur A3 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri................................. 130 Tablo-72: Tambur B3 Sesi Harmonık Bilesenleri.................................................................. 131 Tablo-73 : Tambur B3 Sesinin Oktav Bandları ve Frekans-Kazanç Değerleri...................... 132 Tablo-74: Tambur C4 Sesinin Bileşenleri .............................................................................. 133 Tablo-75: Tambur C4 Sesi Oktav Bandları ve Frekans-Kazanç Değerleri ............................ 134 Tablo-76: Tambur D4 Sesinin Bileşenleri ............................................................................. 135 Tablo-77: Tambur D4 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri ................................ 136 Tablo-78: Tambur E4 Sesinin Bileşenleri .............................................................................. 137 Tablo-79: Tambur E4 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri ................................ 138 Tablo-80: Tambur F#4 Sesinin Bileşenleri ............................................................................ 139 Tablo-81: Tambur F#4 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri ............................... 140 Tablo-82: Tambur G4 Sesinin Bileşenleri ............................................................................. 141 Tablo-83: Tambur G4 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri ................................ 142 Tablo-84: Tambur A4 Sesinin Bileşenleri ............................................................................. 143 Tablo-85: Tambur A4 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri ................................ 145 Tablo-86: Tamburun Ses Zarfı Evrelerinin İncelenmesi........................................................ 146



xii



ŞEKİLLER LİSTESİ



Şekil-1: Ses dalgasının yayılımında partiküllerin dairesel, boyuna ve enine hareketleri........... 7 Şekil-2: Hava moleküllerinin sıkışması ve çözülmesi ............................................................... 8 Şekil-3: Saf bir sinüs dalgası üzerinde dalga boyu, periyod, tepe ve rms ögelerinin gösterilmesi .............................................................................................................................. 10 Şekil-4: Ses dalgasının tam bir devir hareketinin oluşması ..................................................... 10 Şekil-5: Bir keman ve viyolaya ait sesin harmonik bileşenleri ................................................ 12 Şekil-6: Kanun çalgısına ait bir sesin dalga şekli ..................................................................... 13 Şekil-7: İnsan kulağının işitme aralığı ..................................................................................... 14 Şekil-8: Kulağın Yapısı ............................................................................................................ 15 Şekil-9: Işitmenin Yoğunluk bölgeleri ..................................................................................... 17 Şekil-10: İşitme Sisteminin Eş Gürlük Eğrileri........................................................................ 19 Şekil-11: Ses Zarfının Evreleri ................................................................................................. 23 Şekil-12: Tamburun Ses Aralığı ............................................................................................... 32 Şekil-13: Wavelab 6 Yazılımından Bir Pencere ...................................................................... 34 Şekil-14: ARTA Yazılımından Bir Pencere ............................................................................. 35 Şekil-15: TrueRTA Yazılımı Ana Penceresi ............................................................................ 36 Şekil-16: Cubase 5 Yazılımı Ana Penceresi ............................................................................ 37 Şekil- 17: Earthworks M30 Ölçme mikrofonu Özellikleri....................................................... 38 Şekil-18: Kanun Çalgısı Seslerinin Çıkıcı Gamda Dalga Şekli ............................................... 39 Şekil-19: Kanun Çalgısının Frekans Spektrumu ...................................................................... 40 Şekil-20: Kanun G2 Sesinin Frekans Spektrumu ..................................................................... 41 Şekil-21: Kanun G2 Sesi Oktav Bandları ................................................................................ 42 Şekil-22: Kanun G3 Sesinin Frekans Spektrumu ..................................................................... 43 Şekil-23: G3 Sesinin Oktav Bandları Tablosu ......................................................................... 45 Şekil-24: Kanun G4 Sesinin Frekans Spektrumu ..................................................................... 46 Şekil-25: G4 Sesinin Oktav Bandları ....................................................................................... 47 Şekil-26: Kanun G5 Sesi Frekans Spektrumu .......................................................................... 48 Şekil-27: G5 Sesi Oktav Bandları ............................................................................................ 50 Şekil-28: E3 Sesinin Frekans Spektrumu ................................................................................. 51 Şekil-29: E3 Sesi Oktav Bandları............................................................................................. 52 Şekil-30: E4 Sesinin Frekans Cevap Spektrumu...................................................................... 53 Şekil-31: E4 Sesi Oktav Bandları............................................................................................. 54 Şekil-32: E5 Sesinin Frekans Spektrumu ................................................................................. 55 Şekil-33: E5 Sesi Oktav Bandları............................................................................................. 56 Şekil-34: E6 Sesinin Frekans Spektrumu ................................................................................. 58 Şekil-35: E6 Sesi Oktav Bandları............................................................................................. 59 Şekil-36: C3 Sesinin Frekans Spektrumu................................................................................. 60 Şekil-37: C3 Sesi Oktav Bandları ............................................................................................ 61 Şekil-38: C4 Sesinin Frekans Spektrumu................................................................................. 62 Şekil-39: C4 Sesi Oktav Bandları ............................................................................................ 63 Şekil-40: C5 Sesinin Frekans Spektrumu................................................................................. 64 Şekil-41: C5 Sesi Oktav Bandları ............................................................................................ 65 Şekil-42: C6 Sesinin Frekans Spektrumu................................................................................. 66 Şekil-43: C6 Sesi Oktav Bandları ............................................................................................ 67 Şekil-44: D3 Sesinin Frekans Spektrumu ................................................................................ 68 Şekil-45: D3 Sesi Oktav Bandları ............................................................................................ 70



xiii Şekil-46: D4 Sesinin Frekans Spektrumu ................................................................................ 71 Şekil-47: D4 Sesi Oktav Bandları ............................................................................................ 72 Şekil-48: D5 Sesinin Frekans Spektrumu ................................................................................ 73 Şekil-49: D5 Sesi Oktav Bandları ............................................................................................ 74 Şekil-50: D6 Sesinin Frekans Spektrumu ................................................................................ 75 Şekil-51: D6 Sesi Oktav Bandları ............................................................................................ 76 Şekil-52: A2 Sesinin Frekans Spektrumu ................................................................................ 77 Şekil-53: A2 Sesi Oktav Bandları ............................................................................................ 78 Şekil-54: A3 Sesinin Frekans Spektrumu ................................................................................ 79 Şekil-55: A3 Sesi Oktav Bandları ............................................................................................ 80 Şekil-56: A4 Sesinin Frekans Spektrumu ............................................................................... 81 Şekil-57: A4 Sesi Oktav Bandları ............................................................................................ 82 Şekil-58: A5 Sesinin Frekans Spektrumu ................................................................................ 83 Şekil-59: A5 Sesi Oktav Bandları ............................................................................................ 84 Şekil-60: F#3 Sesinin Frekans Spektrumu .............................................................................. 85 Şekil-61: F#3 Sesi Oktav Bandları ........................................................................................... 86 Şekil-62: F#4 Sesinin Frekans Spektrumu .............................................................................. 87 Şekil-63: F#4 Sesi Oktav Bandları .......................................................................................... 88 Şekil-64: F#5 Sesinin Frekans Spektrumu ............................................................................... 89 Şekil-65: F#5 Sesi Oktav Bandları ........................................................................................... 90 Şekil-66: B2 Sesinin Frekans Spektrumu................................................................................. 91 Şekil-67: B2 Sesi Oktav Bandları ............................................................................................ 92 Şekil-68: B3 Sesinin Frekans Spektrumu................................................................................ 93 Şekil-69: B3 Sesi Oktav Bandları ............................................................................................ 94 Şekil-70: B4 Sesinin Frekans Spektrumu................................................................................. 95 Şekil-71: B4 Sesi Oktav Bandları ............................................................................................ 96 Şekil-72: B5 Sesinin Frekans Spektrumu................................................................................. 97 Şekil-73: B5 Sesi Oktav Bandları ............................................................................................ 98 Şekil-74: Kanun Çalgısının G2 Sesinin Dalga Şekli ................................................................ 99 Şekil-75: Kanun Çalgısında G2 sesinin çıkış(attack) evresi .................................................. 101 Şekil-76: Kanun çalgısında G2 sesinin İlk düşüş(decay) evresi ............................................ 101 Şekil-77: Kanun Çalgısında G2 sesinin Tutunma(sustain) Evresi ......................................... 102 Şekil-78: Kanun çalgısında G2 sesinin sönüş(release) evresi ................................................ 102 Şekil-79: Kanun G2, A4 ve E6 Seslerinin Zaman-Frekans Karakteristiği ............................ 104 Şekil-80: Kanun A2 Sesinin 60 ms. İçerisindeki Frekans Spektrumu ................................... 105 Şekil- 81: Kanun Çalgısı 125 Hz. ve 160 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği ...................... 106 Şekil- 82: Kanun Çalgısı 200 Hz. ve 250 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği ...................... 106 Şekil- 83: Kanun Çalgısı 315 Hz. ve 400 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği ....................... 107 Şekil- 84: Kanun Çalgısı 500 Hz. ve 630 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği ....................... 107 Şekil- 85: Kanun Çalgısı 800 Hz. ve 1000 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği .................... 108 Şekil- 86: Kanun Çalgısının Yönelgenlik Sonogramı ............................................................ 108 Şekil-87: Kanun G2, C4 ve E6 Sesleri Ses Basınç Seviyeleri .............................................. 109 Şekil-88: Tambur Çalgısının Frekans Cevap Anahtarı .......................................................... 111 Şekil-89: Tambur’da Çıkıcı Gam Dalga Şekli(A2-A4 arası) ................................................. 111 Şekil-90: Tambur A2 Sesi Frekans Spektrumu ..................................................................... 112 Şekil-91: Tambur A2 Sesi Oktav Bandları ............................................................................ 113 Şekil-92: Tambur B2 Sesi Frekans Spektrumu ...................................................................... 114 Şekil-93: Tambur B2 Sesi Oktav Bandları ............................................................................. 116 Şekil-94: Tambur C3 Sesi Frekans Spektrumu ...................................................................... 117 Şekil-95: Kanun C3 Oktav Bandlari ...................................................................................... 118



xiv Şekil-96:Tambur Çalgısının D3Sesinin Frekans Spektrumu ................................................. 119 Şekil 97: Tambur D3 Oktav Bandları .................................................................................... 120 Şekil-98: Tambur Çalgısının E3 Sesinin Frekans Spektrumu ................................................ 121 Şekil-99: Tambur E3 Sesi Oktav Bandları ............................................................................. 123 Şekil-100: Tambur Çalgısının F#3 Sesinin Frekans Spektrumu ............................................ 124 Şekil-101: Tambur F#3 Sesi Oktav Bandları ......................................................................... 125 Şekil-102: . Tambur G3 Sesi Frekans Spektrumu .................................................................. 126 Şekil-103: Tambur G3 Sesi Oktav Bandları .......................................................................... 128 Şekil-104 : Tambur A3 Sesi Frekans Spektrumu ................................................................... 129 Şekil-105: Tambur A3 Sesi Oktav Bandları .......................................................................... 130 Şekil-106: Tambur B3 Sesi Frekans Spektrumu .................................................................... 131 Şekil-107: Tambur B3 Sesinin Oktav Bandları...................................................................... 132 Şekil-108: Tambur C4 Sesinin Frekans Spektrumu ............................................................... 133 Şekil-109: Tambur C4 Sesinin Oktav Bandları...................................................................... 134 Şekil-110: Tambur D4 Sesi Frekans Spektrumu .................................................................... 135 Şekil-111: Kanun D4 Sesi Oktav Bandları ............................................................................ 136 Şekil-112: Tambur E4 Sesinin Frekans Spektrumu ............................................................... 137 Şekil-113: Tambur E4 Sesi Oktav Bandları ........................................................................... 138 Şekil-114: Tambur F#4 Sesinin Frekans Spektrumu ............................................................. 139 Şekil-115: Tambur F#4 Sesi Oktav Bandları ......................................................................... 140 Şekil-116: Tambur G4 Sesi Frekans Spektrumu .................................................................... 141 Şekil-117: Tambur G4 Sesi Oktav Bandları .......................................................................... 142 Şekil-118: Tambur A4 Sesi Frekans Spektrumu .................................................................... 143 Şekil-119: Tambur A4 Sesi Oktav Bandları .......................................................................... 145 Şekil-120: Tambur E3 Sesi Dalga Şekli ................................................................................. 146 Şekil-121: Tambur Çalgısında Ses Zarfı(Envelop)’nın Çıkış ve Düşüş Evresi ..................... 148 Şekil-122: Tambur A2, E3, A4 Seslerinin Zaman-Frekans Spektrumları ............................. 150 Şekil-123: Tambur 125 Hz. ve 160 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği ................................ 153 Şekil-124: Tambur 200 Hz. ve 250 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği ................................ 153 Şekil-125: Tambur 315 Hz. ve 400 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği ................................. 153 Şekil-126: Tambur 500 Hz. ve 600 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği ................................ 154 Şekil-127: Tambur 800 Hz. ve 1000 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği .............................. 154 Şekil-128: Tambur Çalgısının Frekans Yönelim Sonogramı ................................................. 155 Şekil-129: Tambur A2 Sesi Oktav Bandları Ses Basınç Seviyeleri ....................................... 155 Şekil-130: Tambur A4 Sesi Oktav Bandları Ses Basınç Seviyeleri ....................................... 156 Şekil-131: Tambur Ahenk Teli Sesi Oktav Bandları Ses Basınç Seviyeleri......................... 157



1



BİRİNCİ BÖLÜM



1.GİRİŞ Müzikal sesler kendi karmaşıklıkları içerisinde çok değişkendirler. Örneğin bu sesler tek bir çalgının veya insan sesinin sinüs dalgasına yakın, daha basit bir yapıda olabileceği gibi, senfonik bir orkestranın karmaşık ses yapısı şeklinde olabilirler. Bütün çalgı ve insan seslerinin, her bir nota için değişik bir tonal yapıya sahip olduğu bilinmektedir. Müzikal bir ses içerisinde, tek bir frekansa sahip basit seslerin aksine, farklı birçok frekans bulunabilir. Temel frekans ve onun düzenli katlarından oluşan frekanslara harmonikler denilmektedir. Harmonik yapı, çalgının ses rengini belirleyen en önemli ögelerdendir. Harmonik içerik, bir çalgının gövdesinin şekline, büyüklüğüne, kullanılan ağacın türüne ve durumuna, hatta cilasına bağlı olarak o çalgıya özgü bir şekilde oluşacaktır. Ses rengi ve tınısı beğenilen birçok keman arasından, bazılarının neden çok daha kaliteli oldukları, tam olarak çözülebilmiş değildir (Everest, 2001).



Kaliteli bir çalgıdan beklenen, kendi ses aralığındaki tüm frekansları dengeli ve olabildiğince güçlü bir şekilde üretebilmesidir. Fakat çalgıların doğal yapılarından da kaynaklanabilecek nedenlerden dolayı, çalgıların kendi ses aralıklarındaki bazı bölgelerde, ses düzeylerinde ani iniş ve çıkışlar olduğu bilinmektedir. Dünyada birçok sanatçı, gerek konserlerinde gerekse stüdyo kayıtlarında, olabildiğince dengeli ve güçlü ses üretebilen çalgıları tercih etmektedirler. Benzer biçimde ülkemizde de, klasik Türk müziği çalgı icrası yapan müzisyenlere baktığımızda, onların da konser ve kayıtlarında, herkesin elinde olmayan, özel yapım çalgılar kullandıkları görülmektedir.



Kayıtta özel fikirlerin gerçekleştirilmesi ve uygun kayıtlar yapabilmek için, özellikle insan sesi, müzik aletleri ve müzik aleti topluluklarının akustik özelliklerinin bilinmesi, temel bir gereksinimdir (Dickreiter, 1984).



Ses ve müzik teknolojileri, son yıllarda ülkemizde müzik alanında adını sıkça duymaya başladığımız, ses ve müziğin teknolojik boyutlarını kapsayan bir bilim dalı olarak karşımıza çıkmaktadır. Üniversitelerde “Tonmeister” veya kayıt mühendisi yetiştirmek üzere, ses ve müzik teknolojileri bölümleri açılmış, müzik eğitimi veren birimlerde “ses ve müzik



2 teknolojileri” adı altında müzik yapımının teknolojik boyutlarının anlatıldığı dersler, akademik programlara girmeye başlamıştır. Ses kayıt teknik ve teknolojileri ile müzik aletleri akustiği, bu derslerin en temel konularından ikisidir. Günümüzde teknolojinin müziğin her aşamasına girmesi ve ilgili işlemleri hızlandırması, teknolojinin her alanda olduğu gibi müzik alanında da belirleyici rolünü devam ettirmektedir.



Müzik aletlerinin frekans aralıkları, temel frekans ve harmonikleri, “formant” ları, ses basınç seviyeleri, yönelme özellikleri gibi çalgının tonal karakteristiklerine ilişkin bilgiler, ses ve müzik teknolojileri ile çalgı yapımı (organoloji) alanlarının konularındandır. Çalgıların tonal karakteristiklerine ilişkin bu bilgilerin bilinmesi, gerek müzik aletlerinin seslerinin kaydedilmesinde gerekse konser seslendirmelerinde, kayıt mühendisi veya “Tonmeister” ın, iyi bir kayıt ve konser sesi elde edebilmesi için önemlidir. Ayrıca bu bilgiler standart çalgı yapımına katkı sağlayacaktır. Bu bilgiler ışığında en iyi ve en doğal sesin elde edilmeye çalışılması ve standart çalgılar yapılması hedeflenmektedir. Bu bağlamda çalgıların tonal kalitelerini belirleyecek olan tonal karakteristiklerinin belirlenmesi fazlasıyla önem arz etmektedir.



Konuyla ilgili birçok kaynakta, farklı müzik türlerinde kullanılan müzik aletlerinin akustik özelliklerine ait bilgiler mevcuttur. Fakat klasik Türk müziği çalgılarına ait benzer bilgiler çok sınırlıdır veya hemen hemen yoktur. Elde edilecek bu bilgilerin Türk müziği çalgı literatürüne sağlayacağı katkıların yanı sıra, bu tür çalgılarda bir standartlaşmaya da yol açabilecektir. Böylelikle, standart olmayan ya da standart dışı çalgı üretimi engellenerek, kültürel mirasımız korunacaktır.



Bu araştırmanın konusu, klasik Türk müziği çalgılarından kanun ve tamburun frekans aralıkları, seslerinin temel frekans ve harmonikleri, “formant”ları, ses basınç seviyeleri ve yönelme özelliklerinin belirlenmesidir.



3 1.1.Araştırmanın Amaçları Bu çalışmanın genel amacı, telli klasik Türk müziği çalgılarından kanun ve tamburun tonal karakteristiklerini belirlemektir.



Telli klasik Türk müziği çalgılarından kanun çalgısının tonal karakteristiklerini belirlemek:



1) Telli klasik Türk müziği çalgılarından kanun çalgısının frekans cevap anahtarı nedir?



2) Telli klasik Türk müziği çalgılarından kanun çalgısının harmonik içeriğinini belirlenmesi 3) Telli klasik Türk müziği çalgılarından kanun çalgısının formantlarının belirlnemesi.



4) Telli klasik Türk müziği çalgılarından kanun çalgısının zaman analizinin yapılması 5) Telli klasik Türk müziği çalgılarından kanun çalgısının yönelim özeliklerinin belirlenmesi 6) Telli klasik Türk müziği çalgılarından kanun çalgısının ses basınç seviyelerinin belirlenmesi



Telli klasik Türk müziği çalgılarından tambur çalgısının tonal karakteristiklerini belirlemektir



1) Telli klasik Türk müziği çalgılarından tambur çalgısının frekans cevap anahtarı nedir?



2) Telli klasik Türk müziği çalgılarından tambur çalgısının harmonik içeriğinini belirlenmesi



3) Telli klasik Türk müziği çalgılarından tambur çalgısının formantlarının belirlenmesi.



4) Telli klasik Türk müziği çalgılarından tambur çalgısının zaman analizinin yapılması



4 5) Telli klasik Türk müziği çalgılarından tambur çalgısının yönelim özeliklerinin belirlenmesi



6) Telli klasik Türk müziği çalgılarından tambur çalgısının ses basınç seviyelerinin belirlenmesi



1.2.Araştırmanın Önemi Yukarıda da bahsedildiği gibi, bu alanda literatüre girmiş, Türk müziği çalgılarının tonal karakteristiklerine yönelik yeterli düzeyde çalışmalar olmadığından, yapılan bu çalışma klasik Türk müziği çalgılarının akustik özelliklerinin belirlenmesi, bunun sonucunda da ses kayıt mühendisliği veya “tonmeister”lik alanları ile çalgı yapım alanına sağlayacağı standartlar bakımından önem arz etmektedir. Bu çalışmanın, Türk müziği çalgıları ile veya bu çalgıların da içinde bulunduğu müzik toplulukları ile gerçekleştirilecek kayıt, konser seslendirme ve radyo-tv programları gibi her tür müzik yapım projesine, Türk müziği çalgı yapım alanına, teknik olarak önemli katkılar sağlayacağı düşünülmektedir. Akustik çalgılarla gerçekleştirilen gerek kayıt gerekse konser seslendirmelerinde, çalgıların doğal seslerine yakın tonlar elde edilmesi esastır. Bunu sağlayabilmek için çalgıların akustik özelliklerinin bilinmesi gerekir. Bu nedenlerle, yapılması düşünülen “Klasik Türk Müziği Çalgılarından Kanun ve Tamburun Tonal Karakteristiklerinin Belirlenmesi ” isimli çalışma, sonuçları bakımından önem arz etmektedir.



1.3. Varsayımlar 1- Seçilen araştırma yönteminin, kullanılacak çalgı, yazılım ve donanımın araştırma için geçerli ve güvenilir olduğu, 2- Kayıt yapılacak ortamın ideal olduğu, 3- Çalgıların kayıtlarında çalacak icracıların yeterli düzeyde çalgılarına hakim oldukları, 4- Çalgı seçim jürisinin, çalgının tonal kalitesini belirleyecek, yeterli düzeyde değerlendirme yetisine sahip olduğu varsayılmaktadır.



5 1.4. Sınırlılıklar 1- Bu çalışmada çalgıların frekans yönelimi incelemelerinde 125 ile 1000 Hz. Arasındaki frekanslar dikkate alınmıştır. 2- Bu çalışmada klasik Türk müziği çalgılarının doğal sesleri(diyez, bemol, koma olmayan sesler) kaydedilerek frekans, “formant”, ses yönelim ve akustik güç gibi fiziksel özellikleri incelenecektir. Yarım ve komalı sesler dikkate alınmamıştır. 3- Bu çalışma, tez projesine ayrılan bütçe ile sınırlıdır. 4- Kemençe ve rebab çalgıları ile yapılacak olan çalışmalar, yeterli sayıda kemençe ve rebab çalgısına ulaşılamadığından gerçekleştirilememiş, ud çalgısı ise perdesiz olmasından dolayı örneklem olarak alınmamıştır.



6



İKİNCİ BÖLÜM



2. SES VE ALGILANMASI 2.1 Sesin Oluşumu Bu bölümde sesin oluşumu hakkında genel bilgiler verilip bu bilgiler ışığında müzik biliminin fiziksel temelleri ortaya konulmaya çalışılacaktır. Bu temel bilgilerin ele alınması, bu çalışmanın anlaşılabilirliğini sağlaması açısından gereklidir.



Öncelikle müzik fiziğinin en temel ögesi olan sesin varlığından söz edebilmek için, kulağı uyarabilecek nitelikte bir ses kaynağına, bu kaynaktan çıkan titreşimleri kulağımıza kesintisiz ve yeterli şiddette ileten iletici bir ortama ve bu titreşimleri değerlendirecek bir alıcıya gerek vardır (Zeren, 1995).



Kulağı uyaran etkenler her zaman yinelenen (periyotlu) bir hareket sonucu oluşurlar. Bir cismin konumunun bir referans cismine veya noktasına göre değişmesine hareket deniyor. Hareket eden cismin boyutları, referans cismine veya hareketin oluştuğu uzay parçasına göre çok küçük sayılabiliyorsa, bu cismi uzayda hareket eden bir nokta olarak düşünebiliriz. Noktalar uzayda üç, iki ya da bir boyutlu, herhangi bir yinelenen hareket yapabilir. Hareket ne kadar karışıksa, o hareketin sonucu olarak oluşan uyarıcı etkenler ve bu etkenlerin uyarısıyla algıladığımız sesler de o kadar karışık olur. Çok karışık seslere gürültü diyoruz. Yuvarlanan bir kaya parçasının veya yıldırım düşmesi sırasında karmaşık hareketler yapan hava kütlelerinin oluşturduğu sesler birer gürültüdür. Çalgılarımızdaki tellerin, hava sütunlarının, çubukların hareketinden doğan müzik sesleri ise gürültülere göre çok daha basit yapıdadır. Ama yine de en basit sesler değildir. En basit sesler bir cismin bir boyut üzerinde yaptığı yinelenen hareketten doğmalıdır. Doğada basit ses oluşmaz. Ancak bir ses çatalından veya bir elektronik osilatörden böyle basit sesler elde edebiliriz. Bu en basit seslerin oluşumlarını ve yapılarını inceleyerek, daha karışık olan müzik seslerinin ve daha da karışık olan gürültülerin yapılarını anlayabiliriz. Çünkü en karmaşık bir ses bile çeşitli basit seslerin bir bileşkesidir; basit seslere ayrılabilir ve bu basit sesleri birleştirerek yeniden oluşturulabilir (Zeren, 1995: 13). Sonuç olarak titreşen bir kütle ve bu titreşimlerin harekete geçirdiği hava molekülleri ses dalgalarını oluşturur ve kulağımıza ulaşan bu titreşimleri beynimiz ses olarak algılar.



7



Ses farklı iletici ortamlarda farklı dalga şekilleri oluşturur. Hava, gaz ve sıvı ortamlarda boyuna dalgalar şeklinde hareket ederken katı iletici ortamlarda boyuna dalgalar yanında enine dalgalar da gözlemlenir. Bu nedenle katılarda oluşan dalgalar genellikle karmaşık dalga şekillerine sahiptir. Ses dalgalarını bir havuza taş attığımızda oluşan su yüzeyindeki dalgalara benzetebiliriz. Burada su yüzeyindeki dalgalar taşın çarptığı noktadan uzağa doğru hareket halindedir. Benzer şekilde havadaki ses basınç dalgaları da, ses kaynağından uzaklaşarak hareket ederler. Bu benzer iki durum arasındaki tek fark, ses basınç dalgalarının dışarı doğru, üç boyutlu küresel bir düzlemde yayılmasıdır.



Şekil-1: Ses dalgasının yayılımında partiküllerin dairesel, boyuna ve enine hareketleri



(Everest, 2001:6)



Hava içerisindeki ses dalgaları sıkışma ve çözülme bölgelerinden oluşur. Titreşen bir kütlenin etkilediği hava molekülleri sütunlar halinde sıkışıp çözülerek, birbirlerini etkilemek suretiyle titreşimleri algılayıcıya ulaştırırlar. Burada esas olan referans hava basıncında oluşan değişimlerdir ki, basınçtaki bu değişimler sesi oluşturur. Titreşen bir kütle atmosferik basınçta periyodik değişimlere neden olur ve kulağımıza ulaşan bu değişimler ses olarak algılanır. Ses, kulağımıza barometre ile ölçülebilen, atmosferik basınçtaki periyodik değişimler şeklinde gelir. Ses olarak isimlendirdiğimiz bu basınç değişimleri, bir barometre üzerinde gözlenebilen, oldukça küçük değerlerdedir ve oldukça hızlı gerçekleşmektedir.



8 Şekil-2: Hava moleküllerinin sıkışması ve çözülmesi



(Everest, 2001:7) Artan hava basıncıyla oluşan daha büyük yoğunluktaki bölgeler ile azalan hava basıncının oluşturduğu daha az yoğunluktaki bölgeler (sıkışma ve çözülme bölgeleri) tüm hareket boyunca aynı hızda (ses hızında) birbirini izler. Titreşen moleküller, yalnızca ileri-geri titreşirler. Bu nedenle ses dalgası hava moleküllerini taşımaz fakat titreşen hava moleküllerinin komşu molekülleri harekete geçirmesiyle enerji, ses enerjisi taşınır.



Örneğin, titreşen bir cisim, bir gitar teli, bir insanın ses teli veya bir hoparlör, normal konumundan dışarıya doğru hareket ederek, hava moleküllerini zorlayarak ses kaynağından uzakta bir bölgeye sıkıştırır. Böylece normal atmosferik basınçtan daha yüksek bir basınç değerine sahip sıkışma bölgeleri oluşur. Yine aynı şekilde titreşen kütlenin veya cismin normal durumundan içeri doğru hareket etmesiyle de, normal basınç seviyesinden daha düşük seviyede basınç değerine sahip çözülme bölgeleri oluşur. Titreşen bir gövdenin içeri ve dışarı doğru hareketlerinin yinelenmesiyle, normal basınç seviyesinden daha düşük ve daha yüksek sıkışma bölgeleri oluşur. Yüksek basınç bölgeleri ses dalgasının kaynaktan dışarı doğru hareket etmesine neden olacaktır. Burada ilginç ve önemli olan şey, hava molekülleri hava içerisinde ses hızıyla hareket etmezler. Yalnızca ses dalgasının kendisi, yüksek basınç sıkışma dalgası şeklinde, düşük basınç bölgelerine karşı baskı yapmaya devam ederek, atmosfer boyunca hareket eder. (Huber, Runstein, 2005:56) Ses dalgasının şekli veya dalga şekli, esas olarak, zaman içerisinde ve belirli bir ortam boyunca hareket eden ses basınç veya voltaj seviyesinin, grafik olarak gösterilmesidir.



Ses oluşumu ve dalga hareketiyle ilgili temel bilgiler, konunun anlaşılabilmesi için bu bölümde örneklerle ele alınmıştır. Araştırmanın amacı Türk müziği çalgılarının tonal



9 karakteristiklerini belirlemek olduğuna göre bir ses dalgasının oluşumu ve karakteristiklerinin bilinmesi önemlidir.



2.2. Ses Dalgasının Karakteristikleri Sesin temel özellikleri olan genlik, frekans, dalga boyu, periyod, ses hızı, faz, harmonik içerik, ses zarfı konuları bu bölümde anlatılacaktır. Bu karakteristikler bir ses dalgasının diğerinden ayırt edilmesini sağlarlar.



2.2.1.Genlik Bir ses dalgasının veya dalga şeklinin merkez çizgisinden yukarıya ve aşağıya olan uzaklığıdır. Örneğin, şekil 3 de bir saf sinüs dalgasında görüldüğü gibi referans çizgisinin altındaki ve üstündeki mesafe genlik olarak isimlendirilir. Başka bir deyişle genlik, sıkışma ve gevşeme bölgelerinin referans seviyesine göre uzaklığını ve konumunu ifade eder. Referans seviyesine göre daha büyük mesafe ve hareket, ortam boyunca daha yoğun basınç değişimi, daha yoğun elektriksel sinyal seviyesi değişimi, daha yoğun fiziksel yer değiştirme anlamına gelecektir.



Merkez çizgisine olan uzaklık arttıkça ortamdaki basınç değişimi, elektirik sinyal seviyesi veya fiziksel hareket daha şiddetli olacaktır. Bir dalga şekli üzerindeki pozitif ve negatif maximum uzaklıktaki noktalara tepe değeri denir. Pozitif ve negatif tepe noktaları arasındaki toplam mesafe ise tepeden tepeye genlik değeri denir. RMS (root mean sequare) değeri ise zaman içerisinde oluşan dalga şekline anlamlı ortalama bir genlik değeri tanımlamak için oluşturulmuştur. (Huber, Runstein, 2005:37) rms voltajı = 0.707 x tepe voltaj değeri, tepe voltaj değeri = 1.414 x rms voltaj değeri



10



Şekil-3: Saf bir sinüs dalgası üzerinde dalga boyu, periyod, tepe ve rms ögelerinin gösterilmesi



(Huber, Runstein, 2005:56)



2.2.2. Frekans Frekans, titreşen hava moleküllerinin saniyedeki devir sayısıdır. Titreşen bir kütlede, bir elektrik sinyali veya bir akustik jeneratörde, pozitif ve negatif genliğin oluşturduğu tam devir yinelenerek devam eder. 1 saniye içerisinde oluşan bu tam devirlerin sayısı frekansı verir. Aşağıdaki şekilde saf sinüs eğrisi şeklinde bir ses dalgası görülmektedir.



Şekil-4: Ses dalgasının tam bir devir hareketinin oluşması



(Huber, Runstein, 2005:56)



11 2.2.3. Dalga Boyu ve Periyot Frekansı oluşturan tam bir devir hareketinin başlangıç ve bitiş noktası arasındaki uzaklıktır. λ Sembolü ile gösterilir. Zeren (1995) dalga boyunu bir titreşimin tamamlanması sürecinde (yani 1 periyotluk süre içinde) dalganın ortamda aldığı yol olarak tanımlamaktadır. Periyot ise tam bir devir hareketinin oluşması için geçen süre olarak tanımlanır (bkz.şekil 3).



Dalga boyu (λ) = Ses hızı (V) / Frekans (f) Periyot (T) = 1 / Frekans (f)



2.2.4. Ses Hızı Dalga hızı bir dalganın ortamda aldığı yolun, o yolu almak için harcanan zamana oranıdır. Dalganın birim zamanda aldığı yoldur. Hız = Alınan yol / Harcanan zaman Bir ses dalgasının hızı havada 20 santigrad derece ısıda saniyede ortalama 344 metre veya 1130 feet olarak belirlenmiştir. Her 1 santigrad derecelik ısı artışı için, ses hızı yaklaşık 0.60 metre artmaktadır. Ses hızı katı, sıvı ve gaz şeklinde olabilen iletici ortamın özelliklerine göre farklılık göstermektedir (Zeren, 1995).



2.2.5. Faz Bir ses dalgasının oluşumunda dairesel hareket veya devir genlik-zaman ekseninde herhangi bir noktadan başlayabilir ve bu oluşan sese ait, zaman içerisinde farklı noktalarda farklı genliğe sahip dalga şekilleri bunu takip eder. Fazı, aynı frekans ve genlikte fakat dairesel periyodları farklı zamanlarda başlayan iki saf sinüs dalgası üzerinde açıklayacak olursak, bu iki dalga şeklinin birbirlerinden farklı fazlarda olduğunu söyleyebiliriz. Başka bir deyişle birbirlerine göre farklı zamanlarda oluşan iki veya daha fazla dalga şekli arasındaki gecikme faz olarak tanımlanır. Fazdaki değişim derece (°) ile ifade edilir (Huber, Runstein, 2005).



12 2.2.6. Harmonikler Yukarıdaki örneklerde geçen saf sinüs eğrisi biçimindeki dalga şekilleri tek bir frekanstan oluşur. Konuların daha anlaşılabilir olması açısından şekil ve tanımlamalarda çoğunlukla o kullanılır. Fakat doğada tek bir frekansa sahip dalga şekli yok denecek kadar azdır. Örneğin müzik aletleri nadiren saf sinüs dalgası üretirler. Eğer böyle olmasaydı, tüm çalgılar aynı sesi çıkarırlar, çalgıların kendilerine özgü sesleri-tınıları oluşmazdı. Bir çalgının üretmiş olduğu herhangi bir ses veya nota, temel bir frekans ( F ) ve bu temel frekansın 2(F), 3(F), 4(F)… şeklinde devam eden üst bölümlerinden ( Upper partials-overtones) oluşur. Temel frekansın katları şeklinde oluşan bu üst frekanslara harmonikler denilmektedir. Ziller, ksilofonlar ve perküsyon çalgılardan bazıları, harmonik yapıları bakımından temel frekansın katları şeklinde oluşan düzenli bir harmonik yapıya sahip değillerdir. Kulak, sesleri müzikal oktav dediğimiz temel frekansın katları şeklinde algılar. Aşagıdaki örnek 100 Hz. lik temel frekansa sahip bir sesin 1,2,3,…n katı şeklinde devam eden harmonik bileşenlerini göstermektedir.



Temel frekans 100 Hz



2. 200



3. 300



4.



5. 400



6. 500



7.



8. Harmonik



600 700



800 Hz.



Şekil-5: Bir keman ve viyolaya ait sesin harmonik bileşenleri



Viola



Keman



(Huber, Runstein, 2005)



Yukarıdaki harmonik bileşenlerin gösterildiği keman ve viyolaya ait şekillerde görülmektedir ki, her çalgının kendine özgü harmonik yapısı vardır. Bir çalgının karakteristik sesini belirleyen harmonikler ve bu harmoniklerin bağıl güçleri, çalgının ses rengini(Timbre )



13 oluşturur. Bir çalgının harmonik dengesini değiştirirsek, çalgının kendine özgü ses karakteri değişecektir. Örneğin bir kemanın üst harmoniklerini seviye olarak azaltırsak, keman viola gibi ses verecektir. 2.2.7. Ses Zarfı Bir sesin kendine özgü ses rengi, tınısı o sesi tanımlamamızda kendi başına yeterli değildir. Her sese ait ses zarfı da, bu tanımlamada dikkate alınması gereken bir özelliktir. Ses zarfı, bir ses dalgasının genliğinin zaman içerisindeki değişimini ifade eder. Çıkış, devamlılık ve düşüş olmak üzere üç evreden oluşur. Bazı kaynaklarda ise çıkış, ilk düşüş, yarı kararlı hal ve sönüş olmak üzere dört evreden oluşur. Sesleri birbirinden ayırt etmemizi sağlayan, sesin temel özelliklerinden birisidir. Aşağıdaki şekilde sesin çıkış süresi yaklaşık 25 ms., ilk düşüş 20 ms., yarıkararlı evre 100 ms. ve sönüş evresi ise 3.5 saniye civarındadır.



Şekil-6: Kanun çalgısına ait bir sesin dalga şekli



14



2.3. Seslerin Algılanması Çevremizde, farklı ses kaynaklarından çıkan çeşitli frekans ve genlikte birçok ses dalgası oluşmaktadır. Bu ses dalgalarından, işitme sistemimiz yaklaşık 15-20 Hz. ile 1500020000 Hz. arasındaki titreşimleri yeterli genlikte iseler duyabilmektedir. Aşağıdaki şekil işitme sistemimizin duyarlı olduğu frekans aralığını göstermektedir ve bu aralık 10 oktavdan oluşmaktadır. Bu aralıktaki tüm frekanslara işitme sistemimiz eşit hassasiyette değildir. Bir sesin algılanabilmesi için belirli bir enerjiye sahip olması gerekir. Bu sınır işitme eşiği denilen 0 dB SPL ile acı duyma eşiği olan 140 dB SPL arasındadır.(Zeren,1995)



Şekil-7: İnsan kulağının işitme aralığı



(Huber, Runstein, 2005)



Psikoakustik, duyduğumuz, işittiğimiz her şeye karşı subjektif (nesnel) tepkimizi açıklayan ve inceleyen bilim dalıdır. Akustikle ilgili konularda, temel konusu sese verdiğimiz tepki olması nedeniyle, psikoakustik en son hakemdir. Psikoakustik, akustik uyarıcılar ve onları çevreleyen tüm bilimsel, nesnel ve fiziksel özellikler ile onların neden olduğu fiziksel ve psikolojik tepkiler arasındaki ilişkiyi araştırır. Psikoakustik, akustik ses sinyalleri ile, işitme sistemi fizyolojisi ve sese karşı psikolojik algılama, insanların işitme ile ilgili davranışsal tepkilerini açıklamak için, insan işitme duyusunun yeteneği , sınırları ve beyinde oluşan işitsel karmaşık süreç arasında ilgi kurmaya çalışır. İşitme, sesin yoğunluğuna, frekansına, zamana bağlı karakteristiklerine (ki bunlar işitme sistemimizin ip uçlarını bulup,



15 aynı anda çevremizde oluşan birçok bağımsız sesin mesafe, yön, yoğunluk, perde ve tonunu belirlemesini sağlar), fiziksel özelliklerine davranışsal tepkileri kapsar. 2.3.1. İnsanın İşitme Fizyolojisi İnsan kulağı üç ana bölümden oluşur: gelen hava titreşimlerini güçlendiren dış kulak, bu titreşimleri mekanik titreşimlere dönüştüren orta kulak, ve bu mekanik titreşimleri filtre ederek hidrodinamik ve elektro-kimyasal titreşimlere dönüştüren iç kulak. Sonuç olarak bu elektro-kimyasal sinyaller sinirler aracılığıyla beyne gönderilir. Bu üç ana bölüm ortak bir şekilde işitme sistemi olarak tanımlanır.



Şekil-8: Kulağın Yapısı



(Huber, Runstein, 2005)



Dış ve orta kulak, kaynağından yayılan ses enerjisinin “preamplifier” ı gibi, işitme olayının hassasiyetini artırır. Dış kulaktaki pinna, işitme kanalının aldığından daha çok dalga yakalar ve daha çok ses enerjisini güçlendirir. İşitme kanalı, 2-5 kHz. Arasındaki sinyalleri güçlendiren, yarı kapalı bir tüp resonatör gibi çalışır.



Orta kulağın içindeki kulak zarı, işitme kanalından gelen titreşimleri alır ve onları küçük kemikler (ossicles) boyunca iç kulağa bağlantıyı sağlayan oval pencereye (oval window) aktarır. Küçük kemikler, bir tür amplifikatör görevi yaparlar, kazanır, fakat aynı zamanda bu



16 kemikler, gürültülü yüksek seslere karşı korunmak için, kas hareketiyle ses sinyallerini zayıflatırlar. İç kulak, hepsi birlikte titreşimleri sinirsel işaret kodlarına dönüştüren karmaşık mekanizmayı oluşturan, bedenin denge organı olarak görev yapan yarı dairesel kanallardan ve “basilar membrane” ile “corti” organını içeren salyangozdan oluşur. Corti organı, iç kulaktaki duyar elemandır ve salyangozun üç bölümünden birisinin içinde, “basilar membrane” üzerinde yer almaktadır. Üzerinde dört sıra tüylü hücre bulunur. Bunların üzerinde, sıvıyla dolu tympanic ve vestibular kanallar içinde, basınç değişimlerine duyarlı olarak hareket eden “tectoral membrane” vardır. “Basilar membrane” boyunca dağılmış, “cohlea” sarmalını takip eden 15000 -20000 tüylü hücre vardır ve bunlar yaklaşık 1500 bölünmüş perdeyi (çözebilir) ayırt edebilirler.



Yer teorisine göre ses perdesi , “basilar membrane” boyunca maksimum uyarılmanın oluştuğu tüylü hücre topluluğunca belirlenir. Diğer taraftan zamanlama ve frekans teorisi, “basilar membrane”ın oval penceredeki “stapes”lerin hareketi ile, ses dalgasının basınç değişimlerine uyumlu bir şekilde, yukarı ve aşağıya doğru hareket ettiği var sayımını anlatır. Her bir yukarı ve aşağı hareket sinirsel bir ateşlemeyle sonuçlanır. Böylece frekans direkt olarak ateşleme oranıyla kodlanır. Örnek olarak 400 Hz.lik bir ses, tüylü hücrelerin saniyede 400 Hz. ateşlenmesiyle sonuçlanır. Sayı 1000 Hz.den fazla olursa, frekans bağımsız hücreler tarafından tanımlanamaz ve doğru ateşleme oranını oluşturmak için birçok tüylü hücrenin ateşlemesi birleştirilir.



Karmaşık işitsel üretim sürecinin daha fazlası, bilginin kullanılmasını içeren işitme sinirleriyle beyne ulaşan sinirsel işaretlerde, beyinde oluşur. İşitme siniri “cochlea”dan ve yarım daire kanallardan elektriksel akım alarak, beynin her iki işitme alanıyla bağlantı kurar. İlaveten, psikolojik olarak sağ ve sol kulağın sesi bulma kapasitelerinde farklılık yoktur fakat sağ ve sol beyin iki ayrı yarım olarak çalışır. Sol yarım küre en çok sözlü bilgileri işler, değerlendirir. Böylece beynin sol tarafına bağlı olan sağ kulak konuşulan kelimeler için algısal olarak daha üstün olabilir. Diğer taraftan, melodik bilgiyi işleyen sağ yarım küreye bağlı sol kulak, melodileri algılamada daha iyi olabilir.



17 2.3.2. İşitmenin Hassasiyeti Algılayabildiğimiz en düşük ses seviyesinin ve kulaklarımızın hasara uğramadan işitebileceği en yüksek ses seviyesinin güçleri arasındaki oran 1,000,000,000,000:1 dir. Bu durum kulağımızın geniş bir dinamik alana sahip olduğunu gösterir. Bu dinamik alan içerisinde kulak, artan ses yoğunluğuna logaritmik bir şekilde yanıt verir. İşitme sınırına yakın çok yumuşak sesler için, kulak düşük frekanslara karşı ğüçlü bir şekilde ayırd edicidir. 60 phons civarındaki orta sesler için ayırım öyle çok belirgin değildir ve 120 phons civarındaki çok güçlü sesler için işitme yanıtı düze yakındır. İnsan işitmesinin bu yönü, yumuşak ve daha yumuşak sesler verildikçe bas seslerdeki gittikçe artan kayıpları kulağın algılayacağını işaret eder.



Şekil-9: Işitmenin Yoğunluk bölgeleri



(Everest, 2001:53)



2.3.3. Binaural İşitme Binaural işitme, birbirinden biraz farklı mesafedeki kulakların, sesin konumlandırılmasını, sesin zaman, faz ve şiddetindeki küçük değişimleri farkedebilmesiyle ilgilidir. Kulak 30 milisaniyelik zaman farklılıklarını ayırt edebilir. Sağ ve sol her iki kulağın algılamalarının



18 karşılaştırması ve ses yoğunluğunun değerlendirilmesi, bilinçli olmaksızın ses kaynağının yaklaşık yerinin belirlenmesi, işitme sistemimiz tarafından otomatik olarak yapılmaktadır.



2.3.4. Perde(Pitch) Psikoakustikte



perde



terimi



frekansın



psikolojik



algılaması



olarak



düşünülür



değerlendirilir. Perde ile frekans arasındaki ilişkiyi bulmak için, bir sesin frekansına karşılık hangi perdenin anlaşıldığı konusunda, birçok araştırma yapılmıştır. Müzikte perde, ses dizisi içindeki tek bir sesin konumu olarak tanımlanır. Perde, seslerin dinleyiciler tarafından en düşükten en yükseğe doğru bir aralıkta konumlandırılabildiği, sesin bir özelliğidir. Sesler, onları oluşturan ses dalgalarının titreşimlerinin frekanslarına göre, perde olarak daha yüksek veya daha düşüktür. Müzik nota yazım sistemi, kulağın frekanslara karşı tepkisi logaritmik olduğundan, logaritmik bir ölçme sistemi kullanır. Örnek olarak, bir oktavın frekans aralığı 100 ile 200 Hz arasında ve diğer oktavın frekans aralığı 1000 ile 2000 Hz arasında olmasına rağmen, iki farklı oktav iki nota arasındaki perde farkıyla aynı sürede işitilir. İşitebildiğimiz frekans aralığı yaklaşık 20 ile 20000 Hz arasındadır ve kulağımızın en hassas olduğu bölge 1000 ile 5000 Hz arasındadır.



2.3.5. Ses Yoğunluğu(Gürlük) Gürlük, seslerin bir aralıkta sessizlikten yüksek sesliye doğru artarak sıralanabilirliği açısından, ses yoğunluğunun subjektif olarak algılanmasıdır. Yoğunluk birim alandaki ses gücü olarak tanımlanır. Şekil-10’da insan kulağı için eş gürlük eğrileri görülmektedir.



Her bir eğri, eşit gürlükte algılanan frekansların aralığını tanımlar. Bu eğrilerin, 1000 Hz. frekansı ile kesiştiği noktalarda ses basınç seviyesi(SPL) ve gürlük seviyesi “phons” değerleri birbirine eşittir. Bu eğriler kulağımızın düşük frekanslara daha az hassas olduğunu ve insan işitme sisteminin maksimum hassasiyette olduğu bölgenin yaklaşık 1000 ile 5000 Hz arasında olduğunu göstermektedir. Şekilde nokta ile çizilen eğri işitme sınırını gösterir. Standart işitme sınırı 1000 Hz de 0 dB olarak kabul edilir, fakat gerçek eğriler 1000 Hz de ölçülen işitme sınırının 4 dB civarında olduğunu gösterir.



19



Şekil-10: İşitme Sisteminin Eş Gürlük Eğrileri



(Everest, 2001:51)



2.3.6. Tını (Timbre) Sesler



genel



olarak



perdeleriyle,



yoğunluklarıyla



ve



kendilerine



özgü



ses



renkleriyle(tını) nitelendirilir. Tını, aynı yoğunluk ve perdedeki iki ayrı sesi dinleyicinin ayırt edebilmesiyle ilgili, sesin niteliğidir. Tını esas olarak sesin harmonik içerikleri ve vibrato, çıkış-kalış süresi gibi sesin dinamik özellikleri ile belirlenir. Tını, aynı anda çalan farklı enstürmanlar tarafından üretilen sesleri ayırt etmemizi sağlayan niteliktir.



2.3.7. Maskeleme Eş zamanlı maskeleme, daha güçlü seslerin varlığında bazı seslerin kaybolduğu, insan işitme sisteminin bir özelliğidir. Örneğin çok güçlü beyaz gürültülerin varlığında, daha zayıf birçok ses maskelenir veya 500 Hz. lik bir ses daha yumuşak olan 600 Hz. lik bir sesi maskeleyebilir. Güçlü olan sese maskeleyen daha yumuşak ve zayıf olan sese ise maskelenen



20 denir. İnsan işitmesinin bu yönü, algısal ses kodlayıcıların tasarımı için, önemli muhtemel etkiler içerir.



Algısal ses kodlayıcılarının amacı, dinleyici açısından bilgi kaybı ve bozulma olmaksızın kodlanacak datanın miktarının en az düzeye indirilmesidir. Datanın azaltılması, kritik band, minimum işitme sınırı ve maskeleme olayı kavramlarına dayanan, psikoakustik algoritmalarla uyumlu olarak yapılabilir. Kodlanacak ses sinyalleri minimum işitme sınırı ve maskeleme eğrisiyle karşılaştırılır. Bir ses sinyali kodlamanın minimum seviyesinin altına düştüğü zaman sinyal en az bilgi ile kodlanır ve işitme sınırının altındaki sinyaller, kulak bunları işitemediğinden dolayı atılır.



2.3.8. Kritik Bölgeler Kritik bir bölge, frekansların en küçük bölgesidir ve “basilar membran” ın aynı bölümünü harekete geçirir. Kulak düşük frekanslarda birbirinden birkaç Hz. farklı sesleri ayırd edebilir. Yüksek frekanslarda ise bu ayırımın yapılabilmesi için sesler arasında Hz olarak yüzlerle ifade edilen büyüklükte farklar olması gerekir. Zaten tüylü hücreler kendi sınırlı bölgelerindeki en güçlü uyarıya yanıt verirler ve buna kıritik bölge denir. Kritik bölge kavramı ilk olarak Fletcher tarafından 1940 yılında ortaya atılmıştır ve kapsamlı bir şekilde denenmiştir. Yapılan deneyler göstermiştir ki düşük frekanslarda kritik bölgeler, yüksek frekanslardaki kritik bölgelerden daha dardır. Kritik bölgenin dörte üçü 5000 Hz in altındadır. Kritik bölgeler değişken merkez frekanslarıyla bir spektrum analizöre benzerler ve herhangi bir ses kendini merkez olarak alan kritik bir bölge oluşturacaktır.



Kritik bölgeler bir başka yolla da açıklanabilir. Perdeleri birbirine yakın eşit gürlükteki iki ses birbirinden bağımsız ayrı ayrı seslendirildiğinde, onların birleşmiş gürlükleri, beraber seslendirildiklerinde, tek başına seslendirilmelerinden önemsiz bir miktarda, biraz daha güçlü olacaktır. İç kulağın basilar membranı üzerinde, onların aynı sinir uçları için yarıştığı yerde, aynı kritik banttaki sesler için bunlar söylenebilir. İki sesin perdesi büyük ölçüde farklı ise, birleşmiş seslerin algılanan gürlükleri oldukça büyük olacaktır. Çünkü bunlar basilar membran’ın üzerini kaplamazlar ve aynı tüylü hücreler için yarışırlar. Sesler birbirinden apayrı frekansta ise (Kritik bölge içinde değil), birleşmiş ses, tek başına her bir sese göre iki misli daha gür algılanabilir. Kritik bölgeler teorisi, kulağın bölge içindeki ve dışındaki



21 enerjiyi ayırt ettiğini göstermesi nedeniyle önemli bir işitsel kavramdır. Bölge içindeki enerji maskelemenin gelişmesine yardımcı olur.



ÜÇÜNCÜ BÖLÜM 3. ÇALGILARIN TONAL KALİTESİNİN ANALİZİ 3.1. Çalgı Seslerinin Harmonik Yapıları Bu bölümde çalgıların tonal kalitesinin belirlenmesinde önemli bir etken olan harmoniklerin ses rengine olan etkileri ele alınacaktır. Bu harmoniklerin içeriklerinin incelenmesinde Fourier analizi metodu kullanılmaktadır.



Fourier analizi sonucunda oluşturulan Fourier spektrumu karmaşık periyodik dalgaların harmonik içeriklerini gösteren bir grafiktir. Örneğin bir piyanonun 440 Hz (A4) tuşuna bastığımızda duyduğumuz ses, temel frekans 440 Hz ve onun sırayla 2, 3, 4, …n katından oluşan farklı genlikte düzenli harmoniklerden ve herhangi bir kurala bağlı olmaksızın yine bu sesin içerisinde bulunan düzensiz harmoniklerden oluşur. Ses kalitesi veya ses rengini belirlemede harmoniklerin genliklerinin belirleyiciliği fazdan daha fazladır. Forier spectrum bize ses dalgalarının renkleri ile ilgili en önemli bilgileri gösterir. Herhangi bir müzik sesinin harmonik içeriğini belirlemede elektronik bir araç olan Fourier analizörü kullanılır. Günümüzde Fourier analizi, bilgisayarlar için hazırlanmış yazılımlarla bilgisayar ortamında yapılabilmektedir.



Fourier spektrumunda gözlenen harmonik yapı ile ses kalitesi veya rengi arasında genel bir ilgi kurulabilir. Tek bir frekansa sahip basit bir sinüs dalgası saf ve yalın bir ses verir. Basit bir sesin, yani saf sinüs dalgası şeklinde olan bir ses, harmonik bileşenleri açısından incelendiğinde tek bir frekansa sahip olduğu bilinmektedir. Bu tür seslerin algıda uyandırdığı etki, ses kalitelerinin “renksiz ve basit” olduğu şeklindedir. Buna karşılık yüksek genlik değerlerinde harmoniklerden oluşan bir ses daha zengindir. Harmonik içeriği zengin sesler ise



22 algıda “daha zengin ve renkli” bir etki bırakırlar. Harmoniklerin düşük veya yüksek genlik değerlerinde olması ses kalitesinin daha zengin veya basit olmasını belirlemektedir (Berg ve Stork, 1995:105). Yüksek genlik değerlerine sahip uyumsuz harmonikleri olan kare ve diğer dalgalar, boşluktan gelen veya tahtamsı bir ses üretirler (örneğin klarinet). Çok düşük genlik değerlerinde sadece uyumsuz harmoniklere sahip üçgen dalgalar, sinüs dalgası ve kare dalga arasında bir yerdedir ki ses renkleri de ağaç-ahşap karekterinden biraz daha farklıdır.



Berg ve Stork’un(1995) alto flüt, klarinet, keman ve krumhorn’un Fourier spektrum ve dalga şekilleri üzerine yapmış olduğu çalışmada bir alto blok flütün sinüs dalgasına yakın karekterde bir ses verdiği görülmektedir. Fourier spektrumu çok basit bir yapıdadır ve düşük genlikte birkaç üst harmonikten oluşmaktadır. Bir ortaçağ çalgısı olan Krumhorn’un ise karmaşık bir dalga şekli ile çok zengin ve kamışsı bir sese sahip olduğu belirtilmektedir. Bunun fourier spektrumuna bakıldığında çok fazla sayıda harmoniklerden oluştuğu, bazı harmoniklerin genliklerinin temel frekanstan daha yüksek olduğu görülür. Bu çalışmada, harmoniklerin genlikleri temel frekanstan daha büyük olsa bile, o sesin temel frekansın perdesinde



duyulacağı



belirtilmiştir.



Çünkü



bütün



frekanslar



o



temel



frekansın



harmonikleridir. Klarinet ve kemanın spektra ve dalga şekillerine baktığımızda yüksek genlikli üst seslerin çokluğu ve dalga şekillerinin karmaşıklığı dikkat çeker. Klarinet sesinin Fourier spektrumu, kare dalgaya benzer ses karekterine sahip, yüksek genlikte az sayıda düzensiz harmonikten oluşur. Kemanın ses eğrisine veya dalga şekline bakıldığında kare dalgalara benzemediği görülür.



Çünkü genlik ve harmoniklerin fazları kare dalgaların



karekterlerinden farklıdır. Kemanın ses eğrisi veya dalga şekli orta karmaşıklıktadır. Fourier spektrumuna baktığımızda harmonikler sayı bakımından ortalama bir sayıdadır.



Berg ve Stork’un (1995) çalışmasında sesin basitliği ile Fourier spektrumunun basitliği arasında, harmoniklerin azlığı ve genliklerinin düşüklüğü bakımından ilişki görülürken, zengin seslerin Fourier spektrumunda çok sayıda ve yüksek genlikte harmonikler olduğu görülmektedir. Seslerin kendine özgü karekteristik ses renklerinin oluşmasında düzensiz harmoniklerin, genliğin, harmoniklerin sayısının belirleyici bir role sahip olduğuna dikkat çekilmektedir. Bununla beraber ses rengine etki eden başka başka faktörlerin de olduğu tartışılmıştır.



23 3.2. Çıkış ve Düşüş Transit Dalgaları



Bir çalgının tonal kalitesinin nasıl algılandığı konusunda, çıkış(attack) ve düşüş(decay) evresinde çok kısa zaman aralıklarında oluşan transit dalgalar(transient) çok önemli bir etkiye sahiptir. İşitme sistemimiz milisaniyeler içerisinde oluşan bu transit dalgalara duyarlıdır. Bu nedenle cıkış ve düşüş transit dalgaları algıladığımız sesin ton kalitesi üzerinde belirleyici bir etkiye sahiptir ( Berg ve Stork, 1995: 104).



Müzikal bir ses bir bütün olarak algılanırken akustik bakımından bir birini izleyen ve ses zarfı olarak ifade edilen farklı üç bölümden oluşur; “attack”(çıkış), “quasi-stationary condition”(yarı kararlı hal) ve “decay”(düşüş). Bazı kaynaklarda ise ses zarfı çıkış(atacak), düşüş(decay), devamlılık(sustain) ve sönüş(release) evreleri şeklinde verilmektedir.



Tüm çalgısal sesler doğal olarak “attack” ile başlarken, yalnızca “quasi-stationary condition” (yarı kararlı hal)’e sahip yaylı ve nefesli çalgılar, akustik davranış süreleri esnasında biraz farklılık gösterir. Piyano ve telleri çekilerek çalınan harpsikord gibi çalgıların da ait olduğu tüm vurmalı çalgılar, direkt olarak “attack”(çıkış) döneminden “decay”(iniş) dönemine geçerler. Elektrik gitar bu duruma bir istisna oluşturur : “quasi-stationary condition”(yarı kararlı hal) dönem etkisi vererek çok yavaş bir şekilde söner gider. Nefesli ve yaylı çalgılar görece kısa düşüş süresine sahiptirler. Bir sesin üç bölümlü zaman davranışı, onun için, bir uzayın, ortamın sese olan tepkisine uyumludur, sesin yansımasıyla “attack”(çıkış



dönemi),



“quasi-stationary



condition”(yarı



kararlı



hal)



dönemi



ve



“decay”(düşüş) dönemi oluşur. Çalgının titreşen gövdesi sonucu sesin ortaya çıkması, benzer şekilde sesi çevreleyen odanın etkisi doğrultusunda değişiklik gösterir. (Dickreiter,1989:36). Şekil-11: Ses Zarfının Evreleri



24



3.3. Formantlar



“Formant” lar resonans gibidir. Çalınmakta olan sese bakılmaksızın, spektrumda sabit bir durumda olan harmonikleri güçlendirirler. Çalgının belirli bir ses bölgesinde sesin aniden yükselmesi olayı olarak da tanımlanabilir. “Formant” lar özellikle yaylı çalgıların, ağaç ve bakır nefeslilerin bir özelliğidir. Onlar aynı zamanda konuşmada ünlü harflerdeki farklılıklardan sorumludur. Bu nedenledir ki, “Formant” lar çalgı sesine bir çeşit sesli harf etkisi verir. Parlak, açık ünlü harf sesi “ah” keman, trompet ve obuada olmalıdır. Fagot sesi en iyi “oh” “formant”ı ile tanımlanabilir. “Nasal formant” olarak tanımlanan “formant” şekli ise 1800 ile 2000 Hz. aralığına yerleşmiş ve saksafon çalgısında karakteristik bir şekilde vardır. (Dickreiter,1989).



3.4. “Vibrato” Etkisi



Müzikal bir sesin perdesinde oluşan periyodik değişimler sonucu oluşur. Sese ayırıcı bir renk katar. Keman çalan bir solistin vibratoları, solo keman sesini ona eşlik eden yaylı grubunun seslerinden ayırd etmemizde önemli bir etkiye sahiptir.



3.5. “Chorus” Etkisi



Aynı çalgılardan oluşan bir topluluğun çaldığı müziği bu çalgılardan bir tanesi çaldığında, toplu çalınandan çıkan sesin niteliğiyle, tek çalgıdan çıkan sesin niteliği farklıdır. Bu toplu çalmadan dolayı ortaya çıkan duruma “chorus” etkisi denilmektedir. Aynı anda bir arada çalan benzer çalgıların konumları, fazları, küçük miktarlardaki frekans farklılıkları ve ses kaliteleri, “chorus” etkisini oluşturan faktörlerdir.(Berg-Stork, 1995:108)



26



DÖRDÜNCÜ BÖLÜM 4. YÖNTEM 4.1 Araştırma modeli Yapılacak olan araştırma deneysel yöntemler kullanılarak laboratuar ortamında gerçekleştirilecektir. Öncelikle, farklı şahıslar veya firmalar tarafından imal edilmiş telli klasik Türk müziği çalgılarını akustik olarak dinleyecek, bunların içerisinden tınısı en güzel olanı belirleyecek olan jüri, Konya Selçuk Üniversitesi Dilek Sabancı Devlet Konservatuarı, Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Müzik Eğitimi Anabilim Dalı öğretim elemanları ve öğrencilerinden oluşturulmuştur.



4.2. Yapılan Çalışmalar Araştırmada incelenecek çalgıları belirlemek üzere çalgı değerlendirme-seçme jürileri oluşturulmuş, yapılan oturumlar sonucunda araştırma çalışmalarında kullanılmak üzere birer adet kanun ve tanbur çalgısı belirlenmiştir.



Yapılan bu oturumlarda jüri üyelerinden “algıda tonal bakımdan en güzel etkiyi bırakan” yani ses renginden en çok etkilendikleri tek bir çalgıyı belirlemeleri istenmiştir. Jüri üyeleri konservatuvar öğretim elemanları, öğrencileri ve eğitim fakültesi güzel sanatlar eğitimi bölümü müzik eğitim anabilim dalı öğretim elemanlarından, alanla doğrudan ilişkili kişiler arasından seçilmiştir. İşitme-algılama her ne kadar kişisel de olsa, tercihlerin birçok çalgı arasından iki veya en fazla üç çalgıya yönlendiği gözlenmiştir. Bu durum yapılan çalışmanın hassasiyetini artırmak açısından önem arz etmekte, belirli bir birikime sahip kişilerle yapılan çalgı seçimleri neticesinde belirlenecek çalgılarla yapılacak araştırma çalışmalarının daha doğru olacağı düşünülmektedir.



Jüri üyeleri gözleri bağlı, çalgıların hemen tüm ses alanını kapsayan bir eseri bu çalgılardan dinleyerek bir çalgıyı belirlemişler, tüm jüriden en çok oy alan çalgı araştırmaya esas olacak çalgı olarak belirlenmiştir. Bazı jüri üyelerinin kendilerine ait çalgıları da



27 seçmelere katılmış olup, yapılan incelemede çoğunun kendi çalgılarına oy vermediği gözlemlenmiştir.



Ayrıca tez öneri formunda da belirtildiği gibi çalgı seçimleri ulaşılabilen çalgılarla gerçekleştirilmiş, farklı insanları ortak bir zamanda bir araya getirmek, çalgıları temin etmek oldukça güç olmuştur.



Kanun



seçmeleri



26.10.2007



tarihinde



Selçuk



Üniversitesi



Dilek



Sabancı



Konservatuvarı’nda gerçekleştirilmiştir.



Seçmelere katılan kanun çalgıları yapımcı isimleri ile aşağıda sıralanmıştır.



1- Ejder Güleç 2- İbrahim Bakım 3- Semih Sandı 4- Ömer Akpınar 5- Mehmet Yücel 6- Kenan Özten 7- Sadettin Savdı



Ejder Güleç yapımı kanun’lardan seçmelere üç adet çalgı getirilmiş olup bunlar bir ön elemeyle tek çalgıya indirilmiştir. Bu esnada jüri üyeleri gözleri açık üç sazı dinlemiş ve el kaldırma suretiyle oy vererek tercihlerini belirtmişlerdir. Bu kanunlar arasından 5 oy Ejder Güleç, 4 oy Ömer Akpınar, 2 oy Semih Sandı ve birer oy da İbrahim Bakım ve Mehmet Yücel yapımı kanunlar almıştır.



Kanun seçiminde en çok oy alan çalgı Ejder Güleç’e ait kanun olmuştur.



28 Seçmelere katılan tambur çalgıları yapımcılarına göre aşağıda belirtilmiştir.



1- Fehmi Usta 2- Onnik Usta 3- Faruk Şahin 4- Mehmet Yalgın 5- Barış Yekta Karatekeli 6- Sacit Gürel 7- Burak Albayrak



28 Aralık 2007 tarihinde yapılan tambur seçmelerinde Barış Yekta Karatekeli yapımı tambur 8 oy, Faruk Şahin yapımı tambur 6 oy, Sacit Gürel yapımı tambur 4 oy, Mehmet Yalgın yapımı tambur 1 oy ve Burak Albayrak yapımı tambur 1 oy almıştır.



Görüldüğü üzere en çok oyu Barış Yekta Karatekeli yapımı tambur almıştır. 4.3.Seçilen Çalgıların İncelenmesi Oluşturulan jüriler tarafından belirlenen çalgıların bilgisayar ortamında akustik özelliklerinin ve tonal karakteristiklerinin incelenmesi aşamasında, yansımasız odada bu çalgıların sesleri kaydedilmiştir. Daha sonra ise bu kayıtların bilgisayar ortamında akustik analizler yapabilen Wavelab, Cubase, ARTA ve TrueRTA gibi yazılımlarla incelenmiştir. Bu çalışmada Earthworks M30 akustik ölçme mikrofonu ve bu mikrofon ile uyumlu SPL kalibratörü kullanılmıştır.



Söz konusu müzik aletlerinin en pesten en tize doğru bütün tam sesleri tek tek, enstrümantasyon tipi bir ölçüm mikrofonu ve nitelikli bir ses kartı kullanılarak bilgisayara kaydedilmiştir. Kaydedilen bu sesler, ses analizi yapabilen yazılımlar ile incelenerek, her bir çalgının akustik özellikleri belirlenmiştir. Burada kullanılan tüm malzemelerin kalitesi, araştırmanın sonucunu etkilemesi bakımından önem arz etmektedir. Örneğin, seçilen ölçüm mikrofonu çalışılan frekans aralığında 0 dB seviyesinde, frekans cevap çizelgesinde düz bir grafik oluşturmalı, frekans tepkisi (cevabı) ve doğrusallığı olabildiğince kusursuz olmalıdır. Bu niteliklerde bir ölçüm mikrofonunun seçilmesi, bu bakımdan önemlidir. Kullanılacak ses kartı da doğrusallığı yüksek, nitelikli bir Sayısal-analog dönüştürücüye (DAC) ve giriş-çıkış



29 bağlantı uçlarına (konnektörlerine), aynı zamanda düşük gecikme (Latency) değerlerine sahip olmalıdır. Ayrıca yapılan bu kayıtları doğru işitebilmek veya dinleyebilmek, aynı zamanda yorumlayabilmek için de, yüksek hassasiyette stüdyo referans ses monitörleri ve kaliteli bir kayıt amaçlı ses karıştırıcı (Mixer) gerekmektedir.



Yapılan bu kayıtların ses analiz programları kullanılarak incelenmesiyle, söz konusu Türk müziği çalgılarının frekans aralıkları, akustik güç düzeyleri, yönelme özellikleri, “formant”ları, tonal kaliteleri, akustik özellik ve davranışlarıyla ilgili bilgilere ulaşılmıştır.



4.4. Evren ve örneklem Bu çalışmanın evreni tüm Türk müziği çalgılarını kapsamakta, örneklemimiz ise mızraplı Türk müziği çalgılarından kanun ve tambur’dan oluşmaktadır.



4.4.1. Kanun Klasik Türk müziğinde kullanılan önemli mızraplı çalgılarımızdandır. Ortadoğu ülkelerinde de yaygın bir şekilde kullanılmaktadır. Bu çalgının, daha önceleri Eski Mısırlılar ve Sümerlerde atası sayılabilecek benzerlerinin olduğu bilinmektedir. Bugünkü şeklini 1600’lerde almıştır. Ünlü Türk filozofu Farabi’nin bu eski çalgılardan yola çıkarak kanun çalgısınının ilk tasarımını ve yapımını gerçekleştiren kişi olduğu ayrıca zaman içerisinde çalgıda bazı değişiklikler yaptığı farklı Türk kaynaklarında belirtilmektedir. Evliya Çelebi ise ünlü Seyahatname’sinde kanun çalgısının ilk olarak Ali Şah isimli bir şahıs tarafından yapıldığını belirtmektedir. Bazı yabancı müzik kaynaklarında ise kanun, bir Arap çalgısı olarak tanıtılmaktadır. Günümüzde klasik Türk müziğinde, Türk pop müziğinde ve Türk halk müziğinde yaygın kullanımıyla, tanınan önemli çalgılardan biridir. Göksel Baktagir gibi ileri düzeydeki kanun icracıları, klasik gitar veya arp tekniği kullanarak, kanun ile çok sesli melodiler çalabilmektedir. Bu yönüyle diğer Türk müziği çalgılarına göre daha farklı ve gelişmiş icralara olanak tanıyan bir çalgı olarak karşımıza çıkmaktadır.



Kanununda tel olarak uzunca bir dönem, bağırsaktan yapılan teller kullanılmıştır. 19. Yüzyılda gelişen teknolojiyle birlikte naylon misina çalgı telleri ortaya çıkmış ve ülkemizde II. Dünya Savaşı sonrası kanun çalgılarında artık bağırsak teller yerine bu misina teller kullanılmaya başlanmıştır. Naylon misina tellerin kullanılmasıyla kanun çalgısının ses



30 seviyesi oldukça yükselmiştir. Kanun çalgısında bağırsaktan yapılan teller yerine ilk misina tel uygulaması 1950 yılında Cafer AÇIN tarafından gerçekleştirilmiştir.



Önceleri kanun çalgısında mandal sistemi yoktu. Yarım veya komalı sesler, sol elin işaret parmağı tırnağıyla tel üzerindeki belirli bölgelere bastırılarak elde ediliyordu. Bu özelliğin olmaması çalgıya icrada büyük zorluklar getiriyordu. Hacı Arif Bey mandalsız en iyi kanun çalan önemli müzisyenlerden birisiydi. Rauf Yekta’nın “Türk Musikisi” kitabına göre Kanun çalgısında ilk mandal sistemi 1880’lerde tellerin altına iki veya üç madeni parça (mandal) konularak oluşturuldu. Mahmut Ragıp Gazimihal’e göre de ilk mandal sistemi kanun çalgısına yüzyılın başlarında (1900’lerde) İstanbul’da uygulanmıştır. Kanun çalgısının günümüzde üretilen modellerinde ise her üçlü tel grubuna 6 ile 15 arasında mandal takılabilmektedir. Bu şekilde yarım ve komalı sesler çok daha kolay elde dilebilmektedir. Kanun çalgısı boyu 95-100 cm., eni 38-40 cm., ve derinliği 4-6 cm. arasında olan dik yamuk şeklindedir. Boyutları ülkelere göre farklılıklar gösterip tel sayıları farklı olabilir. Dik yamuk şeklinde yapılmasının nedeni tel boylarını ayarlayıp bas frekanslardan (uzun teller) tiz frekanslara (kısa teller) doğru, sesler elde edebilmek içindir. Göğüs tahtası genellikle çınar ağacından, kenarları gürgen veya ladin, burguluk ve alt tabla ise ıhlamur ağacından yapılır. Alt tablada kullanılan ağaç malzeme çalgının tonunu çok etkilemektedir. Alt tablası ıhlamur ağacından yapılan kanunların ses renkleri daha yumuşak ve güzel olmakta, alt tablasında daha sert ağaç kullanılan kanunların ses renkleri ise oldukça metalik olmaktadır. Eşik üzerinden geçen gergin teller eşiğin altında bulunan deriye baskı uygular. Tellerdeki titreşim bu deri aracılığıyla hem gövdeye hemde dolayısıyla çalgının içindeki havaya aktarılır. Çalgı sesinin oluşması için gerekli rezonans (titreşim) bu şekilde oluşur.



Cafer açın’ın yapmış olduğu iyileştirme çalışmalarıyla alt ve üst tabla arasındaki boşluk 6 cm. den 4.5-5 cm. ye indirilmiş böylece çalgı sesi daha çabuk dışarıya verir hale gelmiştir. Bu durum, ses zarfında çıkış (attack) süresinin kısalması ve çalgı sesinin perküsyon etkisi karekterinin artması anlamına gelmektedir. Sonuç olarak Açın’ın yapmış olduğu bu çalışma hızlı parçaların veya pasajların icrasının bu değişikliklerle daha kolay ve dinleyici açısından daha anlaşılır olmasını sağlamıştır. Çalgıdaki tüm tellerin frekans değerleri tablolaştırılmış ve mandal sistemi ölçülendirilmiştir. Uygulanan farklı bir eşik sistemiyle çalgının ses rengi daha açık bir hale getirilmiştir.



31 Kanunda teller her ses için üç tel olmak üzere 24-25 ses olarak sıralanır. Toplam 72 ile 75 arasında tel takılır. Tel kalınlıkları tiz tarafta 0.60 mm. den başlar, pes seslere doğru 0.10 mm. artarak 1.20 mm. ye kadar kalınlaşır. Kanunun 75 telinde yaklaşık 441 Kg. kuvvet gerilim vardır. Gerilimden dolayı teller eşik vasıtası ile deri üzerine 13.5 Kg/m. basınç uygular. Bu basınç bölgeseldir. Kenarlara gidildikçe sıfıra kadar düşer. Kanunun 3.5 oktav ses genişliği vardır. En tiz sesi sol(Re) 1173.37 Hz., en pes sesi re(La) 110 Hz. dir.



Ayrıca mızraplı çalgılarımızdan en fazla ses yoğunluğuna sahip olan çalgı olarak karşımıza çıkar. Bu konuda Aydoğdu Kanun’un ses yoğunluğuyla ilgili olarak aşağıdaki bilgilere dikkat çekmektedir. “Laboratuar ortamında yapılan ölçümlerde “Tanbur”un orta oktav ses yoğunluğu -6. 66 desibel, “Ud”un orta oktav ses yoğunluğu -13. 70 desibel iken “Kânun”un orta oktav ses yoğunluğu ise +2. 21 desibeldir. Bu da şunu göstermektedir, bu üç çalgıyı beraber bir eserin icrasında kullanırsak, “Ud”un sesi tamamen kaybolacak, “Kânun”her iki çalgıdan daha güçlü olarak işitilecektir. Müziğimizin en büyük sorunlarından biri de çalgılarımızın yerleşim düzenidir, çalgılar yerleştirilirken ses sahalarına dikkat edilmelidir ayrıca çalgıların armonik ve melodik yapılarına göre de yerleşim düzeninde kullanılmaları bir başka önemli konudur” (www.tahiraydogdu.com, 2011:1)



Yukarıda kanun ve tambur çalgılarına ilişkin verilen ses yoğunluğu değerleri ses basınç seviyeleri (dB SPL) değildir. Bu değerler çalgıların birbirlerine göre ses seviyelerin farkını belirlemektedir. Yukarıdaki ölçümlerden farklı olarak bu çalışmada söz konusu çalgılara ait ses basınç seviyeleri 94 dB. kalibratör kullanmak suretiyle “dB SPL” olarak ölçülmüştür (bkz.3.3.3). 4.4.2.Tambur Türk müziğinin en eski sazlarından olan tambur, klasik Türk müziğinin önemli mızraplı sazıdır. Gövdesi yarım elma şeklinde, uzun saplı ve çeşitli ebatlardadır. Teknesi karpuz dilimi şeklinde ince ağaç parçalarının, kıvrılarak birleştirilmesinden meydana gelir. Bu ağaçlar ise erik, dut, ceviz, pelesenk, gül, kelebek, paoros, patuk, vengi, vobinga, makase, tik, ardıç, abanoz gibi sert ve kıymetli ağaçlardır.



32 Ses tablası (göğüs) beyaz çam denilen ladin ağacından yapılır. Sap üzerine bağırsak iplikler veya misinalarla perdeler sarılır ve bu perdeler ile ses aralıkları tesbit edilir. İki oktavlık ses dizisi 50 kadar perde ile taksim edilir. Taksimatlar Türk müziği ses sistemine göre yapılır. Tamburun 3 oktav ses sahası vardır. Bazı tamburlarda sapın ucu ses tablosunun üzerine doğru uzatılır ve ses sahası 4 oktava kadar artırılır. Kaba yegahtan tiz nevaya (110 Hz. den 1760 Hz.)’e kadar ses sahası genişletilir.



Tamburun 7 teli vardır. Telleri çelik ve pirinçtendir. Mızrabı ise “Bağa” denilen deniz kaplumbağasının karın altı kemiğinden yapılır. Mızraplı saz olmasına rağmen icracılar tarafından yay ile de çalınmaktadır. Tamburda teller 4 grup halinde takılır. Alttan birinci, ikinci ve üçüncü teller çift, dördüncü tel ise tek olarak takılır. Birinci teller 220 Hz. frekanslı yegah sesine (La sesi), ikinci teller 146 Hz. frekanslı kaba rast (Re sesi) veya 164 Hz. frekanslı kaba dügah sesine üçüncü teller birinci teller gibi 220 Hz. frekanslı yegah sesine, dördüncü tel ise 110 frekanslı kaba yegah sesine (La sesi) akort edilir. (Açın C., sf 118, 1994) Buna göre tamburun ses sahası ve karakteristik ses renginin elde edildiği bölge (sonorite) asağıda verilmiştir. 2/4'lük nota ile yazılan sesler tamburun ses sahasını, 1/4'lük notalarla yazılan bölüm ise sonorite alanını göstermektedir.



Şekil-12: Tamburun Ses Aralığı



(www.turkmusikisi.com)



Geleneksel tambur icrasında kaba rast ile tiz hüseyni hatta tiz acem arasındaki bölge kullanılmaktadır. Ancak tamburun karakteristik sesini duyurabildigi alan (sonoritesi) rast veya acemaşiran perdeleri ile tiz segah veya tiz çargah perdeleri arasinda kalan bölümüdür.



33 Tamburun 7 telinde toplam 78.5 Kg. kuvvet gerilim vardır. Tamburdaki gerilimin fazla oluşu sazın fiziksel yapısını zorlar. Sapında az da olsa bir bükülme yapabilir. Bu bükülmeyi önlemek için saplarına esnemeyecek ağaçlar kullanılır. İcracı için tamburun önemli yeri sapıdır. (Açın, 1994:118)



4.5. Verilerin toplanması ve ölçülmesinde kullanılan yazılımlar ve donanımlar



Bu çalışmaya konu olan kanun ve tambur çalgılarının sesleri bilgisayar ortamında Wavelab, TrueRTA ve ARTA ses analiz yazılımları ile incelenmiştir. Bu çalgıların frekans ve zaman analizleri Wavelab ve ARTA yazılımları ile, ses basınç seviyeleri incelemesi ise TrueRTA yazılımı ile yapılmıştır. Çalgıların ses-frekans yönelim özellikleri ile ilgili inceleme için aynı anda 8 mikrofon ile 180 derecelik bir alan ierisinde ses kaydı yapılmış olup, bu çalışma için “Cubase” isimli, ses ve “midi” sinyallerini kaydedebilen bir yazılım kullanılmıştır. 4.5.1. Wavelab Yazılımı Wavelab bilgisayar yazılımı ses sinyallerini kaydetmeye, analiz etmeye ve gerektiğinde kaydedilen bu sesler üzerinde



“editing” dediğimiz düzenleme-düzeltme işlemlerini



yapmamıza olanak sağlayan bir yazılımdır. Sesler mono, stereo veya 8 kanala kadar çok kanallı kaydedilebilmektedir. Wavelab yazılımı gerçek zamanlı (real time) ses analizine de olanak sağlamaktadır. Böylece mikrofon ve ses kartı aracılığıyla bilgisayar ortamına alınan seslere ait dalga şekilleri wavelab yazılımının ilgili fonksiyonu seçilerek anında gözlenebilmektedir. Wavelab yazılımında ekrana gelen dalga şekli milisaniyeler seviyesinde gözlenebilmektedir. Bu da bize o ses dalgasının zaman analizini yapabilme, yani ses zarfına ait çıkış-devamlılık-sönüş sürelerini gözlemleyebilme olanağı sağlamaktadır. Ayrıca kaydedilen sesler frekans özellikleri bakımından da incelenebilmekte, çalgının işitme aralığımızdaki tüm frekanslarla ilgili davranışı belirlenebilmektedir. Aşağıdaki grafik “Wavelab 6” yazılımının ana penceresinden bir görünümdür.



34



Şekil-13: Wavelab 6 Yazılımından Bir Pencere



4.5.2. ARTA Yazılımı ARTA yazılımı da ses dalgalarının fiziksel özellikleri bakımından birçok davranışını analiz etmeye yarayan bir yazılımdır. Bu yazılımda analiz ve gözlemler ya gerçek zamanlı (real time) veya daha önceden kaydedilmiş “wav” formatındaki ses dosyalarının bu yazılım içerisine aktarılması suretiyle olmaktadır. Yani bu yazılım doğrudan seslerin kaydına olanak sağlamamaktadır. Bundan dolayı bu çalışmada çalgıların ses kayıtları önceden “Wavelab” ve “Cubase” yazılımları ile yapılmıştır.



“ARTA” yazılımı ses dalgalarının zaman, frekans, ses basınç seviyesi, enerji düşüş ve daha başka birçok özellikleri açısından incelenmesine olanak tanıyan bir yazılımdır. “Wavelab” yazılımından en önemli farkı, ölçme mikrofonlarının 94 dB seviyesine bir kalibratör yardımıyla kalibre edilmesini sağlayıp, ses kaynağının ses basınç seviyesini (SPLdB) ve çalgının ses yönelim özelliklerini belirlememizi sağlayan fonksiyonlarıdır.



35



Şekil-14: ARTA Yazılımından Bir Pencere



Bu yazılımın “directivite” fonksiyonu kullanılarak ses yönelim özellikleri ile ilgili bir inceleme yapılacak ise çalışılacak ses dosyalarının “.pir” uzantılı “ARTA” yazılımına özgü formata dönüştürülmesi gerekmektedir. Bunun için “ARTA” yazılımında incelenek



ses,



öncelikle “file” menüsü içerisinden “import” seçeneği ile açılacaktır. Sonra “wav” formatındaki bu sesin “.pir” uzantılı olarak kaydedilmesi gerekmektedir. Bu şekilde “.pir” uzantılı hale dönüştürülmüş ses dosyaları, yazılımın her fonksiyonu ile incelenebilmektedir.



Bu çalışmada ses dalgaları hem “Wavelab” hem de “ARTA” yazılımlarında incelenerek sonuçların güvenilirliğinin kontrol edilmesine yardımcı olmuştur ve iki yazılım arasında sonuçlar açısından önemli bir fark olmadığı gözlenmiştir.



4.5.3. TrueRTA



“TrueRTA”



tamamen gerçek zamanlı ses analizi yapabilen bir yazılımdır. 94 dB



referans ses basınç seviyesine göre ölçme mikrofonu kalibrasyonuna olanak tanımakta ve böylece ses dalgalarının ses basınç seviyeleri (SPL dB) belirlenebilmektedir. Bu araştırmada



36 incelenen çalgıların ses basınç seviyeleri, “TrueRTA” yazılımıyla belirlenmiştir. Aşağıdaki şekil “TrueRTA” yazılımından örnek bir penceredir.



Şekil-15: TrueRTA Yazılımı Ana Penceresi



4.5.4. Cubase “Cubase”yazılımı müzik yapımlarında kullanılan, hem çok kanallı ses hem de “midi” kayıt imkanı sunan bir yazılımdır. Çok kanallı ses kayıt işlemi gerçek zamanlı (real time) veya üst üste kayıt (overdubbing) yöntemleriyle yapılabilmektedir. Ayrıca “midi” özellikli elektronik tuşlu çalgılardan gönderilen “midi" sinyallerini kaydedebilmektedir. Yapılan tüm kayıtlar üzerinde düzenleme-düzeltme imkanı sunmaktadır. Araştırmanın amacında belirtilen çalgıların



yönelim



özellikleriyle



ilgili



tüm



ses



kayıtları



“Cubase”



yazılımında



gerçekleştirilmiştir. Aşağıdaki resim “Cubase 5” yazılımında birbirinden ayrı kayıt kanallarını göstermektedir.



37



Şekil-16: Cubase 5 Yazılımı Ana Penceresi



4.5.6. Mikrofon ve Ses Kartı Bu çalışmada “Earthworks M-30” ölçme mikrofonu, “M-Audio firewire solo” ve “Presonus firestudio” ses kartları kullanılmıştır.



“Earthworks M30” ölçme mikrofonu çembersel yönelgenlik özelliğinde, ölçüm amaçlı tasarlanmış, 5 Hz ile 30 kHz arasındaki frekanslara duyarlı, yüksek hassasiyette bir mikrofondur. Mikrofonun çalışabilmesi için 48 volt “Phantom Power” güç desteğine ihtiyaç vardır. Aşağıdaki grafiklerde mikrofonun frekans yönelim davranışı ve milisaniye derecesindeki basınç değişimlerine hassasiyeti gösterilmektedir. Yani bu mikrofon çok küçük zaman dilimlerindeki basınç değişimlerini bile duyabilmektedir. Bu özelliği ile yapılan incelemelerde daha hassas sonuçlar verdiği söylenebilir.



38



Şekil- 17: Earthworks M30 Ölçme mikrofonu Özellikleri



Bu mikrofonla birlikte kullandığımız yukarıda bahsi geçen ses kartları ise 24 bit kayıt yapabilen yüksek kalitede cihazlardır. “M-Audio firewire solo” ses kartı tek mikrofon, 2 adet “line in” giriş özelliklerine, “Presonus Firestudio” ses kartı ise aynı anda 8 mikrofon veya 8 adet “line in” girişe sahiptir. Her iki ses kartı da +48 Volt mikrofon besleme özelliğine sahiptir.



39



BEŞİNCİ BÖLÜM



5. BULGULAR Bu bölümde telli-mızraplı Türk müziği çalgılarından kanun, tambur frekans cevap anahtarı ve formantları, harmonik içeriğininin ,ses zaman analizinin, yönelim özeliklerinin, ses basınç seviyelerinin belirlenmesine yönelik inceleme yapılmıştır.



5.1. Kanun Çalgısı 1989 Aralık ayında Ejder Güleç (İzmir) tarafından yapılan kanunda taban kontrplak(kaplamalı), burgu tahtası ıhlamur, burgular gül ağacından yapılmıştır. Mandal tahtası kaplamalı gürgen, göğüs çınar, kafesler kelebek, ana kasa gül-kelebek ağaçlarından, eşik kelebek üzeri abanoz ağaçları kullanılarak yapılmıştır. Alt uzunluk 88 cm. yan uzunluk 43.5 cm., üst uzunluk 26 cm. ve derinlik 5 cm. dir. Standart kanunlar 26 ses olara yapılmaktadır fakat bu kanun 27 ses olarak imal edilmiştir (G2-E6).



5.1.1. Kanun Çalgısının Frekans Cevap Anahtarı ve Formantlar İncelenen kanunda 27 ses vardır ve bu sesler çıkıcı gam şeklinde çalındığında, bu seslere ait dalga şekli grafiği aşağıda verilmiştir. Bilgisayar ortamında oluşan bu dalga şekli yine bilgisayar ortamında incelenerek frekans, genlik, formant, ses zarfı gibi sese ait karakteristik ögeler bakımından incelenmiştir. Şekil-18: Kanun Çalgısı Seslerinin Çıkıcı Gamda Dalga Şekli



40 Kanun çalgısının en pes G2 (98 Hz) sesinden en tiz E6 (1318 Hz) sesine kadar tüm sesler ARTA yazılımında spektrum analizör modülüyle incelenip frekans cevap anahtarı aşağıda gösterilmiştir.



Şekil-19: Kanun Çalgısının Frekans Spektrumu



300 Hz. in altındaki bölgede frekans genlikleri, daha bas frekanslara doğru gidildikçe belirgin bir biçimde düşmektedir. 300 Hz. ile 1200 Hz. arasındaki bölgede frekans genlikleri yüksektir. 1200 Hz.’in üzerindeki bölgede frekans genlikleri 1980 Hz.bölgesi hariç genelde düşüktür. 1980 Hz. de genlik katakteristik bir biçimde yüksektir. 5.1.2. Kanun Çalgısının Seslerinin Harmonik İçerikleri Harmonikler çalgının ses kalitesini etkileyen sese ait önemli bileşenlerdir. Çalgı sesi içerisindeki temel frekansın 2, 3, 4… katları şeklinde oluşan ve yüksek genlik değerlerindeki harmoniklerin zenginliği çalgı sesine de zenginlik katacaktır. Sesin içerisinde harmonikler gibi çalgı sesinin kalitesini etkileyen önemli bir diğer bileşen de uyumsuz-düzensiz üst seslerdir(overtones). Harmonikler gibi temel frekansın katları şeklinde oluşmazlar. Düzensiz bir şekilde değişik frekanslarda ortaya çıkarlar ve sese zenginlik ve farklılık katarlar.



41



5.1.2.1. Kanun Çalgısının G2(97.999 Hz.) Sesinin İncelenmesi



Şekil-20: Kanun G2 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-1: G2 Sesinin Harmonik Bileşenleri Kanun G2 sesinin



Kanun G2 sesinin alt ve üst



karakteristik harmonikleri



uyumsuz sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



97.8



-37.59



35.5



-64.48



195.6



-34.20



43.2



-58.27



293.3



-32.45



120.1



-79.33



391.1



-47.34



329.0



-75.58



489.6



-50.36



369.1



-82.54



588.1



-49.34



439.1



-71.82



686.3



-53.41



549.3



-80.65



783.3



-57.33



617.4



-73.00



891



-59.55



658.1



-76.05



993.5



-65.08



733.2



-74.87



1081.8



-47.83



928.0



-76.0



42 2069.1



-63.76



Kanun çalgısının G2 sesi ARTA yazılımının spektrum analizör modülünde incelendiğinde ikinci ve üçüncü harmoniklerin temel frekans ve diğer harmoniklere göre daha güçlü olduğu gözlenmektedir. İlk on harmonik genlikleri bakımından karakteristiktir. Onuncu harmonikten sonra, yani 1081 Hz. ile 2069 Hz. arasındaki bölgede harmonikler kaybolmaktadır. Ayrıca 35.5Hz. ile 928.0 Hz. arasındaki bölgede düzenli harmoniklere göre daha küçük genlik değerlerinde düzensiz üst ve alt sesler gözlenmektedir. G2 sesi Harmonik içerik olarak zengin bir karakter sergilemektedir. Aşağıdaki G2 sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu, harmoniklerin genel dağılımını ve seviyelerini göstermektedir.



Şekil-21: Kanun G2 Sesi Oktav Bandları



Tablo-2: G2 Sesinin Oktav Bandları Tablosu



G2(97.999 Hz) Oktav Bandları 1 Hz.(-61 dB)



198 Hz.(-32 dB)



2 Hz.(-63 dB)



250 Hz.(-73 dB)



3 Hz.(-65 dB)



314 Hz.(-29 dB)



3 Hz.(-67 dB)



396 Hz.(-44 dB)



4 Hz.(-61 dB)



500 Hz.(-47 dB)



6 Hz.(-60 dB)



629 Hz.(-44 dB)



7 Hz.(-67 dB)



793 Hz.(-52 dB)



9 Hz.(-70 dB)



1000 Hz.(-42 dB)



43 12 Hz.(-71 dB)



1259 Hz.(-63 dB)



15 Hz.(-73 dB)



1587 Hz.(-62 dB)



19 Hz.(-71 dB)



2000 Hz.(-51 dB)



24 Hz.(-66 dB)



2519 Hz.(-60 dB)



31 Hz.(-58 dB)



3174 Hz.(-68 dB)



39 Hz.(-53 dB)



4000 Hz.(-69 dB)



49 Hz.(-60 dB)



5039 Hz.(-69 dB)



62 Hz.(-68 dB)



6349 Hz.(-71 dB)



78 Hz.(-71 dB)



8000 Hz.(-73 dB)



99 Hz.(-37 dB)



10079 Hz.(-73 dB)



125 Hz.(-74 dB)



12699 Hz.(-74 dB)



157 Hz.(-70 dB)



16000 Hz.(-74 dB) 20158 Hz.(-74 dB)



5.1.2.2. Kanun Çalgısının G3 (196.00 Hz.) Sesinin İncelenmesi



Şekil-22: Kanun G3 Sesinin Frekans Spektrumu



44 Tablo-3: G3 Sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun G3 sesinin



Kanun G3 sesinin karakteristik



karakteristik harmonikleri



üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



195.9



-35.28



330



-79.90



392.2



-42.07



369.1



-87.37



589.2



-56.29



439.5



-69.35



783.7



-49.59



494.4



-79.51



983.6



-45.96



555.5



-78.27



1182.1



-64.92



658.1



-74.33



1380.2



-54.37



738.6



-75.07



1578.7



-64.79



920.7



-72.28



1780.2



-57.24



3002.2



-76.51



1982.3



-69.47



4951.9



-76.14



2184.8



-61.36



2388.1



-71.56



2593.1



-61.95



Kanun çalgısının G3 sesi ARTA yazılımının spektrum analizör modülünde incelendiğinde temel frekans 195.5 Hz. diğer harmonik bileşenlere göre genlik bakımından daha güçlüdür. Birinci, üçüncü ve dördüncü harmoniklerin diğer harmonik bileşenlere göre daha güçlü oldukları gözlenmektedir. Genel olarak bakıldığında oniki tane harmonik bileşen karakteristik bir görünüm sergilemektedir. Bunlar dışında yukarıdaki tabloda görüleceği üzere 330 Hz. ile 4951.9 Hz. arasında yaklaşık on kadar düşük genlikte uyumsuz üst ses gözlemlenmiştir. Bu sese ait aşağıdaki oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu, harmoniklerin genel dağılımını ve seviyelerini göstermektedir.



45



Şekil-23: G3 Sesinin Oktav Bandları Tablosu



Tablo-4: G3 Sesinin Oktav Bandları Tablosu



G3(392 Hz) Oktav Bandları 1 Hz.(-66 dB)



250 Hz.(-77 dB)



2 Hz.(-69 dB)



314 Hz.(-75 dB)



3 Hz.(-63 dB)



396 Hz.(-41 dB)



3 Hz.(-64 dB)



500 Hz.(-71 dB)



4 Hz.(-65 dB)



629 Hz.(-55 dB)



6 Hz.(-73 dB)



793 Hz.(-45 dB)



7 Hz.(-74 dB)



1000 Hz.(-42 dB)



9 Hz.(-74 dB)



1259 Hz.(-45 dB)



12 Hz.(-77 dB)



1587 Hz.(-48 dB)



15 Hz.(-79 dB)



2000 Hz.(-51 dB)



19 Hz.(-77 dB)



2519 Hz.(-50 dB)



24 Hz.(-74 dB)



3174 Hz.(-62 dB)



31 Hz.(-72 dB)



4000 Hz.(-66 dB)



39 Hz.(-61 dB)



5039 Hz.(-62 dB)



49 Hz.(-70 dB)



6349 Hz.(-75 dB)



62 Hz.(-73 dB)



8000 Hz.(-78 dB)



78 Hz.(-77 dB)



10079 Hz.(-80 dB)



99 Hz.(-79 dB)



12699 Hz.(-81 dB)



125 Hz.(-79 dB)



16000 Hz.(-81 dB)



157 Hz.(-77 dB)



20158 Hz.(-80 dB)



198 Hz.(-34 dB)



46 5.1.2.3. Kanun Çalgısının G4(392 Hz.) Sesinin İncelenmesi



Şekil-24: Kanun G4 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-5: G4 Sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun G4 sesinin



Kanun G4 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



391.5



-42.43



440.2



-73.90



783.7



-48.53



493.7



-79.14



1175.9



-60.00



586.7



-78.36



1570.3



-55.29



738.3



-75.98



1961.8



-54.51



926.1



-87.68



2356.2



-65.38



989.5



-85.03



2745.8



-59.28



1108.2



-82.87



3147.6



-73.79



1484.3



-83.75



3544.2



-85.58



3941.2



-81.66



47 Kanun çalgısının G4 sesi ARTA yazılımının spektrum analizör modülünde incelendiğinde temel frekans 391.5 Hz. diğer harmonik bileşenlere göre genlik bakımından daha güçlüdür. Birinci harmonik bileşen (783.7 Hz.) diğer harmoniklere göre en yüksek genlik değerine sahiptir. Onuncu harmoniğe kadar tüm harmonik bileşenler karakteristik bir görünüm sergilemektedir. Düşük genlik değerlerinde, 440 Hz. ile 1484 Hz. arasında yaklaşık sekiz adet uyumsuz üst ses gözlenmektedir. G4(391.5 Hz.) sesine ait aşağıdaki oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu, harmoniklerin genel dağılımını ve seviyelerini göstermektedir.



Şekil-25: G4 Sesinin Oktav Bandları



Tablo-6: G4 Sesinin Oktav Bandları



G4(392 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-66 dB)



250 Hz.(-77 dB)



2 Hz.(-60 dB)



314 Hz.(-70 dB)



3 Hz.(-60 dB)



396 Hz.(-40 dB)



3 Hz.(-67 dB)



500 Hz.(-76 dB)



4 Hz.(-70 dB)



629 Hz.(-76 dB)



6 Hz.(-71 dB)



793 Hz.(-46 dB)



7 Hz.(-71 dB)



1000 Hz.(-71 dB)



9 Hz.(-79 dB)



1259 Hz.(-56 dB)



12 Hz.(-77 dB)



1587 Hz.(-50 dB)



15 Hz.(-84 dB)



2000 Hz.(-50 dB)



19 Hz.(-79 dB)



2519 Hz.(-52 dB)



48 24 Hz.(-73 dB)



3174 Hz.(-65 dB)



31 Hz.(-68 dB)



4000 Hz.(-69 dB)



39 Hz.(-51 dB)



5039 Hz.(-74 dB)



49 Hz.(-69 dB)



6349 Hz.(-83 dB)



62 Hz.(-67 dB)



8000 Hz.(-83 dB)



78 Hz.(-72 dB)



10079 Hz.(-84 dB)



99 Hz.(-77 dB)



12699 Hz.(-84 dB)



125 Hz.(-80 dB)



16000 Hz.(-84 dB)



157 Hz.(-76 dB)



20158 Hz.(-83 dB)



198 Hz.(-75 dB)



5.1.2.4. Kanun Çalgısının G5(783.99 Hz.) Sesinin İncelenmesi



Şekil-26: Kanun G5 Sesi Frekans Spektrumu



49



Tablo-7: G5 Sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun G5 sesinin



Kanun G5 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



783.3



-51.41



440.2



-86.94



1569.9



-64.90



493.7



-81.28



2349.6



-56.91



522.6



-82.45



3134.4



-65.43



586.7



-76.25



3929.8



-71.69



659.2



-81.52



4704.3



-84.53



738.6



-62.11



5504.9



-78.12



6296.3



-86.82



7070.1



-90.17



7860.4



-92.67



Kanun çalgısının G5 (783.99Hz) sesinin incelenmesi sonucunda temel frekans 783.3 Hz. diğer harmonik bileşenlere göre en güçlü görünmekte ve onu ikinci harmonik (2349.6 Hz) izlemektedir. Birinci ve üçüncü harmonikler yaklaşık aynı genlik değerindedirler. İkinci harmonik (2349.6 Hz)’den itibaren harmoniklerin genlikleri düzenli bir görünümde azalmaktadır. Yukarıdaki tablodan da görüldüğü gibi farklı genliklerde, karakteristik olan sekiz adet düzenli harmonik gözlenmiştir. Düzensiz üst sesler veya harmonik olmayan bileşenler olarak nitelenebilecek dikkat çeken frekanslar ise, temel frekans (783.3 Hz.)’ın altında düşük genlik değerlerinde oluşmaktadır. G5 (783.99Hz) sesine ait aşağıdaki oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu, harmoniklerin genel dağılımını ve seviyelerini göstermektedir.



50



Şekil-27: G5 Sesi Oktav Bandları



Tablo-8: G5 Sesinin Oktav Bandları



G5(783.99 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-73 dB)



62 Hz.(-55 dB)



2000 Hz.(-68 dB)



2 Hz.(-75 dB)



78 Hz.(-80 dB)



2519 Hz.(-50 dB)



3 Hz.(-69 dB)



99 Hz.(-87 dB)



3174 Hz.(-57 dB)



3 Hz.(-70 dB)



125 Hz.(-77 dB)



4000 Hz.(-63 dB)



4 Hz.(-71 dB)



157 Hz.(-83 dB)



5039 Hz.(-65 dB)



6 Hz.(-78 dB)



198 Hz.(-83 dB)



6349 Hz.(-71 dB)



7 Hz.(-78 dB)



250 Hz.(-83 dB)



8000 Hz.(-73 dB)



9 Hz.(-80 dB)



314 Hz.(-84 dB)



10079 Hz.(-78 dB)



12 Hz.(-83 dB)



396 Hz.(-83 dB)



12699 Hz.(-76 dB)



15 Hz.(-91 dB)



500 Hz.(-76 dB)



16000 Hz.(-78 dB)



19 Hz.(-85 dB)



629 Hz.(-71 dB)



20158 Hz.(-80 dB)



24 Hz.(-75 dB)



793 Hz.(-40 dB)



31 Hz.(-63 dB)



1000 Hz.(-63 dB)



39 Hz.(-62 dB)



1259 Hz.(-80 dB)



49 Hz.(-67 dB)



1587 Hz.(-58 dB)



51 5.1.2.5. Kanun Çalgısının E3(164.81 Hz.) Sesinin İncelenmesi



Şekil-28: E3 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-9: E3 Sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun E3 sesinin



Kanun E3 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



164.8



-36.90



184.9



-71.29



329.2



-30.84



369.5



-63.47



494.4



-42.15



391.8



-74.10



659.2



-40.75



549.3



-74.56



825.8



-45.58



587.8



-78.00



991.7



-50.99



617.4



-77.53



1159.1



-48.58



735.0



-76.23



1326.8



-47.68



1489



-59.28



1652.3



-63.72



1839.8



-61.85



1982.3



-73.46



52 Kanun çalgısının E3 (164.81 Hz.) sesi incelendiğinde, birinci harmonik (329.2 Hz.)’in temel frekans 164.8 Hz. den yaklaşık 7 dB. daha güçlü olduğu görülmektedir. İlk yedi harmonik belirgin bir şekilde güçlü olup, bundan sonrakilerde genlik giderek düşmektedir. Karakteristik düzensiz üst sesler ise harmoniklere göre daha düşük genlik değerlerinde, yukarıdaki tabloda görüleceği üzere 184.9 Hz. ile 735 Hz. arasında oluşmaktadır. E3 (164.81 Hz) sesine ait aşağıdaki oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu, harmoniklerin genel dağılımını ve seviyelerini göstermektedir.



Şekil-29: E3 Sesi Oktav Bandları



Tablo-10: E3 Sesinin Oktav Bandları



E3(164.81 Hz)oktav bandları 1 Hz.(-79 dB)



62 Hz.(-62 dB)



2000 Hz.(-51 dB)



2 Hz.(-68 dB)



78 Hz.(-69 dB)



2519 Hz.(-56 dB)



3 Hz.(-70 dB)



99 Hz.(-74 dB)



3174 Hz.(-62 dB)



3 Hz.(-70 dB)



125 Hz.(-74 dB)



4000 Hz.(-72 dB)



4 Hz.(-66 dB)



157 Hz.(-36 dB)



5039 Hz.(-70 dB)



6 Hz.(-68 dB)



198 Hz.(-64 dB)



6349 Hz.(-76 dB)



7 Hz.(-71 dB)



250 Hz.(-72 dB)



8000 Hz.(-78 dB)



9 Hz.(-71 dB)



314 Hz.(-29 dB)



10079 Hz.(-79 dB)



12 Hz.(-75 dB)



396 Hz.(-61 dB)



12699 Hz.(-79 dB)



15 Hz.(-76 dB)



500 Hz.(-40 dB)



16000 Hz.(-79 dB)



19 Hz.(-67 dB)



629 Hz.(-39 dB)



20158 Hz.(-77 dB)



53 24 Hz.(-64 dB)



793 Hz.(-41 dB)



31 Hz.(-57 dB)



1000 Hz.(-46 dB)



39 Hz.(-54 dB)



1259 Hz.(-41 dB)



49 Hz.(-61 dB)



1587 Hz.(-50 dB)



5.1.2.6. Kanun Çalgısının E4(329.63 Hz.) Sesinin İncelenmesi Şekil-30: E4 sesinin frekans cevap spektrumu



Tablo-11: E4 sesinin harmonik bileşenleri Kanun E4 sesinin



Kanun E4 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



330



-25.57



120.1



-83.64



659.5



-40.59



294.8



-70.08



990.2



-43.01



369.1



-75.72



1320.6



-44.52



738.6



-67.56



1652.3



-47.76



782.2



-73.69



1983.8



-39.15



2316.3



-48.22



2646.6



-47.37



54 2983.2



-51.01



3317.9



-70.38



3650.8



-62.62



3989.1



-63.37



4330.1



-73.86



4666.6



-64.12



5303.1



-70.40



Kanun çalgısının E4 (329.63 Hz.) sesi incelendiğinde, temel frekans (330 Hz.)’ın diğer harmonik bileşenlerden daha güçlü olduğu görülmektedir. Harmonik bileşenler sekizinci harmoniğe kadar genlikleri yüksek, sekizinciden sonra yavaş yavaş düşmektedir. Karakteristik düzensiz üst sesler ise harmoniklere göre daha düşük genlik değerlerinde, yukarıdaki tabloda görüleceği üzere 294.8 Hz. ile 782.2 Hz. arasında oluşmaktadır. E4 (329.63 Hz) sesine ait aşağıdaki oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu, harmoniklerin genel dağılımını ve seviyelerini göstermektedir.



Şekil-31: E4 Sesi Oktav Bandları



55



Tablo-12: E4 Sesi Oktav Bandları



1 Hz.(-69 dB)



49 Hz.(-72 dB)



1587 Hz.(-41 dB)



2 Hz.(-66 dB)



62 Hz.(-71 dB)



2000 Hz.(-33 dB)



3 Hz.(-67 dB)



78 Hz.(-79 dB)



2519 Hz.(-37 dB)



3 Hz.(-62 dB)



99 Hz.(-82 dB)



3174 Hz.(-43 dB)



4 Hz.(-62 dB)



125 Hz.(-79 dB)



4000 Hz.(-50 dB)



6 Hz.(-64 dB)



157 Hz.(-76 dB)



5039 Hz.(-51 dB)



7 Hz.(-71 dB)



198 Hz.(-73 dB)



6349 Hz.(-64 dB)



9 Hz.(-74 dB)



250 Hz.(-65 dB)



8000 Hz.(-63 dB)



12 Hz.(-71 dB)



314 Hz.(-24 dB)



10079 Hz.(-69 dB)



15 Hz.(-79 dB)



396 Hz.(-59 dB)



12699 Hz.(-74 dB)



19 Hz.(-81 dB)



500 Hz.(-78 dB)



16000 Hz.(-75 dB)



24 Hz.(-78 dB)



629 Hz.(-33 dB)



20158 Hz.(-79 dB)



31 Hz.(-72 dB)



793 Hz.(-59 dB)



39 Hz.(-63 dB)



1000 Hz.(-39 dB)



5.1.2.7. Kanun Çalgısının E5(659.26 Hz.) Sesinin İncelenmesi Şekil-32: E5 Sesinin Frekans Spektrumu



56 Tablo-13: E5 sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun E5 sesinin



Kanun E5 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



659.2



-35.03



329.2



-77.06



1319.8



-60.45



493.7



-74.51



1980.80



-46.60



587.8



-62.49



2639.6



-63.09



738.6



-68.89



3304.3



-56.05



3967.5



-61.16



4621.6



-67.75



5298.0



-73.93



5968.9



-87.54



Kanun çalgısının E5(659.26 Hz.) sesi incelendiğinde, temel frekans(659.2 Hz.)’ın diğer harmonik bileşenlere göre daha güçlü olduğu görülmektedir. Temel frekanstan sonra en güçlü harmonik bileşen ikinci harmonik(1980.80 Hz.)’dir. Dördüncü harmonikten sonra harmonik bileşenlerin genlikleri gittikçe düşmektedir. Karakteristik olabilecek, düşük genliklerde dört tane uyumsuz üst ve alt ses gözlenmiştir. E5(659.26 Hz.) sesine ait aşağıdaki oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu, harmoniklerin genel dağılımını ve seviyelerini göstermektedir.



Şekil-33: E5 Sesi Oktav Bandları



57



Tablo-14: E5 sesinin Oktav Bandları



E5(659.26 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-76 dB)



49 Hz.(-66 dB)



1259 Hz.(-52 dB)



2 Hz.(-74 dB)



62 Hz.(-62 dB)



1587 Hz.(-67 dB)



3 Hz.(-75 dB)



78 Hz.(-72 dB)



2000 Hz.(-41 dB)



3 Hz.(-74 dB)



99 Hz.(-84 dB)



2519 Hz.(-53 dB)



4 Hz.(-71 dB)



125 Hz.(-79 dB)



3174 Hz.(-51 dB)



6 Hz.(-68 dB)



157 Hz.(-83 dB)



4000 Hz.(-55 dB)



7 Hz.(-76 dB)



198 Hz.(-83 dB)



5039 Hz.(-58 dB)



9 Hz.(-81 dB)



250 Hz.(-78 dB)



6349 Hz.(-71 dB)



12 Hz.(-78 dB)



314 Hz.(-71 dB)



8000 Hz.(-68 dB)



15 Hz.(-84 dB)



396 Hz.(-77 dB)



10079 Hz.(-69 dB)



19 Hz.(-81 dB)



500 Hz.(-70 dB)



12699 Hz.(-79 dB)



24 Hz.(-76 dB)



629 Hz.(-30 dB)



16000 Hz.(-79 dB)



31 Hz.(-72 dB)



793 Hz.(-63 dB)



20158 Hz.(-80 dB)



39 Hz.(-60 dB)



1000 Hz.(-65 dB)



58 5.1.2.8. Kanun Çalgısının E6(1318.5 Hz.) Sesinin İncelenmesi



Şekil-34: E6 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-15: E6 sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun E6 sesinin



Kanun E6 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



1319.1



-60.50



43.6



-62.20



2633.8



-70.06



329.6



-86.02



3969.4



-73.59



738.3



-82.36



5269.8



-82.86



780



-80.81



6607.5



-90.87



1108.9



-71.74



7917.1



-101.00



9227.8



-99.02



İncelenen E6(1318.5 Hz.) sesi kanun çalgısının en tiz sesidir. Temel frekans 1319.1 Hz. en güçlü bileşendir. İkinci harmonikten sonra harmoniklerin genlikleri karakteristik bir biçimde düşmektedir. Genlikleri düşük de olsa yedi harmonik incelemede görülebilmektedir.



59 E6 sesi tiz bir karaktere sahip olmasına rağmen, alt bölgede yaklaşık 43.6 Hz. lik düzensiz bir bileşen dikkat çekmektedir. Bundan başka karakteristik olan uyumsuz bileşenler yukarıdaki tabloda gösterilmiştir. E6(1318.5 Hz.) sesine ait aşağıdaki oktav bandları grafiği ve frekansdesibel tablosu, harmoniklerin genel dağılımını ve seviyelerini göstermektedir.



Şekil-35: E6 Sesi Oktav Bandları



Tablo-16: E6(1318.5 Hz.) oktav bandları



E6(1318.5 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-83 dB)



49 Hz.(-68 dB)



1259 Hz.(-54 dB)



2 Hz.(-78 dB)



62 Hz.(-76 dB)



1587 Hz.(-68 dB)



3 Hz.(-76 dB)



78 Hz.(-81 dB)



2000 Hz.(-78 dB)



3 Hz.(-74 dB)



99 Hz.(-86 dB)



2519 Hz.(-63 dB)



4 Hz.(-76 dB)



125 Hz.(-89 dB)



3174 Hz.(-84 dB)



6 Hz.(-76 dB)



157 Hz.(-87 dB)



4000 Hz.(-64 dB)



7 Hz.(-78 dB)



198 Hz.(-85 dB)



5039 Hz.(-71 dB)



9 Hz.(-84 dB)



250 Hz.(-88 dB)



6349 Hz.(-76 dB)



12 Hz.(-86 dB)



314 Hz.(-82 dB)



8000 Hz.(-85 dB)



15 Hz.(-87 dB)



396 Hz.(-87 dB)



10079 Hz.(-82 dB)



19 Hz.(-87 dB)



500 Hz.(-90 dB)



12699 Hz.(-86 dB)



24 Hz.(-83 dB)



629 Hz.(-84 dB)



16000 Hz.(-87 dB)



31 Hz.(-76 dB)



793 Hz.(-73 dB)



20158 Hz.(-87 dB)



39 Hz.(-59 dB)



1000 Hz.(-60 dB)



60 5.1.2.9. Kanun Çalgısının C3(130.81 Hz.) sesinin incelenmesi Şekil-36: C3 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-17: C3 sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun C3 sesinin



Kanun C3 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



130.7



-46.38



28.2



-60.54



261.1



-29.42



37.0



-60.61



391.8



-42.66



43.6



-59.17



522.6



-51.21



55.7



-64.02



653.0



-38.91



77.6



-69.40



784.4



-53.98



292.6



-69.50



919.6



-38.77



329.2



-77.12



1052.5



-53.70



370.6



-78.41



1186.9



-46.85



440.2



-80.92



1321.3



-53.42



489.3



-74.39



1459.0



-60.16



617.1



-75.13



1595.9



-71.07



870.1



-67.78



1733.3



-69.42



1872.4



-69.97



61 C3 (130.81 Hz.) sesi incelendiğinde ilk dikkat çeken durum birinci harmoniğin(261.1 Hz.) temel frekans 130.81 Hz. den 16 dB , ikinci harmoniğin(391.8 Hz.) 4 dB daha güçlü olmasıdır. İlk sekiz harmonikten sonra, diğer harmoniklerin genlikleri gittikçe düşmektedir. Düzensiz alt ve üst sesler olarak yukarıdaki tabloda verilen 28.2 Hz. ile 870.1 Hz. arasındaki bazı frekanslar belirlenmiştir. Düzensiz bileşenlerin genlikleri harmonik bileşenlere göre oldukça düşüktür. C3(130.81 Hz.) sesine ait aşağıdaki oktav bandları grafiği ve frekansdesibel tablosu, harmoniklerin genel dağılımını ve seviyelerini göstermektedir. Şekil-37: C3 Sesi Oktav Bandları



Tablo-18: C3 (130.81 Hz.) oktav bandları



C3(130.81 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-68 dB)



62 Hz.(-62 dB)



2000 Hz.(-58 dB)



2 Hz.(-66 dB)



78 Hz.(-62 dB)



2519 Hz.(-62 dB)



3 Hz.(-67 dB)



99 Hz.(-75 dB)



3174 Hz.(-67 dB)



3 Hz.(-67 dB)



125 Hz.(-44 dB)



4000 Hz.(-73 dB)



4 Hz.(-62 dB)



157 Hz.(-67 dB)



5039 Hz.(-72 dB)



6 Hz.(-65 dB)



198 Hz.(-68 dB)



6349 Hz.(-76 dB)



7 Hz.(-68 dB)



250 Hz.(-28 dB)



8000 Hz.(-75 dB)



9 Hz.(-67 dB)



314 Hz.(-66 dB)



10079 Hz.(-75 dB)



12 Hz.(-70 dB)



396 Hz.(-40 dB)



12699 Hz.(-76 dB)



15 Hz.(-72 dB)



500 Hz.(-48 dB)



16000 Hz.(-75 dB)



19 Hz.(-72 dB)



629 Hz.(-36 dB)



20158 Hz.(-74 dB)



24 Hz.(-64 dB)



793 Hz.(-48 dB)



31 Hz.(-58 dB)



1000 Hz.(-37 dB)



39 Hz.(-55 dB)



1259 Hz.(-42 dB)



49 Hz.(-61 dB)



1587 Hz.(-51 dB)



62 5.1.2.10. Kanun Çalgısının C4(261.63 Hz.) sesinin incelenmesi



Şekil-38: C4 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-19: C4 sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun C4 sesinin



Kanun C4 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



261.8



-36.78



36.3



-67.61



522.2



-38.78



43.6



-65.03



784.8



-43.00



56.0



-57.99



1046.3



-51.92



329.6



-69.72



1309.2



-52.23



4810.9



1573.2



-47.17



1836.9



-46.35



2101.7



-55.59



2365.4



-48.26



2632.0



-53.02



2901.1



-67.85



3170.3



-62.12



3437.3



-75.35



-81.57



63



Kanun çalgısının C4(261.63 Hz) sesinin temel frekans ve harmonikleri, dokuzuncu harmoniğe(2632.0 Hz.) kadar yüksek genlikli karakteristik bir görünüm sergilemektedir. Dokuzuncu harmonikten sonra harmoniklerin genlikleri giderek azalmaktadır.Temel frekansın(261.63 Hz.) altında üç adet ve üstünde iki adet olmak üzere beş tane düzensiz alt ve üst ses belirlenmiştir. C4(261.63 Hz) sesine ait aşağıdaki oktav bandları grafiği ve frekansdesibel tablosu, harmoniklerin genel dağılımını ve seviyelerini göstermektedir. Şekil-39: C4 Sesi Oktav Bandları



Tablo-20: C4 oktav bandları



C4(261.63 Hz) oktav bandları 1 Hz.(-76 dB)



49 Hz.(-53 dB)



1259 Hz.(-50 dB)



2 Hz.(-78 dB)



62 Hz.(-49 dB)



1587 Hz.(-44 dB)



3 Hz.(-67 dB)



78 Hz.(-76 dB)



2000 Hz.(-41 dB)



3 Hz.(-72 dB)



99 Hz.(-82 dB)



2519 Hz.(-42 dB)



4 Hz.(-70 dB)



125 Hz.(-79 dB)



3174 Hz.(-53 dB)



6 Hz.(-74 dB)



157 Hz.(-77 dB)



4000 Hz.(-66 dB)



7 Hz.(-74 dB)



198 Hz.(-75 dB)



5039 Hz.(-68 dB)



9 Hz.(-79 dB)



250 Hz.(-35 dB)



6349 Hz.(-75 dB)



12 Hz.(-78 dB)



314 Hz.(-67 dB)



8000 Hz.(-76 dB)



15 Hz.(-78 dB)



396 Hz.(-76 dB)



10079 Hz.(-79 dB)



19 Hz.(-80 dB)



500 Hz.(-38 dB)



12699 Hz.(-79 dB)



24 Hz.(-76 dB)



629 Hz.(-72 dB)



16000 Hz.(-81 dB)



31 Hz.(-75 dB)



793 Hz.(-41 dB)



20158 Hz.(-80 dB)



39 Hz.(-60 dB)



1000 Hz.(-47 dB)



64 5.1.2.11. Kanun Çalgısının C5(523.25 Hz.) sesinin incelenmesi Şekil-40: C5 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-21: C5 sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun C5 sesinin



Kanun C5 sesinin karakteristik



karakteristik harmonikleri



üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



522.6



-43.01



28.2



-77.46



1045.9



-57.69



37.7



-65.05



1569.6



-47.40



56.61



-74.79



2095.1



-46.99



72.19



-74.68



2618.4



-58.45



120.1



-87.18



3143.9



-61.48



329.6



-81.41



3669.4



-76.84



370.2



-80.94



4197.9



-93.82



391.8



-82.04



4732.5



-81.13



440.2



-89.49



5257.0



-77.30



586.7



-63.32



5788.7



-82.12



658.1



-86.08



738.6



-83.54



65 Kanun çalgısının C5(522.6 Hz.) sesi incelendiğinde düşük genlikte de olsalar, düzensiz alt ve üst seslerin çokluğu dikkat çekmektedir. Bunların çoğu, temel frekans 522.6 Hz.’in altında oluşmaktadır. Temel frekansın üstünde düşük genlik değerlerinde üç tane düzensiz üst ses dikkat çekmektedir. Üçüncü harmonikden(2095.1 Hz.) itibaren harmoniklerin genlikleri azalmaya başlamaktadır. Temel frekans 522.6 Hz. diğer harmoniklere göre biraz daha güçlü görünmektedir. C5(522.6 Hz.) sesine ait, oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-41: C5 Sesi Oktav Bandları



Tablo-22: C5 oktav bandları



C5(522.6 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-68 dB)



49 Hz.(-71 dB)



1259 Hz.(-75 dB)



2 Hz.(-66 dB)



62 Hz.(-75 dB)



1587 Hz.(-43 dB)



3 Hz.(-64 dB)



78 Hz.(-74 dB)



2000 Hz.(-42 dB)



3 Hz.(-66 dB)



99 Hz.(-87 dB)



2519 Hz.(-54 dB)



4 Hz.(-64 dB)



125 Hz.(-84 dB)



3174 Hz.(-55 dB)



6 Hz.(-65 dB)



157 Hz.(-81 dB)



4000 Hz.(-69 dB)



7 Hz.(-69 dB)



198 Hz.(-80 dB)



5039 Hz.(-67 dB)



9 Hz.(-73 dB)



250 Hz.(-84 dB)



6349 Hz.(-70 dB)



12 Hz.(-74 dB)



314 Hz.(-78 dB)



8000 Hz.(-82 dB)



15 Hz.(-83 dB)



396 Hz.(-75 dB)



10079 Hz.(-82 dB)



19 Hz.(-83 dB)



500 Hz.(-41 dB)



12699 Hz.(-85 dB)



24 Hz.(-70 dB)



629 Hz.(-61 dB)



16000 Hz.(-86 dB)



31 Hz.(-65 dB)



793 Hz.(-78 dB)



20158 Hz.(-84 dB)



39 Hz.(-54 dB)



1000 Hz.(-55 dB)



66



5.1.2.12. Kanun Çalgısının C6(1046.5 Hz.) sesinin incelenmesi



Şekil-42: C6 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-23: C6 sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun C6 sesinin



Kanun C6 sesinin karakteristik



karakteristik harmonikleri



üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



1047.7



-56.45



35.9



-71.87



2095.8



-67.53



48.0



-79.92



3145.0



-78.58



658.1



-92.77



4194.6



-88.64



780.0



-87.29



5248.9



-86.68



926.1



-84.07



6309.1



-106.32



1325.3



-94.86



7343.3



-106.10



8437.1



-112.48



9453.0



-112.63



C6(1046.5 Hz.) sesi içerisinde temel frekansın(1047.7 Hz.) diğer harmonik bileşenlere göre daha güçlü olduğu gözlenmektedir. Genlikler açısından ilk dört harmonik karakteristiktir. Dördüncü harmonikten sonra harmonik bileşenlerin genlikleri aniden



67 düşmektedir. Temel frekansın alt bölgelerinde beş adet ve üst bölgelerinde bir adet karakteristik uyumsuz alt ve üst frekanslar gözlemlenmiştir. C6(1046.5 Hz.) sesine ait, oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-43: C6 Sesi Oktav Bandları



Tablo-24: C6 oktav bandları



C6(1046.5 Hz.)oktav bandları 1 Hz.(-88 dB)



314 Hz.(-97 dB)



2 Hz.(-88 dB)



396 Hz.(-96 dB)



3 Hz.(-80 dB)



500 Hz.(-96 dB)



3 Hz.(-83 dB)



629 Hz.(-87 dB)



4 Hz.(-84 dB)



793 Hz.(-77 dB)



6 Hz.(-86 dB)



1000 Hz.(-53 dB)



7 Hz.(-91 dB)



1259 Hz.(-76 dB)



9 Hz.(-91 dB)



1587 Hz.(-93 dB)



12 Hz.(-95 dB)



2000 Hz.(-64 dB)



15 Hz.(-95 dB)



2519 Hz.(-98 dB)



19 Hz.(-94 dB)



3174 Hz.(-72 dB)



24 Hz.(-88 dB)



4000 Hz.(-82 dB)



31 Hz.(-78 dB)



5039 Hz.(-77 dB)



39 Hz.(-67 dB)



6349 Hz.(-93 dB)



49 Hz.(-73 dB)



8000 Hz.(-91 dB)



62 Hz.(-83 dB)



10079 Hz.(-94 dB)



78 Hz.(-88 dB)



12699 Hz.(-96 dB)



99 Hz.(-93 dB)



16000 Hz.(-97 dB)



125 Hz.(-96 dB)



20158 Hz.(-96 dB)



157 Hz.(-94 dB) 198 Hz.(-90 dB)



68 250 Hz.(-97 dB)



5.1.2.13. Kanun çalgısının D3(146.83 Hz.) sesinin incelenmesi Şekil-44: D3 Sesinin Frekans Spektrumu



69 Tablo-25: D3 sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun D3 sesinin



Kanun D3 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



146.9



-29.72



36.04



-48.25



293.3



-34.95



43.65



-56.95



439.8



-48.87



55.64



-65.01



588.1



-48.69



63.73



-64.23



736.1



-47.82



885.1



-60.70



1033.1



-47.21



391.5



-84.80



1182.5



-47.42



549.7



-83.30



1325.3



-58.45



686.3



-75.71



1484.6



-63.48



783.3



-74.10



1636.2



-63.17



1790.4



-73.59



1943.8



-86.06



2100.6



-69.16



90.48 328.5



928.0



-69.22 -74.0



-74.29



Kanun çalgısının D3(146.83 Hz.) sesinin incelenmesi sonucu karakteristik bulunan harmonikler ve uyumsuz alt-üst sesler yukarıdaki tabloda belirtilmiştir. Temel frekans (146.83 Hz.) harmoniklere göre daha güçlü görünmektedir. Harmonikler yedinciden(1182.5 Hz.) itibaren düşüşe geçmekte ve giderek kaybolmaktadır. Oluşan uyumsuz alt ve üst seslerin beştanesi temel frekansın altında, altı tanesi ise temel frekansın üstünde oluşmaktadır. D3(146.83 Hz.) sesine ait, oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir.



70 Şekil-45: D3 Sesi Oktav Bandları



Tablo-26: D3 oktav bandları



1 Hz.(-61 dB)



99 Hz.(-69 dB)



5039 Hz.(-79 dB)



2 Hz.(-66 dB)



125 Hz.(-73 dB)



6349 Hz.(-79 dB)



3 Hz.(-61 dB)



157 Hz.(-29 dB)



8000 Hz.(-78 dB)



3 Hz.(-61 dB)



198 Hz.(-72 dB)



10079 Hz.(-78 dB)



4 Hz.(-68 dB)



250 Hz.(-73 dB)



12699 Hz.(-78 dB)



6 Hz.(-65 dB)



314 Hz.(-33 dB)



16000 Hz.(-78 dB)



7 Hz.(-75 dB)



396 Hz.(-46 dB)



20158 Hz.(-76 dB)



9 Hz.(-70 dB)



500 Hz.(-72 dB)



12 Hz.(-72 dB)



629 Hz.(-46 dB)



15 Hz.(-78 dB)



793 Hz.(-44 dB)



19 Hz.(-64 dB)



1000 Hz.(-44 dB)



24 Hz.(-70 dB)



1259 Hz.(-43 dB)



31 Hz.(-53 dB)



1587 Hz.(-54 dB)



39 Hz.(-48 dB)



2000 Hz.(-60 dB)



49 Hz.(-61 dB)



2519 Hz.(-57 dB)



62 Hz.(-62 dB)



3174 Hz.(-73 dB)



78 Hz.(-65 dB)



4000 Hz.(-77 dB)



71 5.1.2.14. Kanun çalgısının D4(293.66 Hz.) sesinin incelenmesi



Şekil-46: D4 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-27: D4 sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun D4 sesinin



Kanun D4 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



294.1



-23.73



54.9



-62.34



589.2



-41.53



329.6



-54.02



884.4



-46.41



392.2



-79.94



1179.9



-53.43



493.7



-80.72



1475.8



-53.69



1771.7



-47.19



2068.7



-38.77



738.6



-68.15



2366.1



-42.75



1062.7



-78.39



2655.8



-57.27



2968.1



-66.59



3264.8



-62.36



554.8 659.5



-73.9 -73.98



72 3565.8



-73.70



3867.9



-68.99



4436.6



-74.51



D4(293.66 Hz.) sesi incelendiğinde, bu sese ait karakteristik harmonik ve uyumsuz altüst sesler yukarıdaki tabloda gösterilmiştir. Temel frekansın (293.66 Hz.) diğer harmoniklere göre oldukça güçlü olduğu görülmektedir. Altıncı harmonik(2068.7 Hz.) harmonikler arasında en yüksek genlik değeriyle dikkat çekmektedir. Harmoniklerin genliklerinin altıncı harmonikten sonra giderek düştüğü gözlenmektedir. D4(293.66 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-47: D4 Sesi Oktav Bandları



Tablo-28: D4 oktav bandları



D4(293.66 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-70 dB)



49 Hz.(-58 dB)



1259 Hz.(-50 dB)



2 Hz.(-67 dB)



62 Hz.(-68 dB)



1587 Hz.(-43 dB)



3 Hz.(-62 dB)



78 Hz.(-72 dB)



2000 Hz.(-34 dB)



3 Hz.(-63 dB)



99 Hz.(-75 dB)



2519 Hz.(-38 dB)



4 Hz.(-62 dB)



125 Hz.(-76 dB)



3174 Hz.(-53 dB)



6 Hz.(-68 dB)



157 Hz.(-73 dB)



4000 Hz.(-58 dB)



7 Hz.(-76 dB)



198 Hz.(-71 dB)



5039 Hz.(-64 dB)



9 Hz.(-73 dB)



250 Hz.(-64 dB)



6349 Hz.(-71 dB)



12 Hz.(-75 dB)



314 Hz.(-23 dB)



8000 Hz.(-68 dB)



15 Hz.(-77 dB)



396 Hz.(-71 dB)



10079 Hz.(-75 dB)



73 19 Hz.(-75 dB)



500 Hz.(-69 dB)



12699 Hz.(-76 dB)



24 Hz.(-74 dB)



629 Hz.(-38 dB)



16000 Hz.(-77 dB)



31 Hz.(-67 dB)



793 Hz.(-44 dB)



20158 Hz.(-77 dB)



39 Hz.(-61 dB)



1000 Hz.(-63 dB)



5.1.2.15. Kanun çalgısının D5(587.33 Hz.) sesinin incelenmesi Şekil-48: D5 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-29: D5 sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun D5 sesinin



Kanun D5 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



586.7



-33.39



39.2



-56.87



1176.6



-60.9



56.8



-76.35



1763.3



-52.18



329.6



-82.73



2354.0



-59.80



658.1



-80.35



2946.5



-59.01



738.6



3533.6



-70.39



1379.5



4125.0



-83.16



4720.8



-83.03



1571.4



-75.64 -86.17 -79.94



74



D5(587.33 Hz.) sesi incelendiğinde temel frekansın(586.7 Hz.) diğer harmonik bileşenlerden daha güçlü olduğu görülmektedir. Harmoniklerin genlikleri dördüncü harmonikten(2946.5 Hz.) sonra giderek düşmektedir. Karakteristik olan harmonikler ve uyumsuz alt-üst sesler yukarıdaki tabloda belirtilmiştir. Neredeyse harmonikler kadar uyumsuz alt-üst sesler gözlenmektedir. D5(587.33 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir.



Şekil-49: D5 Sesi Oktav Bandları



Tablo-30: D5 oktav bandları



D5(587.33 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-78 dB)



49 Hz.(-68 dB)



1259 Hz.(-56 dB)



2 Hz.(-73 dB)



62 Hz.(-70 dB)



1587 Hz.(-47 dB)



3 Hz.(-67 dB)



78 Hz.(-74 dB)



2000 Hz.(-70 dB)



3 Hz.(-63 dB)



99 Hz.(-86 dB)



2519 Hz.(-54 dB)



4 Hz.(-69 dB)



125 Hz.(-86 dB)



3174 Hz.(-52 dB)



6 Hz.(-74 dB)



157 Hz.(-79 dB)



4000 Hz.(-73 dB)



7 Hz.(-78 dB)



198 Hz.(-78 dB)



5039 Hz.(-71 dB)



9 Hz.(-80 dB)



250 Hz.(-81 dB)



6349 Hz.(-76 dB)



12 Hz.(-79 dB)



314 Hz.(-78 dB)



8000 Hz.(-77 dB)



15 Hz.(-80 dB)



396 Hz.(-82 dB)



10079 Hz.(-85 dB)



19 Hz.(-84 dB)



500 Hz.(-66 dB)



12699 Hz.(-85 dB)



24 Hz.(-69 dB)



629 Hz.(-30 dB)



16000 Hz.(-86 dB)



31 Hz.(-69 dB)



793 Hz.(-71 dB)



20158 Hz.(-85 dB)



39 Hz.(-50 dB)



1000 Hz.(-71 dB)



75 5.1.2.16. Kanun çalgısının D6(1174.7 Hz.) sesinin incelenmesi



Şekil-50: D6 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-31: D6 Sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun D6 sesinin



Kanun D6 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



1174.4



-59.48



36.67



-69.90



2350.7



-77.59



43.6



-64.37



3526.6



-80.22



88.92



-77.73



4704.7



-91.47



926.1 1108.0



-84.77 -74.89



D6(1174.7 Hz.) sesi içerisinde karakteristik olarak bir, iki ve üçüncü harmonikler gözlenmiştir. Yani harmonik sayısı alt oktavlardaki D3, D4 ve D5 seslerinin harmonik sayılarına göre daha düşüktür. Düzensiz alt ve üst sesler ise harmoniklere göre daha düşük genlik değerlerindedir ve yukarıdaki tabloda da görüldüğü gibi temel sesin alt bölgelerinde oluşmaktadır. D6(1174.7 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir.



76 Şekil-51: D6 Sesi Oktav Bandları



Tablo-32: D6 oktav bandları



D6(1174.4 Hz.) oktav bandları 1259 Hz.(-55 dB) 1 Hz.(-89 dB) 49 Hz.(-69 dB) 2 Hz.(-98 dB)



62 Hz.(-82 dB)



1587 Hz.(-88 dB)



3 Hz.(-85 dB)



78 Hz.(-79 dB)



2000 Hz.(-93 dB)



3 Hz.(-82 dB)



99 Hz.(-81 dB)



2519 Hz.(-74 dB)



4 Hz.(-88 dB)



125 Hz.(-92 dB)



3174 Hz.(-72 dB)



6 Hz.(-85 dB)



157 Hz.(-94 dB)



4000 Hz.(-97 dB)



7 Hz.(-89 dB)



198 Hz.(-92 dB)



5039 Hz.(-85 dB)



9 Hz.(-91 dB)



250 Hz.(-94 dB)



6349 Hz.(-96 dB)



12 Hz.(-91 dB)



314 Hz.(-95 dB)



8000 Hz.(-92 dB)



15 Hz.(-92 dB)



396 Hz.(-98 dB)



10079 Hz.(-97 dB)



19 Hz.(-95 dB)



500 Hz.(-98 dB)



12699 Hz.(-97 dB)



24 Hz.(-92 dB)



629 Hz.(-91 dB)



16000 Hz.(-97 dB)



31 Hz.(-89 dB)



793 Hz.(-84 dB)



20158 Hz.(-96 dB)



39 Hz.(-61 dB)



1000 Hz.(-69 dB)



77 5.1.2.17. Kanun çalgısının A2(110 Hz.) sesinin incelenmesi



Şekil-52: A2Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-33: A2 Sesinin Harmonik Bileşenleri Kanun A2 sesinin karakteristik harmonikleri



Kanun A2 sesinin karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



109.5



-36.28



36.6



-65.72



219.4



-45.23



43.6



-62.42



53.8



-57.69



123.0



-75.83



330.0



-42.30



440.2



-47.32



551.5



-43.98



132.2



659.5



-62.57



195.9



774.9



-56.17



260.7



887.7



-51.66



293.7



-76.00



1004.9



-56.00



369.5



-77.77



1104.5



-57.18



392.2



-75.69



1216.6



-54.54



490.7



-77.53



1359.0



-62.20



587.4



-70.43



1475.8



-67.50



617.4



-77.64



1719.7



-67.01



1838.0



-66.14



-81.83 -75.74 -79.26



78 A2(110 Hz.) sesi incelemesinde temel frekansın (109.5 Hz.) harmonik bileşenlerden daha güçlü olduğu görülmektedir. Birinci, ikinci, üçüncü ve dördüncü harmonikler, sonrakilere göre beligin bir şekilde daha güçlüdür. Üç tanesi temel frekansın altında ve on tanesi de üstünde olmak üzere toplam onüç tane genlik değerleri düşük uyumsuz alt ve üst ses gözlemlenmiştir. A2(110 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-53: A2 Sesi Oktav Bandları



Tablo-34: A2 oktav bandları



A2(110 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-49 dB)



49 Hz.(-55 dB)



1587 Hz.(-53 dB)



2 Hz.(-48 dB)



62 Hz.(-63 dB)



2000 Hz.(-54 dB)



3 Hz.(-56 dB)



78 Hz.(-75 dB)



2519 Hz.(-57 dB)



3 Hz.(-68 dB)



99 Hz.(-35 dB)



3174 Hz.(-66 dB)



4 Hz.(-67 dB)



125 Hz.(-68 dB)



4000 Hz.(-69 dB)



6 Hz.(-69 dB)



157 Hz.(-66 dB)



5039 Hz.(-70 dB)



7 Hz.(-71 dB)



198 Hz.(-43 dB)



6349 Hz.(-77 dB)



9 Hz.(-71 dB)



250 Hz.(-69 dB)



8000 Hz.(-75 dB)



12 Hz.(-76 dB)



396 Hz.(-39 dB)



10079 Hz.(-78 dB)



15 Hz.(-75 dB)



500 Hz.(-40 dB)



12699 Hz.(-77 dB)



19 Hz.(-72 dB)



1000 Hz.(-44 dB)



16000 Hz.(-78 dB) 20158 Hz.(-76 dB)



24 Hz.(-72 dB)



1259 Hz.(-46 dB)



31 Hz.(-68 dB)



629 Hz.(-55 dB)



39 Hz.(-58 dB)



793 Hz.(-44 dB)



79 5.1.2.18. Kanun çalgısının A3(220 Hz.) sesinin incelenmesi Şekil-54: A3 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-35: A3 Ssesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun A3 sesinin



Kanun A3 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



220.1



-41.82



35.9



-67.81



439.8



-29.21



43.9



-63.34



57.1



-77.39



71.4



-74.20



660.3



-41.43



882.9



-32.95



1102.7



-53.14



97.8



1324.6



-43.35



120.1



1547.6



-52.96



195.6



1771.0



-46.45



246.8



-75.48



1994.4



-46.90



261.1



-70.45



2218.1



-53.57



294.1



-75.03



2443.4



-68.17



369.9



-75.60



-72.68 -80.31 -71.71



2675.9



-63.02



391.1



-77.59



2904.8



-66.96



494.4



-72.78



3130.4



-80.24



783.7



-67.83



80 A3(220 Hz.) sesinin birinci ve üçüncü harmoniklerinin temel frekansdan yaklaşık 10 dB. daha güçlü oldukları görülmektedir. İkinci ve beşinci harmoniklerin genlik değerlerinin temel frekansın genlik değerine yakın olduğu görülmektedir. Dokuzuncu harmonik(2218 Hz.)’den sonra harmonik bileşenlerin genlikleri belirgin bir şekilde düşüşe geçmektedir. Yedi tanesi temel frekansın altında ve yedisi de üstünde olmak üzere ondört adet, harmoniklere göre düşük genlik değerlerinde, uyumsuz alt ve üst ses gözlemlenmiştir. A3(220 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-55: A3 Sesi Oktav Bandları



Tablo-36: A3 oktav bandları



A3(220 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-61 dB)



49 Hz.(-65 dB)



1259 Hz.(-38 dB)



2 Hz.(-65 dB)



62 Hz.(-72 dB)



1587 Hz.(-42 dB)



3 Hz.(-67 dB)



78 Hz.(-69 dB)



2000 Hz.(-41 dB)



3 Hz.(-65 dB)



99 Hz.(-68 dB)



2519 Hz.(-51 dB)



4 Hz.(-63 dB)



125 Hz.(-76 dB)



3174 Hz.(-55 dB)



6 Hz.(-64 dB)



157 Hz.(-75 dB)



4000 Hz.(-65 dB)



7 Hz.(-64 dB)



198 Hz.(-41 dB)



5039 Hz.(-69 dB)



9 Hz.(-65 dB)



250 Hz.(-65 dB)



6349 Hz.(-74 dB)



12 Hz.(-71 dB) 314 Hz.(-70 dB)



8000 Hz.(-74 dB)



15 Hz.(-74 dB) 396 Hz.(-28 dB)



10079 Hz.(-76 dB)



19 Hz.(-75 dB) 500 Hz.(-65 dB)



12699 Hz.(-78 dB)



24 Hz.(-73 dB) 629 Hz.(-39 dB)



16000 Hz.(-77 dB) 20158 Hz.(-78 dB)



31 Hz.(-69 dB) 793 Hz.(-30 dB) 39 Hz.(-59 dB) 1000 Hz.(-48 dB)



81 5.1.2.19. Kanun çalgısının A4(440 Hz.) sesinin incelenmesi



Şekil-56: A4 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-37: A4 sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun A4 sesinin



Kanun A4 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



440.2



-38.19



38.1



-66.33



881.1



-41.68



43.6



-68.52



56.0



-77.88 -74.60



1321.3



-55.13



1763.3



-48.79



75.4



2208.6



-57.47



120.1



2649.9



-50.49



329.6



3090.50



-74.28



369.9



3541.3



-69.51



392.2



-77.58



3986.6



-80.72



493.7



-71.02



4428.2



-78.24



522.6



-78.73



586.7



-74.25



920.7



-79.82



984.7



-75.57



-82.11 -76.62 -72.65



82



A4(440 Hz.) sesi incelendiğinde temel frekans(440.2 Hz.) ve birinci harmonik(881.1 Hz.) genliklerinin hemen hemen aynı olduğu gözlenmektedir. Beşinci harmonikten sonra harmonik genlikleri belirgin bir şekilde düşmektedir. Sekiz adet temel frekansın(440.2 Hz.) altında ve beş adet üstünde olmak üzere düşük genlik değerlerinde onüç adet düzensiz alt ve üst ses gözlemlenmiştir. A4(440 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-57: A4 Sesi Oktav Bandları



Tablo-38: A4 oktav bandları



A4(440 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-67 dB)



49 Hz.(-68 dB)



1259 Hz.(-49 dB)



2 Hz.(-64 dB)



62 Hz.(-71 dB)



1587 Hz.(-43 dB)



3 Hz.(-56 dB)



78 Hz.(-69 dB)



2000 Hz.(-52 dB)



3 Hz.(-57 dB)



99 Hz.(-85 dB)



2519 Hz.(-44 dB)



4 Hz.(-56 dB)



125 Hz.(-79 dB)



3174 Hz.(-58 dB)



6 Hz.(-62 dB)



157 Hz.(-78 dB)



4000 Hz.(-66 dB)



7 Hz.(-64 dB)



198 Hz.(-77 dB)



5039 Hz.(-73 dB)



9 Hz.(-70 dB)



250 Hz.(-78 dB)



6349 Hz.(-76 dB)



12 Hz.(-71 dB)



314 Hz.(-71 dB)



8000 Hz.(-80 dB)



15 Hz.(-79 dB)



396 Hz.(-38 dB)



10079 Hz.(-81 dB)



19 Hz.(-78 dB)



500 Hz.(-68 dB)



12699 Hz.(-82 dB)



24 Hz.(-73 dB)



629 Hz.(-72 dB)



16000 Hz.(-82 dB)



31 Hz.(-72 dB)



793 Hz.(-40 dB)



20158 Hz.(-81 dB)



39 Hz.(-62 dB)



1000 Hz.(-66 dB)



83



5.1.2.20. Kanun çalgısının A5(880 Hz.) sesinin incelenmesi



Şekil-58: A5 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-39: A5 sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun A5 sesinin



Kanun A5 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



879.6



-40.46



36.6



-64.18



1759.6



-63.49



43.6



-67.11



586.7



-81.17



738.6



-73.23



2638.9



-72.05



3521.9



-72.47



4400.4



-96.45



781.9



5295.4



-81.26



989.9



6162.6



-83.10



7073.4



-95.91



7928.5



-96.49



8870.0



-97.19



-72.45 -75.03



84 Yapılan incelemede, A5(880 Hz.) sesinin temel frekansının(880 Hz.), harmoniklere ve diğer uyumsuz bileşenlere göre çok daha güçlü olduğu görülmektedir. Harmoniklerin genlikleri altıncı harmonikten sonra belirgin bir şekilde düşmektedir. Gözlemlenen uyumsuz alt ve üst frekanslar genelde temel frekansın(880 Hz.) altındadır. Bir tanesi temel frekansın üzerindedir. Bunların genlikleri harmoniklere göre çok da düşük değildir. A5(880 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir.



Şekil-59: A5 Sesi Oktav Bandları



Tablo-40: A5 oktav bandları



A5(880 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-77 dB)



49 Hz.(-63 dB)



1259 Hz.(-78 dB)



2 Hz.(-74 dB)



62 Hz.(-70 dB)



1587 Hz.(-58 dB)



3 Hz.(-69 dB)



78 Hz.(-78 dB)



2000 Hz.(-81 dB)



3 Hz.(-70 dB)



99 Hz.(-80 dB)



2519 Hz.(-65 dB)



4 Hz.(-76 dB)



125 Hz.(-84 dB)



3174 Hz.(-65 dB)



6 Hz.(-72 dB)



157 Hz.(-80 dB)



4000 Hz.(-80 dB)



7 Hz.(-75 dB)



198 Hz.(-80 dB)



5039 Hz.(-70 dB)



9 Hz.(-81 dB)



250 Hz.(-79 dB)



6349 Hz.(-71 dB)



12 Hz.(-79 dB)



314 Hz.(-83 dB)



8000 Hz.(-79 dB)



15 Hz.(-84 dB)



396 Hz.(-83 dB)



10079 Hz.(-85 dB)



19 Hz.(-82 dB)



500 Hz.(-81 dB)



12699 Hz.(-82 dB)



24 Hz.(-76 dB)



629 Hz.(-75 dB)



16000 Hz.(-86 dB)



31 Hz.(-69 dB)



793 Hz.(-38 dB)



20158 Hz.(-85 dB)



39 Hz.(-61 dB)



1000 Hz.(-57 dB)



85 5.1.2.21. Kanun çalgısının F#3(185.00 Hz.) sesinin incelenmesi



Şekil-60: F#3 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-41: F#3 Sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun F#3 sesinin



Kanun F#3 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



184.9



-35.67



36.6



-62.99



370.2



-36.13



42.8



-69.36



60.1



-68.78



195.9



-73.40



555.5



-41.42



741.9



-41.54



927.6



-44.87



329.6



1115.1



-53.27



392.2



1303.3



-53.44



587.8



1490.8



-53.29



617.4



-81.24



1670.3



-63.82



658.1



-77.58



1871.7



-64.62



986.9



-72.97



2060.3



-61.33



2252.6



-71.17



2446.3



-73.05



2643.3



-63.71



-73.20 -62.98 -77.17



86 F#3(185.00 Hz.) sesinin icelenmesinde temel frekans(185 Hz.) ve ilk dört harmoniğin genliklerinin yüksekliği dikkat çekmektedir. Dördüncü harmonik(927.6 Hz.)’den sonra harmoniklerin genliklerinin kademeli olarak giderek azaldığı gözlenmektedir. Üç adet temel frekansın altında yedi adet temel frekansın üstünde olmak üzere harmoniklere göre düşük genlik değerlerinde toplam onüç adet uyumsuz alt ve üst ses belirlenmiştir. F#3(185.00 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-61: F#3 Sesi Oktav Bandları



Tablo-42: F#3 oktav bandları



F#3(185.00 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-75 dB)



49 Hz.(-69 dB)



1259 Hz.(-50 dB)



2 Hz.(-67 dB)



62 Hz.(-64 dB)



1587 Hz.(-47 dB)



3 Hz.(-64 dB)



78 Hz.(-75 dB)



2000 Hz.(-52 dB)



3 Hz.(-63 dB)



99 Hz.(-81 dB)



2519 Hz.(-54 dB)



4 Hz.(-64 dB)



125 Hz.(-77 dB)



3174 Hz.(-64 dB)



6 Hz.(-65 dB)



157 Hz.(-76 dB)



4000 Hz.(-72 dB)



7 Hz.(-72 dB)



198 Hz.(-34 dB)



5039 Hz.(-71 dB)



9 Hz.(-79 dB)



250 Hz.(-77 dB)



6349 Hz.(-79 dB)



12 Hz.(-74 dB)



314 Hz.(-71 dB)



8000 Hz.(-80 dB)



15 Hz.(-73 dB)



396 Hz.(-35 dB)



10079 Hz.(-81 dB)



19 Hz.(-73 dB)



500 Hz.(-39 dB)



12699 Hz.(-82 dB)



24 Hz.(-68 dB)



629 Hz.(-70 dB)



16000 Hz.(-82 dB)



31 Hz.(-65 dB)



793 Hz.(-37 dB)



20158 Hz.(-80 dB)



39 Hz.(-60 dB)



1000 Hz.(-41 dB)



87 5.1.2.22. Kanun çalgısının F#4(369.99 Hz.) sesinin incelenmesi



Şekil-62: F#4 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-43: F#4 sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun F#4 sesinin



Kanun F#4 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



370.2



-22.94



37.7



-57.41



738.6



-40.36



44.7



-61.49



57.1



-75.01



195.9



-85.94



1111.8



-50.47



1483.5



-42.77



1854.1



-43.67



262.2



2225.8



-53.57



294.1



2599.0



-42.20



330.0



2966.7



-74.85



660.3



-70.61



3347.5



-69.01



1574.0



-78.86



3725.8



-69.59



1981.9



-80.23



4102.7



-83.26



4480.6



-74.14



4860.0



-82.96



-81.23 -76.60 -56.56



88 F#4(369.99 Hz.) sesinde temel frekansın diğer güçlü harmonik bileşenlere göre yaklaşık 20 dB. daha yüksek bir genlik değerine sahip olduğu görülmektedir. İlk altı harmonik genel olarak yüksek genlik değerlerine sahiptir. Altıncı harmonik(2599.0 Hz.)’den itibaren harmoniklerin genlikleri karakteristik bir şekilde düşmektedir. Yedi tanesi temel frekansın altında ve üç tanesi de üstünde olmak üzere on adet karakteristik düzensiz alt ve üst ses gözlenmiştir. F#4(369.99 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-63: F#4 Sesi Oktav Bandları



Tablo-44: F#4 oktav bandları



F#4(369.99 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-67 dB)



49 Hz.(-58 dB)



1259 Hz.(-65 dB)



2 Hz.(-75 dB)



62 Hz.(-69 dB)



1587 Hz.(-38 dB)



3 Hz.(-60 dB)



78 Hz.(-71 dB)



2000 Hz.(-39 dB)



3 Hz.(-60 dB)



99 Hz.(-74 dB)



2519 Hz.(-38 dB)



4 Hz.(-65 dB)



125 Hz.(-77 dB)



3174 Hz.(-60 dB)



6 Hz.(-69 dB)



157 Hz.(-75 dB)



4000 Hz.(-60 dB)



7 Hz.(-71 dB)



198 Hz.(-74 dB)



5039 Hz.(-71 dB)



9 Hz.(-74 dB)



250 Hz.(-73 dB)



6349 Hz.(-75 dB)



12 Hz.(-78 dB)



314 Hz.(-54 dB)



8000 Hz.(-77 dB)



15 Hz.(-76 dB)



396 Hz.(-22 dB)



10079 Hz.(-79 dB)



19 Hz.(-74 dB)



500 Hz.(-77 dB)



12699 Hz.(-80 dB)



24 Hz.(-70 dB)



629 Hz.(-67 dB)



16000 Hz.(-79 dB)



31 Hz.(-63 dB)



793 Hz.(-35 dB)



20158 Hz.(-78 dB)



39 Hz.(-54 dB)



1000 Hz.(-48 dB)



89



5.1.2.23. Kanun çalgısının F#5(739.99 Hz.) sesinin incelenmesi



Şekil-64: F#5 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-45: F#5 sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun F#5 sesinin



Kanun F#5 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



738.6



-53.78



35.9



-50.02



1487.5



-58.44



43.9



-60.78



68.1



-77.49



659.2



-68.34



2229.9



-44.08



2973.3



-64.02



3720.3



-75.38



4468.1



-71.74



5218.5



-82.11



5968.1



-86.67



6721.8



-95.71



7439.2



-96.66



8231.0



-93.89



8990.8



-91.64



781.1



-64.38



90 F#5(739.99 Hz.) sesi incelendiğinde, ikinci harmonik(2229.9 Hz.)’in temel frekansa ve diğer harmonik bileşenlere göre daha güçlü olduğu görülmektedir ve harmoniklerin genlikleri ikinci harmonikten sonra düşüşe geçmektedir. Dört tanesi temel frekans(738.6 Hz.)’in altında ve bir tanesi de üstünde olmak üzere toplam beş adet karakteristik uyumsuz alt ve üst ses belirlenmiştir. F#5(739.99 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-65: F#5 Sesi Oktav Bandları



Tablo-46: F#5 oktav bandları



F#5(739.99 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-67 dB)



49 Hz.(-60 dB)



1259 Hz.(-83 dB)



2 Hz.(-69 dB)



62 Hz.(-66 dB)



1587 Hz.(-51 dB)



3 Hz.(-75 dB)



78 Hz.(-72 dB)



2000 Hz.(-41 dB)



3 Hz.(-77 dB)



99 Hz.(-80 dB)



2519 Hz.(-66 dB)



4 Hz.(-73 dB)



125 Hz.(-79 dB)



3174 Hz.(-58 dB)



6 Hz.(-69 dB)



157 Hz.(-75 dB)



4000 Hz.(-61 dB)



7 Hz.(-72 dB)



198 Hz.(-78 dB)



5039 Hz.(-70 dB)



9 Hz.(-75 dB)



250 Hz.(-81 dB)



6349 Hz.(-74 dB)



12 Hz.(-77 dB)



314 Hz.(-78 dB)



8000 Hz.(-77 dB)



15 Hz.(-82 dB)



396 Hz.(-79 dB)



10079 Hz.(-75 dB)



19 Hz.(-80 dB)



500 Hz.(-79 dB)



12699 Hz.(-82 dB)



24 Hz.(-72 dB)



629 Hz.(-65 dB)



16000 Hz.(-81 dB)



31 Hz.(-62 dB)



793 Hz.(-49 dB)



20158 Hz.(-81 dB)



39 Hz.(-47 dB)



1000 Hz.(-70 dB)



91 5.1.2.24. Kanun çalgısının B2(123.47 Hz.) sesi



Şekil-66: B2 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-47: B2 sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun B2 sesinin



Kanun B2 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



123.0



-40.61



36.3



-63.32



246.1



-41.03



43.9



-62.39



53.8



-58.69



69.9



-76.99



369.5



-39.80



494.8



-33.30



618.9



-40.13



96.3



743.8



-59.87



201.8



869.0



-50.37



260.7



989.9



-58.69



293.3



-72.82



1113.30



-56.62



329.6



-74.09



1250.2



-67.42



391.5



-72.30



1363.0



-62.69



439.5



-80.46



1512.1



-71.46



587.8



-75.32



651.5



-73.26



783.3



-75.13



-74.65 -77.16 -68.63



92 Kanun çalgısının B2(123.47 Hz.) sesi incelendiğinde üçüncü harmonik(494.8 Hz.) bileşenin en yüksek genlik değerine sahip olduğu görülmektedir. İlk dört harmonikten sonra harmoniklerin genlikleri düşmeye başlamaktadır. Beş tanesi temel frekans(123.0 Hz)’in altında ve dokuz tanesi de üstünde olmak üzere toplam ondört adet uyumsuz alt ve üst ses belirlenmiştir. B2(123.47 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-67: B2 Sesi Oktav Bandları



Tablo-48: B2 oktav bandları



B2(123.47 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-72 dB)



49 Hz.(-55 dB)



1259 Hz.(-55 dB)



2 Hz.(-68 dB)



62 Hz.(-67 dB)



1587 Hz.(-61 dB)



3 Hz.(-64 dB)



78 Hz.(-75 dB)



2000 Hz.(-69 dB)



3 Hz.(-73 dB)



99 Hz.(-65 dB)



2519 Hz.(-69 dB)



4 Hz.(-63 dB)



125 Hz.(-39 dB)



3174 Hz.(-76 dB)



6 Hz.(-62 dB)



157 Hz.(-72 dB)



4000 Hz.(-80 dB)



7 Hz.(-74 dB)



198 Hz.(-64 dB)



5039 Hz.(-80 dB)



9 Hz.(-72 dB)



250 Hz.(-40 dB)



6349 Hz.(-81 dB)



12 Hz.(-75 dB)



314 Hz.(-67 dB)



8000 Hz.(-80 dB)



15 Hz.(-81 dB)



396 Hz.(-38 dB)



10079 Hz.(-80 dB)



19 Hz.(-70 dB)



500 Hz.(-32 dB)



12699 Hz.(-80 dB)



24 Hz.(-71 dB)



629 Hz.(-38 dB)



16000 Hz.(-80 dB)



31 Hz.(-62 dB)



793 Hz.(-43 dB)



20158 Hz.(-78 dB)



39 Hz.(-57 dB)



1000 Hz.(-50 dB)



93 5.1.2.25. Kanun çalgısının B3(246.94 Hz.) sesi



Şekil-68: B3 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-49: B3 Ssesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun B3 sesinin karakteristik



Kanun B3 sesinin karakteristik üst ve



harmonikleri



alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



247.2



-26.84



36.6



-66.59



494.8



-32.45



42.1



-60.94



294.1



-83.14



329.6



-76.92



741.9



-51.10



989.9



-51.17



1239.6



-49.18



369.1



1488.3



-49.77



439.8



1737.7



-42.29



555.2



1988.2



-51.91



658.4



-79.76



2239.7



-66.96



686.6



-77.61



2493.9



-59.12



783.7



-77.96



2749.5



-72.42



871.2



-72.88



3001.1



-65.74



927.6



-73.06



3262.2



-72.83



3516.7



-78.52



-87.78 -72.65 -78.24



94 Kanun çalgısının B3(246.94 Hz.) temel sesi ikinci harmonikten biraz daha güçlü görünmektedir. Altıncı harmonik(1737.7 Hz.)’den itibaren harmonik bileşenlerin genlikleri düşüşe geçmektedir. On tanesi temel frekans(246.94 Hz.)’ın üstünde iki tanesi de altında olmak üzere toplam on iki adet karakteristik, genlikleri harmoniklere göre düşük üst ve alt ses belirlenmiştir. B3(246.94 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-69: B3 Sesi Oktav Bandları



Tablo-50: B3 oktav bandları



B3(246.94 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-75 dB)



49 Hz.(-71 dB)



1259 Hz.(-42 dB)



2 Hz.(-70 dB)



62 Hz.(-74 dB)



1587 Hz.(-36 dB)



3 Hz.(-68 dB)



78 Hz.(-78 dB)



2000 Hz.(-44 dB)



3 Hz.(-71 dB)



99 Hz.(-82 dB)



2519 Hz.(-51 dB)



4 Hz.(-70 dB)



125 Hz.(-83 dB)



3174 Hz.(-55 dB)



6 Hz.(-70 dB)



157 Hz.(-79 dB)



4000 Hz.(-63 dB)



7 Hz.(-73 dB)



198 Hz.(-73 dB)



5039 Hz.(-68 dB)



9 Hz.(-77 dB)



250 Hz.(-26 dB)



6349 Hz.(-70 dB)



12 Hz.(-75 dB)



314 Hz.(-72 dB)



8000 Hz.(-74 dB)



15 Hz.(-82 dB)



396 Hz.(-70 dB)



10079 Hz.(-74 dB)



19 Hz.(-77 dB)



500 Hz.(-31 dB)



12699 Hz.(-78 dB)



24 Hz.(-75 dB)



629 Hz.(-68 dB)



16000 Hz.(-80 dB)



31 Hz.(-72 dB)



793 Hz.(-47 dB)



20158 Hz.(-80 dB)



39 Hz.(-57 dB)



1000 Hz.(-46 dB)



95 5.1.2.26. Kanun çalgısının B4(493.88 Hz.) sesi



Şekil-70: B4 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-51: B4 Ssesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun B4 sesinin



Kanun B4 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



493.7



-35.14



36.6



-64.11



987.7



-55.50



44.3



-64.05



55.3



-68.55 -68.69



1483.5



-40.78



1979.7



-53.35



69.2



2476.0



-55.64



329.6



2968.9



-64.01



369.9



3470.2



-69.89



586.7



3968.6



-79.88



658.1



-83.19



4453.5



-100.13



738.6



-79.48



4967.7



-77.06



1130.9



-91.14



1240.4



-90.77



-76.40 -81.74 -68.71



96



B4(493.88 Hz.) sesi incelendiğinde, temel frekans(493.88 Hz.)’in ikinci harmonik(1483.5 Hz.)’den 5 dB. daha güçlü olduğu görülmektedir. Dördüncü harmonikten sonra harmoniklerin genliklerinin giderek azalmakta olduğu gözlenmektedir. Temel frekansın altında altı adet üstünde beş adet olmak üzere toplam onbir adet uyumsuz alt ve üst ses belirlenmiştir. B4(493.88 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-71: B4 Sesi Oktav Bandları



Tablo-52: B4 oktav bandları



B4(493.88 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-66 dB)



49 Hz.(-61 dB)



1259 Hz.(-67 dB)



2 Hz.(-57 dB)



62 Hz.(-62 dB)



1587 Hz.(-38 dB)



3 Hz.(-55 dB)



78 Hz.(-70 dB)



2000 Hz.(-47 dB)



3 Hz.(-58 dB)



99 Hz.(-75 dB)



2519 Hz.(-50 dB)



4 Hz.(-62 dB)



125 Hz.(-78 dB)



3174 Hz.(-56 dB)



6 Hz.(-71 dB)



157 Hz.(-77 dB)



4000 Hz.(-71 dB)



7 Hz.(-74 dB)



198 Hz.(-77 dB)



5039 Hz.(-66 dB)



9 Hz.(-79 dB)



250 Hz.(-79 dB)



6349 Hz.(-80 dB)



12 Hz.(-81 dB)



314 Hz.(-73 dB)



8000 Hz.(-83 dB)



15 Hz.(-82 dB)



396 Hz.(-77 dB)



10079 Hz.(-85 dB)



19 Hz.(-81 dB)



500 Hz.(-32 dB)



12699 Hz.(-86 dB)



24 Hz.(-71 dB)



629 Hz.(-67 dB)



16000 Hz.(-86 dB)



31 Hz.(-70 dB)



793 Hz.(-76 dB)



20158 Hz.(-85 dB)



39 Hz.(-58 dB)



1000 Hz.(-49 dB)



97 5.1.2.27. Kanun çalgısının B5(987.77 Hz.) sesi Şekil-72: B5 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-53: B5 sesinin Harmonik Bileşenleri



Kanun B5 sesinin



Kanun B5 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



988.0



-48.14



36.6



-70.09



1975.0



-65.06



45.8



-97.60



63.0



-91.26



2972.5



-68.69



3951.8



-82.32



120.0



-103.21



4961.8



-78.60



208.7



-95.78



5957.2



-88.36



329.6



6936.0



-92.39



586.3



7937.3



-97.29



658.1



-89.22



8942.1



-99.19



738.3



-88.51



10957.4



-105.41



877.4



-86.54



11901.5



-108.51



1192.0



-89.12



-94.71 -89.55



98



B5(987.77 Hz.) sesinde uyumsuzların daha çok temel frekans(988 Hz.)’ın altında oluştuğu gözlenmektedir. Temel frekansın üzerinde bir adet uyumsuz bileşen gözlenmiştir. Toplam onbir adet uyumsuz bileşen vardır. Temel frekans(988 Hz.) harmonik bileşenlere göre daha güçlüdür. Dördüncü harmonikten sonra harmonik genlikleri düşüşe geçmektedir. B5(987.77 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-73: B5 Sesi Oktav Bandları



Tablo-54: B5 oktav bandları



B5(987.77 Hz.) oktav bandları 1 Hz.(-80 dB)



49 Hz.(-78 dB)



1259 Hz.(-73 dB)



2 Hz.(-77 dB)



62 Hz.(-81 dB)



1587 Hz.(-85 dB)



3 Hz.(-78 dB)



78 Hz.(-89 dB)



2000 Hz.(-59 dB)



3 Hz.(-80 dB)



99 Hz.(-93 dB)



2519 Hz.(-82 dB)



4 Hz.(-81 dB)



125 Hz.(-96 dB)



3174 Hz.(-59 dB)



6 Hz.(-86 dB)



157 Hz.(-91 dB)



4000 Hz.(-73 dB)



7 Hz.(-88 dB)



198 Hz.(-87 dB)



5039 Hz.(-60 dB)



9 Hz.(-90 dB)



250 Hz.(-91 dB)



6349 Hz.(-72 dB)



12 Hz.(-88 dB)



314 Hz.(-90 dB)



8000 Hz.(-80 dB)



15 Hz.(-91 dB)



396 Hz.(-92 dB)



10079 Hz.(-83 dB)



19 Hz.(-93 dB)



500 Hz.(-88 dB)



12699 Hz.(-82 dB)



24 Hz.(-85 dB)



629 Hz.(-79 dB)



16000 Hz.(-84 dB)



31 Hz.(-71 dB)



793 Hz.(-74 dB)



20158 Hz.(-85 dB)



39 Hz.(-65 dB)



1000 Hz.(-39 dB)



99 5.1.3. Kanun Sesinin Zaman Analizi Daha önce müzik aletleri akustiği konulu bölümde belirtildiği gibi, sesin fiziksel özelliklerinden olan ve çok küçük zaman aralıklarında, genliğin değişmesiyle oluşan çıkış(attack), düşüş (decay), yarı kararlı hal-devamlılık(sustain-quassi steady state) ve sönüş(release) evrelerinden oluşan ses zarfı(envelope), her çalgının kendine özgü ses renginin oluşmasında, diğer ögelerle birlikte belirleyici bir role sahiptir.



Kanun çalgısı, gergin teller mızrapla çekilerek çalındığı için, genlik-zaman analizinde vurmalı çalgılara benzer bir davranış sergilemektedir. Yapılan incelemede dalga şekillerinin genel olarak çıkış(attack) ve sönüş evrelerinden oluştuğu gözlenmiştir. Çıkış(attack), ilk düşüş(decay), yarı kararlı hal(sustain) ve sönüş(release) evrelerini karakteristik bir biçimde oluşturan dalga şekillerine nadiren rastlanılmıştır. Kanun çalgısının ses zarfına ait zaman analizi aşağıdaki tabloda tüm teller için ayrı ayrı belirtilmiştir.



Yapmış olduğumuz gözlemlerde Kanunun en pes sesi Sol (G2) notası, sesin ilk oluşması ile tamamen sönmesine kadar geçen süre yaklaşık 5 sn dir.



Şekil-74: Kanun Çalgısının G2 Sesinin Dalga Şekli



100 Tablo-55: Kanun Seslerinin Çıkış ve Düşüş Süreleri



Sesler



Çıkış(attack)ms



Düşüş(decay)ms



G2



30



70



A2



24



76



B2



33



57



C3



17



56



D3



39



77



E3



29



43



F#3



22



29



G3



21



48



A3



19



34



B3



23



44



C4



45



60



D4



42



70



E4



24



82



F#4



20



78



G4



16



57



A4



28



37



B4



22



29



C5



15



49



D5



22



30



E5



17



30



F#5



11



26



G5



20



26



A5



11



33



B5



14



19



C6



13



16



D6



6



5



E6



5



25



551/27=20 ms.



1206/27=44 ms.



101 Yapılan inceleme neticesinde oluşturulan yukarıdaki tabloda kanun çalgısının her bir sesi için, dalga şeklini belirleyen ses zarfının evrelerinden çıkış ve düşüş süreleri belirlenmiştir. Buna göre çalgının ortalama çıkış süresi 20 ms. ve ortalama düşüş süresi 44 ms. dir. Dalga şekli testere dişi dalgadır.



Şekil-75: Kanun Çalgısında G2 sesinin çıkış(attack) evresi



Şekil-76: Kanun çalgısında G2 sesinin İlk düşüş(decay) evresi



102 Şekil-77: Kanun Çalgısında G2 sesinin Tutunma(sustain) Evresi



Şekil-78: Kanun çalgısında G2 sesinin sönüş(release) evresi



103



5.1.3.1. Kanun Sesinin Zaman-Frekans Analizi Aşağıda verilen sonogramlar Kanun çalgısının pes, orta ve tiz bölgelerinden alınan G2, A3 ve E6 seslerine aittir. Çalgının G2 sesinde ilk 2.5 ms. içerisinde en karateristik bölge, genliğin en yüksek olduğu 700 Hz. ile 1kHz. aeasındaki bölgedir. 1500 Hz. bölgesi 1.23 ms. değerine kadar yüksek genliğiyle karakteristiktir. 2.5 kHz. ile 3 kHz. arasındaki bölge 1.72 ms. içerisinde karakteristiktir. 200 Hz. ile 300 Hz. arasındaki bölge 2.5 ms. boyunca genlik olarak belirli bir düzeydedir. A3 sesinde ise 2.5 ms. içerisinde 200 Hz.ile 300 Hz. bölgesi yüksek genlik değeriyle karakteristiktir. 2.5 ms. içerisinde daha düşük genlik değeriyle 300 Hz.ile 500 Hz. arasındaki bölge de nispeten karakteristik bir görünümdedir. E6 sesi ise 1.97 ms. içerisinde 200 Hz. ile 300 Hz. arasında karakteristiktir. 1.97 ms.ile 2.5 ms. zaman aralığında ise 200 Hz. ile 700 Hz. arasındaki bölge nispeten karakteristik bir görünümdedir.



104 Şekil-79: Kanun G2, A4 ve E6 Seslerinin Zaman-Frekans Karakteristiği



Çalgı sesinin çıkış) ve düşüşevresinde milisaniyeler içerisinde oluşan ve transit dalga dediğimiz bileşenler sesin niteliğiyle ilgili çok önemli etkiye sahip olup, algıda oluşacak ses kalitesiyle ilgili durumu direkt olarak etkilemektedir. Aşağıdaki şekilde A2 sesinin yaklaşık



105 ilk 60 ms.’sinde ortaya çıkan frekans davranışı görülmektedir. Temel frekans ve harmoniklerin milisaniyeler içerinde oluşumu bu şekil üzerinde rahatlıkla gözlenebilmektedir.



Şekil-80: Kanun A2 sesinin 60 ms. içerisindeki frekans spektrumu



5.1.4. Kanun Çalgısının Ses Yönelim Özellikleri



Kanun çalgısının yönelim özelliklerinin belirlenebilmesi için 180 derecelik bir alanda, 8 mikrofon kullanılarak, aralarındaki açı yaklaşık 26 derece olan 8 doğrultuda, G2 sesinden E6 sesine kadar çıkıcı gam aynı anda Cubase yazılımında 8 ayrı kanala kaydedilmiştir. Her bir doğrultu için “.wav” formatında datalar oluşturulmuş ve bunlar daha sonra ARTA yazılımının özel bir formatı olan “.Pir” formatına dönüştürülüp programın “directivity patterns” modülünde çalgının yönelgenlik davranışını gösteren veriler elde edilmiştir. Aşağıdaki şekil-81’de 125 Hz. ve 160 Hz. frekanslarının yönel özelliklerini göstermektedir. Buna göre 125 Hz. frekansı 0 derece doğrultusunda maksimum genliktedir. 160 Hz. frekansı ise yaklaşık -25 ve + 25 derece doğrultularında maksimum genliktedir. Şekil-82’de 200 Hz. frekansı -25 ve +25 derece doğrultularında en yüksek genlik değerindedir. 250 Hz. frekansı 0 derece doğrultusunda en yüksek genlik değerindedir.



106 Şekil-83’de 315 Hz. ve 400 Hz. frekanslarının yönelim özellikleri görülmektedir. 315 Hz. frekansı 0 derece doğrultusunda yüksek genlik değeriyle karakteristiktir. 0 derece doğrultusunun sağında ve solunda ilerledikce genlik düşmektedir. 400 Hz. frekansı -25 ve +25 derece arasında yüksek genliklerdedir. Bu doğrultulardan daha ilerilere doğru genlik giderek düşmektedir.



Şekil- 81: Kanun Çalgısı 125 Hz. ve 160 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği



Şekil- 82: Kanun Çalgısı 200 Hz. ve 250 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği



107 Şekil- 83: Kanun Çalgısı 315 Hz. ve 400 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği



Şekil- 84: Kanun Çalgısı 500 Hz. ve 630 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği



500 Hz. frekansı -25 ve +25 derece doğrultularında karakteristiktir. Bu doğrultulardan ilerledikçe genlik düşmektedir. 630 Hz. frekansı -50 ve +50 derece doğrultuları arasında yüksek genliğe sahiptir. Bu doğrultulardan ilerledikçe genlik düşmektedir. Aşağıda Şekil-85’de görülen 800 Hz. frekansı 0 derece doğrultusunda en yüksek genlik değeriyle ve yaklaşık -50 ve +50 derece doğrultularında biraz daha düşük genlik değeriyle karakteristiktir. 1000 Hz. frekansı ise -25 derece ve +25 derece doğrultularında en yüksek genlik değerine sahiptir. Bu doğrultulardan ilerledikçe genlik düşmektedir.



108 Şekil- 85: Kanun Çalgısı 800 Hz. ve 1000 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği



Şekil- 86: Kanun Çalgısının Yönelgenlik Sonogramı



Yukarıdaki sonogram 180 derecelik bir yatay düzlemde genlik ve doğrultularla beraber frekansların dağılımını göstermektedir. Örneğin 220 Hz. ile 350 Hz. arasındaki bölge -170 ve +170 doğrultularında karakteristiktir. Yine sıfır derecenin sağında ve solunda 150 ve 180 dereceler arasında 650 Hz. ile 800 Hz. arasındaki bölge karakteristikdir. Sıfır derece doğrultusunda ise 250 Hz. ile 380 Hz. arasındaki bölge ve 700 Hz. ile 900 Hz. arasındaki bölge karakteristiktir.



109



5.1.5. Kanun Çalgısının Ses Basınç Seviyesi Yapılan incelemede kanun çalgısının ses basınç seviyeleri, en yüksek değerler olarak G2 sesinde 640 Hz. oktav bandında 92.47 dB. SPL, C4 sesinde 254 Hz. oktav bandında 99.17 dB. SPL ve E6 sesinde 1280 Hz. oktav bandında 107.7 dB. SPL olarak belirlenmiştir.



Şekil-87: Kanun G2, C4 ve E6 Sesleri Ses Basınç Seviyeleri



G2



C4



110



E6



5.2. Tambur Çalgısı İncelenen tambur çalgısı, teknesi porsuk ağacı, sap kısmı maun, kapak ladin, eşik ardıç ve kenar süsleri abanoz ağaçlarından, Barış Yekta Karatekeli tarafından yapılmıştır. Tekne boyu 35 cm. ve tel boyu 104 cm. dir. Bu tamburda toplam 7 tel vardır. En alttaki iki tel çift telden oluşmaktadır. İcralar genelde alt telde yapıldığından, bu tel üzerindeki 15 ses incelenmiştir.



5.2.1. Tambur Çalgısının Frekans Cevap Anahtarı ve Formantlar Tamburda en alt tel üzerinde A2 (110 Hz.) sesi ile A4 (440 Hz.) sesleri arasındaki 15 ses incelendiğinde, 160 Hz. frekansının altında kalan bölgedeki frekansların oldukça düşük genliklerde oldukları gözlenmektedir. 200 Hz. ile 250 Hz. arasındaki bölgede genlik düşüktür. 400 Hz. frekansı belirgin bir şekilde diğer frekanslara göre yüksektir. 2380 Hz. frekansından sonra frekans genlikleri karakteristik bir biçimde düşmektedir.



111 Şekil-88: Tambur Çalgısının Frekans Cevap Anahtarı



Tambur çalgısının en alt telinde A2 sesinden itibaren A4 sesine kadar kaydedilen çıkıcı gamın dalga biçimi aşagıdaki şekilde görülmektedir. Tamburda melodiler genellikle bu tel üzerinde icra edilmektedir.



Şekil-89: Tambur’da Çıkıcı Gam Dalga Şekli(A2-A4 arası)



112



5.2.2. Tambur Çalgısının Seslerinin Harmoniklerinin İncelenmesi Daha önce kanun çalgısı bölümünde belirtildiği gibi, çalgı sesi içerisindeki harmonik(uyumlu) ve uyumsuz bileşenler çalgının ses kalitesini en çok etkileyen unsurlardır. Tambur çalgısının sesleri de harmonik özelliklerinin belirlenmesi bakımından incelenecektir.



5.2.2.1. Tambur Çalgısının A2(110 Hz.) Sesi Şekil-90: Tambur A2 Sesi Frekans Spektrumu



Tablo-56: Tambur A2 Sesinin Harmonik Bileşenleri



Tambur A2(110 Hz.) sesinin



Tambur A2(110 Hz.) sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



110.2



-63.66



36.6



-60.26



219.5



-33.14



43.4



-68.96



329.0



-40.01



90.1



-67.05



440.7



-43.10



100.0



-68.05



550.8



-48.43



120.0



-64.13



113 661.0



-48.01



146.1



-74.31



771.1



-40.53



173.0



881.5



-57.62



348.3



-64.59



991.1



-50.05



576.0



-72.98



1101.2



-59.79



1212.0



-55.28



1322.9



-66.87



1434.1



-72.32



1545.8



-56.42



1656.2



-65.65



-60.69



A2(110.2 Hz.) sesi diğer harmonik bileşenlere göre yaklaşık 30 dB. daha düşük genliktedir. Birinci harmonik diğer harmoniklere göre daha güçlüdür.Yedinci harmonikten sonra harmoniklerin genlikleri karakteristik bir biçimde düşmeye başlamaktadır. Temel frekans 110.2 Hz.’in altında dört tane ve üstünde de beş tane düzensiz harmonik gözlenmiştir. Tambur çalgısının A2(110 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir.



Şekil-91: Tambur A2 Sesi Oktav Bandları



114 Tablo-57: Tambur A2 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri



1 Hz.(-63 dB) 2 Hz.(-59 dB) 3 Hz.(-53 dB) 3 Hz.(-63 dB) 4 Hz.(-59 dB) 6 Hz.(-61 dB) 7 Hz.(-61 dB) 9 Hz.(-61 dB) 12 Hz.(-65 dB) 15 Hz.(-64 dB) 19 Hz.(-64 dB) 24 Hz.(-58 dB) 31 Hz.(-57 dB) 39 Hz.(-53 dB)



49 Hz.(-65 dB) 62 Hz.(-64 dB) 78 Hz.(-71 dB) 99 Hz.(-56 dB) 125 Hz.(-61 dB) 157 Hz.(-51 dB) 198 Hz.(-25 dB) 250 Hz.(-63 dB) 314 Hz.(-26 dB) 396 Hz.(-33 dB) 500 Hz.(-31 dB) 629 Hz.(-35 dB) 793 Hz.(-35 dB) 1000 Hz.(-44 dB)



5.2.2.2. Tambur Çalgısının B2(123.47 Hz.) Sesi



Şekil-92: Tambur B2 Sesi Frekans Spektrumu



1259 Hz.(-45 dB) 1587 Hz.(-40 dB) 2000 Hz.(-58 dB) 2519 Hz.(-59 dB) 3174 Hz.(-67 dB) 4000 Hz.(-68 dB) 5039 Hz.(-67 dB) 6349 Hz.(-67 dB) 8000 Hz.(-66 dB) 10079 Hz.(-66 dB) 12699 Hz.(-66 dB) 16000 Hz.(-66 dB) 20158 Hz.(-67 dB)



115 Tablo-58: Tambur B2 Sesinin Harmonik Bileşenleri



Tambur B2(123.47 Hz.)



Tambur B2(123.47 Hz.)



sesinin karakteristik



sesinin karakteristik üst ve alt



harmonikleri



sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



123.0



-66.87



37.2



-59.41



246.1



-51.95



90.1



-67.42



100.0



-69.21



368.2



-54.79



492.7



-49.79



154.2



-72.8



616.0



-53.49



172.1



-73.40



739.0



-57.91



199.8



860.8



-69.66



219.7



984.7



-62.80



259.5



1108.2



-68.25



293.7



-71.56



1231.8



-64.35



329.4



-70.13



1355.9



-77.43



346.8



-63.20



1603.6



-79.81



-75.41 -58.69 -71.72



Tambur çalgısının B2(123.47 Hz.) sesinin incelemesinde görülmüştür ki, ikinci ve üçüncü harmonikleri yaklaşık eşit güçtedir ve diğer harmoniklere göre daha güçlüdür. Dokuzuncu harmonikten sonra harmoniklerin genlikleri düşüşe geçmektedir. Temel frekans 123.47 Hz.’in altında üç ve üzerinde de sekiz adet düzensiz bileşen gözlenmiştir. B2(123.47 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir.



116 Şekil-93: Tambur B2 Sesi Oktav Bandları



Tablo-59: B2 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri



1 Hz.(-65 dB) 2 Hz.(-66 dB) 3 Hz.(-61 dB) 3 Hz.(-57 dB) 4 Hz.(-61 dB) 6 Hz.(-59 dB) 7 Hz.(-62 dB) 9 Hz.(-62 dB) 12 Hz.(-62 dB) 15 Hz.(-67 dB) 19 Hz.(-69 dB) 24 Hz.(-60 dB) 31 Hz.(-62 dB) 39 Hz.(-55 dB)



49 Hz.(-67 dB) 62 Hz.(-65 dB) 78 Hz.(-72 dB) 99 Hz.(-62 dB) 125 Hz.(-55 dB) 157 Hz.(-57 dB) 198 Hz.(-54 dB) 250 Hz.(-37 dB) 314 Hz.(-50 dB) 396 Hz.(-34 dB) 500 Hz.(-42 dB) 629 Hz.(-41 dB) 793 Hz.(-45 dB) 1000 Hz.(-47 dB)



1259 Hz.(-48 dB) 1587 Hz.(-56 dB) 2000 Hz.(-65 dB) 2519 Hz.(-68 dB) 3174 Hz.(-70 dB) 4000 Hz.(-70 dB) 5039 Hz.(-69 dB) 6349 Hz.(-68 dB) 8000 Hz.(-67 dB) 10079 Hz.(-68 dB) 12699 Hz.(-67 dB) 16000 Hz.(-67 dB) 20158 Hz.(-69 dB)



117 5.2.2.3. Tambur Çalgısının C3(130.81 Hz.) Sesi Şekil-94: Tambur C3 Sesi Frekans Spektrumu



Tablo-60: Tambur C3 Sesinin Harmonik Bileşenleri



Tambur C3(130.81 Hz.)sesinin



Tambur C3(130.81 Hz.)



karakteristik harmonikleri



sesinin karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



130.4



-50.41



37.4



-61.30



259.6



-37.50



63.7



-69.88



90.1



-71.11



391.5



-26.10



521.5



-43.09



100.0



-70.68



651.9



-40.77



109.5



-74.53



782.2



-34.47



120.1



-71.99



912.2



-40.00



154.2



-74.42



1042.2



-49.61



172.5



-65.50



1173.3



-40.18



219.0



-56.49



1304.4



-53.48



329.2



-67.45



1435.2



-55.30



346.8



-58.78



1567.4



-46.47



365.8



-57.25



118 1698.5



-54.46



1829.6



-50.23



Tambur çalgısının C3(130.81 Hz.) sesi incelendiğinde ikinci harmonik 391.5 Hz. frekansı en güçlü harmonik olarak görülmektedir. Temel frekans ilk beş harmoniğe göre daha düşük genliktedir. Sekizinci harmonikten itibaren genlikler belirgin bir şekilde azalmaktadır. Temel frekansın altında altı tane üstünde altı tane olmak üzere toplam oniki adet karakteristik uyumsuz bileşen gözlenmiştir. C3(130.81 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekansdesibel tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-95: Kanun C3 Oktav Bandlari



Tablo-61: Kanun C3 Sesi Oktav Bandları



Kanun C3(130.81 Hz.) Sesi Oktav Bandları 1 Hz.(-71 dB) 49 Hz.(-68 dB) 1259 Hz.(-36 dB) 2 Hz.(-70 dB) 62 Hz.(-68 dB) 1587 Hz.(-41 dB) 3 Hz.(-71 dB) 78 Hz.(-75 dB) 2000 Hz.(-45 dB) 3 Hz.(-74 dB) 99 Hz.(-65 dB) 2519 Hz.(-51 dB) 4 Hz.(-67 dB) 125 Hz.(-49 dB) 3174 Hz.(-70 dB) 6 Hz.(-65 dB) 157 Hz.(-61 dB) 4000 Hz.(-72 dB) 7 Hz.(-60 dB) 198 Hz.(-55 dB) 5039 Hz.(-71 dB) 9 Hz.(-64 dB) 250 Hz.(-33 dB) 6349 Hz.(-68 dB) 12 Hz.(-65 dB) 314 Hz.(-55 dB) 8000 Hz.(-71 dB) 15 Hz.(-70 dB) 396 Hz.(-25 dB) 10079 Hz.(-71 dB)



119 19 Hz.(-73 dB) 24 Hz.(-64 dB) 31 Hz.(-65 dB) 39 Hz.(-59 dB)



500 Hz.(-40 dB) 12699 Hz.(-71 dB) 629 Hz.(-37 dB) 16000 Hz.(-70 dB) 793 Hz.(-32 dB) 20158 Hz.(-72 dB) 1000 Hz.(-36 dB)



5.2.2.4. Tambur Çalgısının D3(146.83 Hz.) Sesi



Şekil-96:Tambur Çalgısının D3Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-62: Tambur Çalgısının D3Sesinin Harmonik Bileşenleri



Tambur D3 sesinin



Tambur D3 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



146.1



-32.47



43.6



-54.72



292.6



-23.71



90.1



-65.79



100.0



-65.77



439.1



-40.62



587.0



-32.23



120.1



-60.57



733.2



-32.16



172.5



-65.78



120 880.0



-48.26



219.0



1025.8



-42.61



259.3



1172.6



-38.43



329.6



1320.6



-55.23



-55.22 -59.65 -64.90



366.2



-68.64



392.2



-62.57



Tambur çalgısının D3(146.83 Hz.) sesi incelendiğinde genlikleri çok küçük olmayan uyumsuz bileşenlerin çokluğu dikkat çekicidir. İkinci harmonik temel frekansa ve diğer harmonik bileşenlere göre daha güçlü görünmektedir. Yedinci harmonik bileşenden sonra harmonik genlikleri giderek düşmektedir. D3(146.83 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir.



Şekil 97: Tambur D3 Oktav Bandları



121 Tablo-63: Tambur D3 Sesi Oktav Bandları



Tambur D3 Sesi Oktav Bandları 1 Hz.(-69 dB) 49 Hz.(-61 dB) 1259 Hz.(-37 dB) 2 Hz.(-69 dB) 62 Hz.(-62 dB) 1587 Hz.(-50 dB) 3 Hz.(-66 dB) 78 Hz.(-66 dB) 2000 Hz.(-59 dB) 3 Hz.(-59 dB) 99 Hz.(-62 dB) 2519 Hz.(-57 dB) 4 Hz.(-60 dB) 125 Hz.(-60 dB) 3174 Hz.(-67 dB) 6 Hz.(-60 dB) 157 Hz.(-29 dB) 4000 Hz.(-68 dB) 7 Hz.(-65 dB) 198 Hz.(-53 dB) 5039 Hz.(-67 dB) 9 Hz.(-60 dB) 250 Hz.(-58 dB) 6349 Hz.(-67 dB) 12 Hz.(-61 dB) 314 Hz.(-21 dB) 8000 Hz.(-65 dB) 15 Hz.(-62 dB) 396 Hz.(-36 dB) 10079 Hz.(-66 dB) 19 Hz.(-67 dB) 500 Hz.(-59 dB) 12699 Hz.(-66 dB) 24 Hz.(-59 dB) 629 Hz.(-31 dB) 16000 Hz.(-65 dB) 31 Hz.(-61 dB) 793 Hz.(-30 dB) 20158 Hz.(-67 dB) 39 Hz.(-53 dB) 1000 Hz.(-39 dB)



5.2.2.5. Tambur Çalgısının E3(164.81 Hz.) Sesi Şekil-98: Tambur Çalgısının E3 Sesinin Frekans Spektrumu



122 Tablo-64: Tambur E3 sesinin Harmonik Bilesenleri



Tambur E3 sesinin



Tambur E3 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



165.2



-26.53



34.8



-56.96



328.9



-30.09



43.6



-57.49



67.4



-68.77



496.2



-29.90



661.7



-41.35



90.1



-67.41



826.9



-54.46



100.00



-68.94



991.0



-47.35



120.1



1157.6



-44.23



146.1



1323.5



-60.78



219.0



1492.3



-70.78



260.4



-63.85



1657.8



-52.79



291.9



-65.42



438.7



-63.94



-65.03 -63.76 -61.11



E3(164.81 Hz.) sesinin incelemesinde temel frekansın diğer bileşenlere göre biraz daha güçlü olduğu görülmektedir. Birinci ve ikinci harmoniklerin genlikleri de temel frekansa yakındır. Yani temel ses ile birinci ve ikinci harmonikler yüksek genlikleriyle karakteristiktir. Temel frekansın altında sekiz adet ve üzerinde dört adet olmak üzere oniki adet uyumsuz alt ve üst ses belirlenmiştir. E3(164.81 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir.



123 Şekil-99: Tambur E3 Sesi Oktav Bandları



Tablo-65: Tambur E3 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri



Tambur E3 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değ. 1 Hz.(-64 dB) 49 Hz.(-62 dB) 1259 Hz.(-41 dB) 2 Hz.(-67 dB) 62 Hz.(-62 dB) 1587 Hz.(-48 dB) 3 Hz.(-66 dB) 78 Hz.(-70 dB) 2000 Hz.(-61 dB) 3 Hz.(-65 dB) 99 Hz.(-63 dB) 2519 Hz.(-67 dB) 4 Hz.(-58 dB) 125 Hz.(-64 dB) 3174 Hz.(-69 dB) 6 Hz.(-62 dB) 157 Hz.(-25 dB) 4000 Hz.(-70 dB) 7 Hz.(-64 dB) 198 Hz.(-58 dB) 5039 Hz.(-70 dB) 9 Hz.(-63 dB) 250 Hz.(-58 dB) 6349 Hz.(-70 dB) 12 Hz.(-63 dB) 314 Hz.(-27 dB) 8000 Hz.(-68 dB) 15 Hz.(-70 dB) 396 Hz.(-55 dB) 10079 Hz.(-68 dB) 19 Hz.(-64 dB) 500 Hz.(-28 dB) 12699 Hz.(-68 dB) 24 Hz.(-59 dB) 629 Hz.(-36 dB) 16000 Hz.(-68 dB) 31 Hz.(-57 dB) 793 Hz.(-48 dB) 20158 Hz.(-69 dB) 39 Hz.(-53 dB) 1000 Hz.(-44 dB)



124 5.2.2.6. Tambur Çalgısının F#3 (185.0 Hz.) Sesi Şekil-100: Tambur Çalgısının F#3 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-66: Tambur F#3 sesinin Harmonık Bilesenleri



Tambur F#3 sesinin



Tambur F#3 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



184.9



-28.09



36.6



-60.30



368.8



-44.68



43.6



-68.31



60.4



-69.86



557.0



-41.76



742.3



-41.45



90.1



-71.99



926.5



-45.98



100.0



-72.24



1114.4



-58.55



120.1



1299.0



-67.48



146.1



-71.49



1486.5



-75.28



173.2



-48.02



1674.0



-70.10



219.4



-71.81



260.4



-71.22



293.0



-78.08



329.6



-57.64



440.2



-80.78



-73.68



125 Tambur çalgısının F#3(185 Hz.) sesinin temel frekansı 184.9 Hz. diğer ilk dört harmonikten 20 dB. daha güçlüdür. İlk dört harmoniğin genliklerinin yaklaşık aynı olduğu gözlemlenmektedir ve dördüncü harmonikten sonra harmoniklerin genlikleri giderek düşmektedir. Temel frekansın altında ve üstünde onüç adet karakteristik düzensiz bileşen gözlenmiştir. F#3(185 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-101: Tambur F#3 Sesi Oktav Bandları



Tablo-67: Tambur F#3 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri



1 Hz.(-76 dB) 2 Hz.(-76 dB) 3 Hz.(-72 dB) 3 Hz.(-70 dB) 4 Hz.(-67 dB) 6 Hz.(-63 dB) 7 Hz.(-67 dB) 9 Hz.(-68 dB) 12 Hz.(-69 dB) 15 Hz.(-72 dB) 19 Hz.(-73 dB) 24 Hz.(-62 dB) 31 Hz.(-60 dB) 39 Hz.(-56 dB)



49 Hz.(-68 dB) 62 Hz.(-66 dB) 78 Hz.(-72 dB) 99 Hz.(-68 dB) 125 Hz.(-72 dB) 157 Hz.(-46 dB) 198 Hz.(-27 dB) 250 Hz.(-68 dB) 314 Hz.(-55 dB) 396 Hz.(-38 dB) 500 Hz.(-41 dB) 629 Hz.(-60 dB) 793 Hz.(-39 dB) 1000 Hz.(-44 dB)



1259 Hz.(-64 dB) 1587 Hz.(-63 dB) 2000 Hz.(-70 dB) 2519 Hz.(-74 dB) 3174 Hz.(-76 dB) 4000 Hz.(-75 dB) 5039 Hz.(-74 dB) 6349 Hz.(-74 dB) 8000 Hz.(-73 dB) 10079 Hz.(-73 dB) 12699 Hz.(-73 dB) 16000 Hz.(-72 dB) 20158 Hz.(-74 dB)



126 5.2.2.7. Tambur Çalgısının G3 (196.0 Hz.) Sesi



Şekil-102: . Tambur G3 Sesi Frekans Spektrumu



127 Tablo-68: Tambur G3 sesinin Harmonik Bileşenleri



Tambur G3 sesinin



Tambur G3 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



194.8



-27.91



36.3



-47.38



392.2



-32.45



44.3



-61.87



60.1



-66.50



587.4



-36.74



783.7



-45.70



90.1



-65.67



978.1



-57.65



100.0



-65.41



1177.0



-58.74



120.1



1373.7



-79.90



146.5



-72.32



1569.9



-71.70



154.2



-70.13



173.2



-49.09



219.0



-71.54



260.0



-74.09



292.6



-66.56



329.6



-60.20



347.5



-54.57



366.2



-56.23



439.5



-68.03



512.7



-73.84



659.9



-75.81



-61.57



Tambur çalgısının G3(196 Hz.) sesi, içerisindeki düzensiz bileşenlerin çokluğu bakımından karakteristiktir. Ondokuz adet uyumsuz bileşen belirlenmiştir. Bunların dokuz tanesi temel frekansın altında ve on tanesi de temel frekansın üstünde oluşmuştur. Beşinci harmonikten sonra harmoniklerin genlikleri azalmaktadır. Temel frekans ve ilk iki harmonik diğer harmonikler göre belirgin şekilde güçlüdür. G3 (196.0 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir.



128 Şekil-103: Tambur G3 Sesi Oktav Bandları



Tablo 69 :Tambur G3 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri



1 Hz.(-52 dB) 2 Hz.(-55 dB) 3 Hz.(-58 dB) 3 Hz.(-54 dB) 4 Hz.(-56 dB) 6 Hz.(-61 dB) 7 Hz.(-58 dB) 9 Hz.(-59 dB) 12 Hz.(-66 dB) 15 Hz.(-70 dB) 19 Hz.(-64 dB) 24 Hz.(-57 dB) 31 Hz.(-53 dB) 39 Hz.(-47 dB)



49 Hz.(-59 dB) 62 Hz.(-61 dB) 78 Hz.(-68 dB) 99 Hz.(-61 dB) 125 Hz.(-61 dB) 157 Hz.(-45 dB) 198 Hz.(-27 dB) 250 Hz.(-67 dB) 314 Hz.(-51 dB) 396 Hz.(-29 dB) 500 Hz.(-64 dB) 629 Hz.(-33 dB) 793 Hz.(-44 dB) 1000 Hz.(-53 dB)



1259 Hz.(-53 dB) 1587 Hz.(-67 dB) 2000 Hz.(-69 dB) 2519 Hz.(-68 dB) 3174 Hz.(-68 dB) 4000 Hz.(-68 dB) 5039 Hz.(-67 dB) 6349 Hz.(-67 dB) 8000 Hz.(-66 dB) 10079 Hz.(-66 dB) 12699 Hz.(-66 dB) 16000 Hz.(-65 dB) 20158 Hz.(-67 dB)



129



5.2.2.8. Tambur Çalgısının A3 (220 Hz.) Sesi Şekil-104 : Tambur A3 Sesi Frekans Spektrumu



Tablo-70: Tambur A3 Sesi Harmonık Bilesenleri



Tambur A3 sesinin



Tambur A3 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



219.0



-20.27



43.2



-56.26



441.3



-33.14



54.6



-57.45



90.1



-70.07



661.7



-35.45



885.1



-51.48



100.0



-70.17



1103.8



-51.64



120.1



-65.97



1327.5



-60.75



146.1



1548.0



-46.41



172.5



-45.82



1769.9



-72.49



292.2



-70.21



1993.7



-61.21



329.6



-58.90



2213.0



-63.88



347.5



-63.46



2437.1



-58.38



393.3



-56.01



-62.82



130 Tambur çalgısının A3(220 Hz.) sesi incelendiğinde temel frekans 219 HZ.’in diğer harmoniklerden daha güçlü olduğu görülmektedir. İkinci harmonikden sonra harmoniklerin genlikleri düşüşe geçmektedir. Uyumsuz alt ve üst sesler yine belirgin bir şekilde gözlenmiştir. Tambur çalgısının A3(220 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekansdesibel tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-105: Tambur A3 Sesi Oktav Bandları



Tablo 71: Tambur A3 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri



1 Hz.(-65 dB) 2 Hz.(-62 dB) 3 Hz.(-59 dB) 3 Hz.(-68 dB) 4 Hz.(-68 dB) 6 Hz.(-68 dB) 7 Hz.(-64 dB) 9 Hz.(-65 dB) 12 Hz.(-66 dB) 15 Hz.(-68 dB) 19 Hz.(-72 dB) 24 Hz.(-57 dB) 31 Hz.(-59 dB) 39 Hz.(-51 dB)



49 Hz.(-51 dB) 62 Hz.(-54 dB) 78 Hz.(-68 dB) 99 Hz.(-62 dB) 125 Hz.(-63 dB) 157 Hz.(-39 dB) 198 Hz.(-19 dB) 250 Hz.(-51 dB) 314 Hz.(-54 dB) 396 Hz.(-30 dB) 500 Hz.(-42 dB) 629 Hz.(-31 dB) 793 Hz.(-40 dB) 1000 Hz.(-44 dB)



1259 Hz.(-52 dB) 1587 Hz.(-41 dB) 2000 Hz.(-51 dB) 2519 Hz.(-52 dB) 3174 Hz.(-66 dB) 4000 Hz.(-68 dB) 5039 Hz.(-71 dB) 6349 Hz.(-69 dB) 8000 Hz.(-70 dB) 10079 Hz.(-70 dB) 12699 Hz.(-70 dB) 16000 Hz.(-70 dB) 20158 Hz.(-72 dB)



131 5.2.2.9. Tambur Çalgısının B3 (246.94 Hz.) Sesi Şekil-106: Tambur B3 Sesi Frekans Spektrumu



Tablo-72: Tambur B3 Sesi Harmonık Bilesenleri



Tambur B3 sesinin



Tambur B3 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



247.9



-39.76



36.6



-53.15



495.5



-41.41



55.7



-68.96



90.1



-71.41



744.5



-49.10



991.0



-49.50



100.0



-71.99



1242.9



-61.29



120.1



-69.44



1523.1



-73.82



173.2



1740.2



-75.25



219.0



-53.14



1988.2



-74.23



291.9



-73.62



348.3



-71.84



366.6



-73.59



393.3



-67.78



-53.01



132 Tambur çalgısının B3 (246.94 Hz.) Sesi incelenmiş ve temel frekansla(247.9 Hz.) birinci harmoniğin genliklerinin aynı olduğu gözlemlenmiştir. Harmoniklerin genlikleri üçüncü harmonikden sonra belirgin bir şekilde azalmaya başlamaktadır. Uyumsuz veya düzensiz bileşenler yüksek genlik değerleriyle karakteristiktir. B3 (246.94 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir.



Şekil-107: Tambur B3 Sesinin Oktav Bandları



Tablo-73 : Tambur B3 Sesinin Oktav Bandları ve Frekans-Kazanç Değerleri



1 Hz.(-75 dB) 2 Hz.(-68 dB) 3 Hz.(-67 dB) 3 Hz.(-68 dB) 4 Hz.(-62 dB) 6 Hz.(-71 dB) 7 Hz.(-65 dB) 9 Hz.(-66 dB) 12 Hz.(-68 dB) 15 Hz.(-75 dB) 19 Hz.(-73 dB) 24 Hz.(-67 dB) 31 Hz.(-62 dB) 39 Hz.(-50 dB)



49 Hz.(-63 dB) 62 Hz.(-69 dB) 78 Hz.(-74 dB) 99 Hz.(-67 dB) 125 Hz.(-68 dB) 157 Hz.(-49 dB) 198 Hz.(-52 dB) 250 Hz.(-38 dB) 314 Hz.(-63 dB) 396 Hz.(-59 dB) 500 Hz.(-38 dB) 629 Hz.(-64 dB) 793 Hz.(-42 dB) 1000 Hz.(-47 dB)



1259 Hz.(-53 dB) 1587 Hz.(-64 dB) 2000 Hz.(-68 dB) 2519 Hz.(-72 dB) 3174 Hz.(-75 dB) 4000 Hz.(-75 dB) 5039 Hz.(-74 dB) 6349 Hz.(-74 dB) 8000 Hz.(-73 dB) 10079 Hz.(-73 dB) 12699 Hz.(-72 dB) 16000 Hz.(-72 dB) 20158 Hz.(-74 dB)



133 5.2.2.10. Tambur Çalgısının C4 (261.63 Hz.) Sesi Şekil-108: Tambur C4 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-74: Tambur C4 Sesinin Bileşenleri



Tambur C4 sesinin



Tambur C4 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



263.3



-35.84



36.6



-48.39



523.7



-43.75



57.1



-57.58



61.9



-58.65



794.3



-46.65



1058.7



-52.13



90.1



-70.92



1318.4



-84.17



100.0



-69.45



1587.5



-56.09



120.1



1852.7



-50.69



136.6



-75.51



2117.1



-66.49



146.1



-72.26



2382.2



-67.15



173.2



-52.81



219.0



-59.08



329.6



-70.25



438.0



-65.71



-71.81



134 Tambur Çalgısının C4 (261.63 Hz.) Sesinin incelenmesi sonucunda bulunan uyumlu ve uyumsuz karakteristik bileşenler yukarıdaki tabloda belirtilmiştir. Uyumsuz bileşenler yine karakteristik bir şekilde gözlenmiştir. Temel frekans 263.3 Hz. diğer harmonik bileşenlere göre biraz daha güçlüdür. Tambur çalgısının C4 (261.63 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-desibel tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-109: Tambur C4 Sesinin Oktav Bandları



Tablo-75: Tambur C4 Sesi Oktav Bandları ve Frekans-Kazanç Değerleri



1 Hz.(-62 dB) 2 Hz.(-60 dB) 3 Hz.(-57 dB) 3 Hz.(-65 dB) 4 Hz.(-64 dB) 6 Hz.(-64 dB) 7 Hz.(-69 dB) 9 Hz.(-67 dB) 12 Hz.(-68 dB) 15 Hz.(-75 dB) 19 Hz.(-60 dB) 24 Hz.(-57 dB) 31 Hz.(-59 dB) 39 Hz.(-46 dB)



49 Hz.(-57 dB) 62 Hz.(-52 dB) 78 Hz.(-66 dB) 99 Hz.(-64 dB) 125 Hz.(-64 dB) 157 Hz.(-50 dB) 198 Hz.(-58 dB) 250 Hz.(-31 dB) 314 Hz.(-65 dB) 396 Hz.(-60 dB) 500 Hz.(-39 dB) 629 Hz.(-60 dB) 793 Hz.(-38 dB) 1000 Hz.(-47 dB)



1259 Hz.(-56 dB) 1587 Hz.(-52 dB) 2000 Hz.(-47 dB) 2519 Hz.(-60 dB) 3174 Hz.(-69 dB) 4000 Hz.(-73 dB) 5039 Hz.(-73 dB) 6349 Hz.(-73 dB) 8000 Hz.(-72 dB) 10079 Hz.(-72 dB) 12699 Hz.(-71 dB) 16000 Hz.(-71 dB) 20158 Hz.(-73 dB)



135 5.2.2.11. Tambur Çalgısının D4 (293.66 Hz.) Sesi



Şekil-110: Tambur D4 Sesi Frekans Spektrumu



Tablo-76: Tambur D4 Sesinin Bileşenleri



Tambur D4 sesinin



Tambur D4 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



294.1



-31.77



36.6



-56.83



586.3



-41.57



43.6



-58.58



90.1



-69.16



882.2



-45.33



1178.8



-51.48



100.0



-70.67



1477.3



-68.76



120.1



-69.50



1776.9



-68.48



146.1



-70.86



173.2



-49.28



219.0



-68.11



329.6



-52.55



347.5



-55.65



438.0



-66.47



512.7



-58.70



136 Tambur çalgısının D4 (293.66 Hz.) Sesi incelendiğinde daha öceki seslerde de oluşan aynı düzensiz bileşenler dikkat çekmektedir. Üçüncü harmonikten sonra harmoniklerin genlikleri belirgin bir şekilde düşmeye başlamaktadır. Temel frekans 294.1 Hz., diğer harmonik bileşenlere göre daha güçlüdür. Tambur çalgısının D4 (293.66 Hz.) sesine ait oktav bandları



grafiği ve frekans-Kazanç tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-111: Kanun D4 Sesi Oktav Bandları



Tablo-77: Tambur D4 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri



1 Hz.(-77 dB) 2 Hz.(-72 dB) 3 Hz.(-69 dB) 3 Hz.(-67 dB) 4 Hz.(-60 dB) 6 Hz.(-65 dB) 7 Hz.(-60 dB) 9 Hz.(-68 dB) 12 Hz.(-71 dB) 15 Hz.(-73 dB) 19 Hz.(-74 dB) 24 Hz.(-62 dB) 31 Hz.(-62 dB) 39 Hz.(-51 dB)



49 Hz.(-63 dB) 62 Hz.(-65 dB) 78 Hz.(-73 dB) 99 Hz.(-65 dB) 125 Hz.(-68 dB) 157 Hz.(-44 dB) 198 Hz.(-60 dB) 250 Hz.(-48 dB) 314 Hz.(-27 dB) 396 Hz.(-59 dB) 500 Hz.(-52 dB) 629 Hz.(-36 dB) 793 Hz.(-43 dB) 1000 Hz.(-53 dB)



1259 Hz.(-47 dB) 1587 Hz.(-58 dB) 2000 Hz.(-67 dB) 2519 Hz.(-69 dB) 3174 Hz.(-73 dB) 4000 Hz.(-73 dB) 5039 Hz.(-72 dB) 6349 Hz.(-72 dB) 8000 Hz.(-71 dB) 10079 Hz.(-71 dB) 12699 Hz.(-70 dB) 16000 Hz.(-70 dB) 20158 Hz.(-72 dB)



137 5.2.2.12. Tambur Çalgısının E4 (329.63 Hz.) Sesi



Şekil-112: Tambur E4 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-78: Tambur E4 Sesinin Bileşenleri



Tambur E4 sesinin



Tambur E4 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



331.4



-41.89



36.6



-58.92



668.0



-50.71



43.6



-66.44



55.7



-72.35



990.6



-53.61



1665.5



-66.71



70.7



-78.11



2006.8



-71.74



90.1



-74.01



100.0



-75.07



120.1



-74.81



146.1



-71.03



172.5



-57.47



219.0



-56.02



259.6



-60.76



304.0



-74.12



138



Tambur çalgısının E4 (329.63 Hz.) Sesi incelendiğinde yine daha öncekilerle hemen hemen aynı frekanslarda benzer uyumsuz bileşenler gözlemlenmiştir. Bunların çoğunun genlikleri belirgin bir biçimde yüksektir. Temel frekans harmoniklere göre daha güçlüdür. Harmoniklerin genlikleri ikinci harmonikden sonra karakteristik bir biçimde düşmeye başlamaktadır. Tambur çalgısının E4 (329.63 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekanskazanç tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-113: Tambur E4 Sesi Oktav Bandları



Tablo-79: Tambur E4 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri



1 Hz.(-66 dB) 2 Hz.(-72 dB) 3 Hz.(-74 dB) 3 Hz.(-71 dB) 4 Hz.(-66 dB) 6 Hz.(-67 dB) 7 Hz.(-70 dB) 9 Hz.(-68 dB) 12 Hz.(-72 dB) 15 Hz.(-81 dB) 19 Hz.(-69 dB) 24 Hz.(-65 dB) 31 Hz.(-64 dB) 39 Hz.(-55 dB)



49 Hz.(-67 dB) 62 Hz.(-68 dB) 78 Hz.(-72 dB) 99 Hz.(-70 dB) 125 Hz.(-73 dB) 157 Hz.(-55 dB) 198 Hz.(-56 dB) 250 Hz.(-60 dB) 314 Hz.(-39 dB) 396 Hz.(-57 dB) 500 Hz.(-68 dB) 629 Hz.(-45 dB) 793 Hz.(-62 dB) 1000 Hz.(-49 dB)



1259 Hz.(-67 dB) 1587 Hz.(-62 dB) 2000 Hz.(-66 dB) 2519 Hz.(-76 dB) 3174 Hz.(-77 dB) 4000 Hz.(-77 dB) 5039 Hz.(-77 dB) 6349 Hz.(-76 dB) 8000 Hz.(-75 dB) 10079 Hz.(-75 dB) 12699 Hz.(-75 dB) 16000 Hz.(-74 dB) 20158 Hz.(-76 dB)



139 5.2.2.13. Tambur Çalgısının F#4 (369.99 Hz.) Sesi Şekil-114: Tambur F#4 Sesinin Frekans Spektrumu



Tablo-80: Tambur F#4 Sesinin Bileşenleri



Tambur F#4 sesinin



Tambur F#4 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



376.1



-47.14



36.6



-55.17



753.7



-61.56



43.2



-71.85



56.0



-72.90



1129.8



-77.65



1505.9



-83.15



90.1



-72.51



1876.5



-80.35



100.0



73.40



120.1



-72.38



146.1



-78.24



154.2



-78.15



172.5



-58.79



219.0



-62.22



259.6



-70.26



291.9



-66.89



329.2



-57.52



438.7



-72.00



482.3



-82.05



619.3



-78.78



140 Tambur Çalgısının F#4 (369.99 Hz.) sesi incelendiğinde, önceki seslerde gözlemlenen uyumsuzların, büyük ölçüde tekrar aynı frekanslarda ortaya çıktığı gözlemlenmiştir. Birinci harmonikten sonra harmoniklerin genlikleri karakteristik bir biçimde azalmaktadır. F#4 (369.99 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-kazanç tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-115: Tambur F#4 Sesi Oktav Bandları



Tablo-81: Tambur F#4 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri



1 Hz.(-71 dB) 2 Hz.(-67 dB) 3 Hz.(-68 dB) 3 Hz.(-73 dB) 4 Hz.(-71 dB) 6 Hz.(-64 dB) 7 Hz.(-71 dB) 9 Hz.(-76 dB) 12 Hz.(-76 dB) 15 Hz.(-73 dB) 19 Hz.(-72 dB) 24 Hz.(-67 dB) 31 Hz.(-64 dB) 39 Hz.(-52 dB)



49 Hz.(-70 dB) 62 Hz.(-67 dB) 78 Hz.(-76 dB) 99 Hz.(-69 dB) 125 Hz.(-71 dB) 157 Hz.(-57 dB) 198 Hz.(-62 dB) 250 Hz.(-67 dB) 314 Hz.(-50 dB) 396 Hz.(-43 dB) 500 Hz.(-72 dB) 629 Hz.(-67 dB) 793 Hz.(-47 dB) 1000 Hz.(-69 dB)



1259 Hz.(-68 dB) 1587 Hz.(-69 dB) 2000 Hz.(-72 dB) 2519 Hz.(-73 dB) 3174 Hz.(-75 dB) 4000 Hz.(-75 dB) 5039 Hz.(-75 dB) 6349 Hz.(-74 dB) 8000 Hz.(-73 dB) 10079 Hz.(-73 dB) 12699 Hz.(-73 dB) 16000 Hz.(-73 dB) 20158 Hz.(-75 dB)



141 5.2.2.14. Tambur Çalgısının G4 (392.00 Hz.) Sesi



Şekil-116: Tambur G4 Sesi Frekans Spektrumu



Tablo-82: Tambur G4 Sesinin Bileşenleri



Tambur G4 sesinin



Tambur G4 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



394.0



-32.01



36.6



-44.95



787.0



-44.56



43.9



-40.68



56.0



-51.77



1177.4



-51.29



1578.7



-63.36



172.1



-52.26



1963.6



-68.96



204.7



-61.44



2369.0



-81.29



219.0



-59.09



291.5



-61.44



329.2



-56.71



346.8



-46.52



142 Tambur G4(392.00 Hz.) sesinin incelemesinde temel frekans(394 Hz.) diğer tüm bileşenlere göre genliğinin büyüklüğüyle karakteristik bir görünüm sergilemektedir. Bununla beraber G4 sesi içerisindeki alt uyumsuz bileşenlerin genliklerinde, daha önce incelenen seslerdeki genliklere göre karakteristik bir şekilde yükselme gözlenmiştir. Temel sesten sonra ilk harmonikten itibaren harmonik genlikleri giderek düşmektedir. Tambur G4(392.00 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-kazanç tablosu aşağıda verilmiştir. Şekil-117: Tambur G4 Sesi Oktav Bandları



Tablo-83: Tambur G4 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri



1 Hz.(-40 dB) 49 Hz.(-37 dB) 2 Hz.(-39 dB) 62 Hz.(-45 dB) 3 Hz.(-46 dB) 78 Hz.(-54 dB) 3 Hz.(-60 dB) 99 Hz.(-55 dB) 4 Hz.(-61 dB) 125 Hz.(-54 dB) 6 Hz.(-59 dB) 157 Hz.(-44 dB) 7 Hz.(-54 dB) 198 Hz.(-49 dB) 9 Hz.(-59 dB) 250 Hz.(-57 dB) 12 Hz.(-61 dB) 314 Hz.(-42 dB) 15 Hz.(-63 dB) 396 Hz.(-24 dB) 19 Hz.(-67 dB) 500 Hz.(-57 dB) 24 Hz.(-66 dB) 629 Hz.(-56 dB) 31 Hz.(-57 dB) 793 Hz.(-34 dB) 39 Hz.(-36 dB) 1000 Hz.(-58 dB)



1259 Hz.(-45 dB) 1587 Hz.(-54 dB) 2000 Hz.(-59 dB) 2519 Hz.(-67 dB) 3174 Hz.(-75 dB) 4000 Hz.(-75 dB) 5039 Hz.(-75 dB) 6349 Hz.(-75 dB) 8000 Hz.(-74 dB) 10079 Hz.(-74 dB) 12699 Hz.(-73 dB) 16000 Hz.(-73 dB) 20158 Hz.(-75 dB)



143 5.2.2.15. Tambur Çalgısının A4 (440.0 Hz.) Sesi



Şekil-118: Tambur A4 Sesi Frekans Spektrumu



Tablo-84: Tambur A4 Sesinin Bileşenleri



Tambur A4 sesinin



Tambur A4 sesinin



karakteristik harmonikleri



karakteristik üst ve alt sesleri



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



Frekans(Hz)



Genlik(dB)



438.7



-39.29



37.0



-57.43



880.7



-55.93



43.6



-62.61



55.3



-67.53



63.7



-77.48



90.1



-70.02



1323.9 1774.7



-76.52 -67.76



100.0



-72.31



108.0



-79.28



120.1



-69.86



146.1



-76.09



171.8



-67.32



219.0



-62.23



144 258.9



-66.64



292.2



-61.33



329.2



-59.78



346.4



-50.10



365.5



-57.34



512.0



-60.42



550.4



-76.30



619.3



-74.02



658.1



-79.01



762.1



-79.36



824.3



-71.49



989.1



-61.87



Tambur çalgısının A4 (440.0 Hz.) sesi incelendiğinde, ses içerisinde çok sayıda uyumsuz bileşen olması dikkat çekmektedir. Temel frekans belirgin bir genlikte olup, harmoniklerin genlikleri genel olarak düşüktür. Tambur Çalgısının A4 (440.0 Hz.) sesine ait oktav bandları grafiği ve frekans-kazanç tablosu aşağıda verilmiştir.



145



Şekil-119: Tambur A4 Sesi Oktav Bandları



Tablo-85: Tambur A4 Sesi Oktav Bandları Frekans-Kazanç Değerleri



1 Hz.(-46 dB) 2 Hz.(-50 dB) 3 Hz.(-55 dB) 3 Hz.(-53 dB) 4 Hz.(-63 dB) 6 Hz.(-63 dB) 7 Hz.(-64 dB) 9 Hz.(-65 dB) 12 Hz.(-66 dB) 15 Hz.(-73 dB) 19 Hz.(-71 dB) 24 Hz.(-64 dB) 31 Hz.(-63 dB) 39 Hz.(-55 dB)



49 Hz.(-62 dB) 62 Hz.(-67 dB) 78 Hz.(-75 dB) 99 Hz.(-66 dB) 125 Hz.(-68 dB) 157 Hz.(-62 dB) 198 Hz.(-59 dB) 250 Hz.(-62 dB) 314 Hz.(-47 dB) 396 Hz.(-32 dB) 500 Hz.(-50 dB) 629 Hz.(-68 dB) 793 Hz.(-50 dB) 1000 Hz.(-47 dB)



1259 Hz.(-62 dB) 1587 Hz.(-63 dB) 2000 Hz.(-72 dB) 2519 Hz.(-73 dB) 3174 Hz.(-74 dB) 4000 Hz.(-74 dB) 5039 Hz.(-74 dB) 6349 Hz.(-73 dB) 8000 Hz.(-72 dB) 10079 Hz.(-72 dB) 12699 Hz.(-72 dB) 16000 Hz.(-72 dB) 20158 Hz.(-74 dB)



146 5.2.3. Tambur Sesinin Zaman Analizi Tambur çalgısının melodilerin icrasında en sık kullanılan A2(en alt tel) teli üzerindeki seslerin, A2 sesinden A4 sesine kadar dalga şekilleri ve enerji düşüş analizleri incelenerek, ses zarfına ait gözlemlenen çıkış ve düşüş süreleri aşağıdaki tabloda belirtilmiştir. Tambur çalgısının ses zarfı veya dalga şekli genel olarak bir çıkış evresiyle başlayıp buradan direkt sönüş evresine geçmektedir. Sesin kalitesini belirleyen harmonikler ve uyumsuzlar çıkış ve düşüş evrelerinin kapsadığı, milisaniyelerle ifade edilen bu küçük zaman aralığında oluşmaktadır. Ayrıca tambur çalgısının dalga şekli testere dişi biçimindedir. Şekil-120: Tambur E3 Sesi Dalga Şekli



Tablo-86: Tamburun Ses Zarfı Evrelerinin İncelenmesi



Sesler



Çıkış(attack)ms



Düşüş(decay)ms



A2



28



53



B2



10



48



C3



9



48



D3



9



34



E3



7



34



F#3



28



32



G3



32



18



147 A3



5



11



B3



13



39



C4



17



D4



24



E4



10



12



F#4



10



21



G4



6



13



A4



7



11



215/15= 14 ms.



374/13=28



148 Şekil-121: Tambur Çalgısında Ses Zarfının Çıkış Ve Düşüş Evresi



Çıkış



Düşüş



149 5.2.3.1. Tambur Sesinin Zaman-Frekans Analizi Aşagıdaki sonogramlar tambur çalgısının pes, orta ve tiz bölgelerinden alınan A2, E3, A4 seslerine aittir. Çalgının A2 sesi sonogramından görülmektedir ki 200 Hz. bölgesi 0-2.5 ms. aralığında yüksek genlik değerlerine sahiptir. Yaklaşık 0.60 ms. den sonra 2.5 ms.’ye kadar 400 Hz. bölgesi güçlenmektedir. 400 Hz. den sonra 2.5 ms.içerisinde oluşan frekans genliklerinin azaldığı gözlenmiştir. Tamburun E3 sesi incelendiğinde ilk 1 ms. içerisinde 200 Hz. ile 500 Hz. arasındaki frekanslar güçlüdür. 1.72 ms. ile 2.5 ms. aralığında 300 Hz.- 500 Hz. bölgesindeki frekanslar genlik olarak düşüktür. A4 sesinde ise 200 Hz.-400 Hz. ile 600 Hz-1kHz. bölgelerindeki frekanslar yüksek genlikleri ile karakteristiktir.



150



Şekil-122: Tambur A2, E3, A4 Seslerinin Zaman-Frekans Spektrumları



151 Şekil-123: Tambur A2 Sesi İlk 60 ms. Frekans Spektrumu



Tambur çalgısının A2 (110 Hz.) sesinin ilk 60 milisaniyelik kısmı analiz edildiğinde, harmonik yapının oluşumunun önemli ölçüde bu evrede tetiklendiği görülmektedir. 5.2.4. Tambur Çalgısının Ses Yönelim Özellikleri Kanun çalgısında yapılan çalışmalarda olduğu gibi, tambur çalgısının da ses yönelim özelliklerinin belirlenebilmesi için 180 derecelik bir alanda, 8 mikrofon kullanılarak, aralarındaki açı yaklaşık 26 derece olan 8 doğrultuda, A2 sesinden A4 sesine kadar çıkıcı gam aynı anda Cubase yazılımında 8 ayrı kanala kaydedilmiştir. Her bir doğrultu için “.wav” formatında datalar oluşturulmuş ve bunlar daha sonra ARTA yazılımının özel bir formatı olan “.Pir” formatına dönüştürülüp programın “directivity patterns” modülünde çalgının yönelgenlik davranışını gösteren veriler elde edilmiştir.



Şekil-124’de 125 Hz. ve 160 Hz. frekanslarının yönelim özellikleri görülmektedir. Buna göre 125 Hz. frekansı -30 ile +30 dereceler arasında yüksek genliğiyle karakteristiktir. Genliğin en düşük olduğu doğrultular ise yaklaşık -50 ve +50 derece doğrultularıdır. 160 Hz. frekansı yaklaşık -55 ve +55 derece doğrultularında maksimum genliktedir. Sıfır derece doğrultusunda 160 Hz. frekansının genliği en düşüktür.



152 Şekil 125’de ise 200 Hz. ile 250 Hz. frekanslarının yönelim özellikleri verilmiştir. Şekilde görüldüğü üzere 200 Hz. frekansının -55 ve +55 derece doğrultularında genliği maksimumdur. 250 Hz. frekansı ise -90 ve +90 dereceler arasındaki tüm bölgede genellikle yüksek genlik değerine sahiptir. Şekil-126’da 315 Hz. ile 400 Hz. frekanslarının yönelim grafiği incelendiğinde 315 Hz. frekansı tüm yönlerde yüksek genlik değerlerine sahipken, 400 Hz. frekansı -55 ve +55 derece doğrultularında maximum genliktedir. Sağda ve solda yaklaşık 75-80 derece doğrultuları arasında 400 Hz. frekansı düşük genliktedir.



153 Şekil-124: Tambur 125 Hz. ve 160 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği



Şekil-125: Tambur 200 Hz. ve 250 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği



Şekil-126: Tambur 315 Hz. ve 400 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği



154 Şekil-127’de 500 Hz. ve 630 Hz. frekanslarının yönelim özellikleri görülmektedir. -55 ve +55 derece doğrultularında 500 Hz. frekansı maksimum genliktedir. -75 ve +75 derece doğrultularında bu frekansın genliği düşüktür. 630 Hz. frekansı da -55 ve +55 derece doğrultularında yüksek genliğe sahiptir. Şekil-128’de ise 800 Hz. ve 1000 Hz. frekanslarına ilişkin yönel davranışlar görülmektedir. Her iki frekans da -55 ve +55 derece doğrultularında maksimum genliğe ulaşmaktadır. 1000 Hz. frekansının en düşük genlik değeri 0 derece doğrultusundadır.



Şekil-127: Tambur 500 Hz. ve 600 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği



Şekil-128: Tambur 800 Hz. ve 1000 Hz. Frekanslarının Yönel Özelliği



155 Şekil-129: Tambur Çalgısının Frekans Yönelim Sonogramı



Sonuç olarak Tambur çalgısının yukarıdaki frekans yönelim sonogramı incelendiğinde 300 Hz.-500 Hz. arasındaki frekanslar tüm doğrultularda yüksek genlikleriyle karakteristiktir. 600 Hz.-800 Hz. arasındaki frekanslar da sıfır doğrultusu dışında, yine yüksek genlikleriyle karakteristiktir. 200 Hz.-250 Hz. arasındaki frekanslar 150 ile 180 derece doğrultuları arasında her iki tarafta da karakteristikdir.



5.2.5. Tambur Çalgısının Ses Basınç Seviyesi



Tambur çalgısı ile ilgili yapılan çalışmalardan,



çalgının ses basınç seviyeleri, A2



sesinde 320 Hz. oktav bandında 93.16 dB SPL, A4 sesinde 508 Hz. oktav bandında 103.7 dB SPL ve ahenk telinde 160 Hz. oktav bandında 96.47 dB SPL bulunmuştur.



156 Şekil-130: Tambur A2 Sesi Oktav Bandları Ses Basınç Seviyeleri



Şekil-131: Tambur A4 Sesi Oktav Bandları Ses Basınç Seviyeleri



157



Şekil-132: Tambur Ahenk Teli Sesi Oktav Bandları Ses Basınç Seviyeleri



158 ALTINCI BÖLÜM



6. GENEL SONUÇLAR, YORUMLAR VE ÖNERİLER Bu bölümde araştırmanın amaçlarına göre tambur ve kanun çalgılarından elde edilen bulguların genel sonuçları yorumlanarak önerilerle beraber ele alınacaktır. 6.1.Kanun Çalgısı ile Yapılan Çalışmalardan Elde Edilen Sonuçlar Eğitimciler ve deneyimli öğrencilerden oluşan bir çalgı değerlendirme jürisi tarafından seçilen ve araştırılan kanun çalgısının sesleri bilgisayar ortamına yüksek hassasiyette bir ölçme mikrofonu(Earhworks M30) ve kaliteli ses kartları(M-Audio firewire solo-Presonus Firestudio) kullanılarak, yansımasız bir kayıt odasında aktarılmıştır. Aktarılan bu sesler wav formatında ve 24 bit 48 kHz. kalitesinde olup seslerin analizleri Wavelab 6 ve ARTA yazılımlarında yapılmıştır. Kanun çalgısına ait yönelim özellikleri incelemesi için Cubase 5 yazılımı ile, toplam 8 doğrultuda 8 ayrı mikrofon kullanılarak, her bir doğrultu Presonus Firestudio ses kartı üzerinden sekiz ayrı kanala kaydedilmiştir. Kaydedilen bu seslerin tonal karakteristiklerine ait bulgular aşağıda özetlenmiştir.



6.1.1. Frekans Cevap Anahtarı ve Formantlar 300 Hz. in altındaki bölgede frekans genlikleri, daha bas frekanslara doğru gidildikçe belirgin bir biçimde düşmektedir. Ayrıca 370 Hz. ile 490 Hz. arasında yine karakteristik bir düşüş gözlenmiştir. 300 Hz. ile 1200 Hz. arasındaki bölgede frekans genlikleri yüksektir. 980 Hz. ile 1080 Hz. arasındaki 100 Hz. genişlikteki bölge de yüksek genliği ile karakteristiktir.



1200 Hz.’in üzerindeki bölgede frekans genlikleri 1980 Hz.bölgesi hariç genelde düşüktür. 1980 Hz.’de genlik katakteristik bir biçimde yüksektir. 1980 Hz. frekansı insan kulağının en hassas olduğu 1000 Hz. ile 5000 Hz. arasındaki bölgede olduğundan, “formant” karakterinde görünen bu frekans civarına dikkat etmek gerekir. Kanun çalgısı tonlanırken, yukarıda belirtilen frekans davranış özelliklerini göz önünde bulundurmamız, tonlamayla ilgili daha iyi sonuçlar almamıza katkı sağlayacaktır. Kaliteli bir kanun çalgısının kendi ses aralığı göz önüne alındığında, tüm frekansları dengeli bir şekilde üretmesi beklenir. Bu açıdan



159 bakıldığında, yukarıdaki frekans spektrumunun değerlendirilmesi daha nitelikli kanun çalgısı yapımına katkı sağlayacaktır. 6.1.2. Harmonik İçerik İyi bir çalgıda harmoniklerin dağılımı tüm spektrum boyunca olabildiğince dengeli ve yeterli seviyede olmalıdır.



Çalgının G2 ile E6 arasındaki tüm sesleri harmonik bileşenler açısından incelendiğinde, çalgının genel olarak harmonikler bakımından zengin olduğu gözlenmiştir ve harmonik bileşenlerin genlikleri güçlüdür. Özellikle bas ve orta frekans bölgelerindeki sesler harmonik bileşenler bakımından oldukça zengindir. Tiz seslere doğru çıkıldıkça harmoniklerin sayısı azalmaktadır. Ayrıca harmonikler dışında bir çalgının ses kalitesini önemli bir biçimde etkileyen düzensiz bileşenlerin de, incelenen tüm seslerin içeriğinde harmoniklere göre daha düşük genlik değerlerinde ama sayıca karakteristirik bir biçimde bulunduğu görülmüştür. Çalgının birçok farklı sesinde oluşan ortak uyumsuz frekanslar vardır. 36 Hz., 44 Hz., 120 Hz. 330 Hz. ve 440 Hz. bunlardan bazılarıdır. Genlik değerleri düşük de olsa temel frekansın altında ve üstünde oluşabilen bu uyumsuz bileşenlerin çalgı sesinin daha zengin, daha dolgun olmasında etkili oldukları düşünülmektedir. 6.1.3. Kanun Seslerinin Zaman Analizi Kanun çalgısının G2 sesinden E6 sesine kadar olan bütün seslerin ses zarflarını oluşturan çıkış, düşüş, devamlılık ve sönüş evreleri incelendiğinde, dalga şekillerinin genel olarak iki bölümden oluştuğu gözlenmiştir. Çalgının dalga şekli çoğunlukla çıkış evresiyle başlayıp maksimum genliğe ulaştıktan sonra sönüşe geçmektedir. Çıkış, düşüş, devamlılık ve sönüş evrelerinden oluşan bir dalga şekli çoğu sesler için oluşmamıştır. Kanun sesinin oluşturduğu dalga şekli testere dişi dalga biçimindedir. Ayrıca çıkış ve düşüş transit dalgaları karakteristik bir biçimde oluşmaktadır.



6.1.4. Kanun Çalgısının Yönelim Özellikleri Kanun çalgısındaki frekanslar, genel olarak belirli doğrultularda karakteristik yönel davranış sergilemektedir. Yani 0-180 derece arasındaki yatay düzlemde farklı doğrultularda frekanslara ait karakteristik bölgeler oluşmaktadır. Bu sonuçlara göre Kanunla yapılacak ses



160 güçlendirme sistemli bir performans veya kayıt esnasında, kanun çalgısı için mikrofon konumlandırması yapılırken, çalgının frekans yönelimlerinin göz önünde bulundurulması, performans ve kaydı olumlu etkileyecektir. Örneğin bas karakterli bir kayıt veya seslendirme arzu ediliyorsa, mikrofon sonogramda görülen (bkz. Şekil-86) bas frekanslara ait doğrultulara göre konumlandırılmalıdır. Bunun dışında, kanun çalgısı başka çalgılarla birlikte bir icrada kullanıldığında, diğer çalgıların da frekans yönelim özellikleri göz önünde bulundurularak konumlandırılması, çalgıların birbirlerinin frekans dağılım dengelerini olumsuz etkilemesini önleyecektir.



6.1.5. Kanun Çalgısının Ses Basınç Seviyesi Yapılan incelemede kanun çalgısının ses basınç seviyeleri, en yüksek değerler olarak G2 sesinde 640 Hz. oktav bandında 92.47 dB. SPL, C4 sesinde 254 Hz. oktav bandında 99.17 dB. SPL ve E6 sesinde 1280 Hz. oktav bandında 107.7 dB. SPL olarak belirlenmiştir. İncelenen bu çalgı, çalgı seçimi aşamasında diğer çalgılara göre daha yüksek ses seviyesiyle dikkat çekmiştir. Bu noktadan hareketle, bu çalgının ses basınç seviyesini diğer kanunlarla karşılaştıracak başka bir çalışmanın yapılması konuyla ilgili bilgilerimizi geliştirecektir. Çalgının ses basınç seviyesinin yüksek olması, icraya sağladığı zenginliğin yanında, örneğin kayıt yaparken daha az mikrofon kazancı gerektireceğinden, kayda giren ses o oranda az bozulacaktır. Ayrıca akustik icralarda dinleyiciye daha güçlü, zengin bir ses ulaşacaktır.



6.2. Tambur Çalgısı ile Yapılan Çalışmalardan Elde Edilen Sonuçlar 6.2.1. Frekans Cevap Anahtarı ve Formantlar 160 Hz. frekansının altındaki bölgede genlikler çok düşüktür. Bas frekans yükseltmeleri yapılacaksa 160 Hz. altındaki bölge karakteristiktir. 200 Hz. ile 250 Hz. arasındaki bölge düşük genliğiyle dikkat çekmektedir. Çalgı kapalı ses rengini bas frekanslardan almaktadır. 160 Hz. ile 400 Hz. arasındaki frekanslar yüksek genlikleriyle muhtemelen bu etkiyi sağlamaktadır. Biraz daha parlak bir ton için 400 Hz. üzerindeki frekans bölgelerinde yükseltmeler denenebilir. Tambur çalgısı için elde edilen frekans spektrumunun, çalgının kendi



ses



aralığındaki



tüm



frekansları



olabildiğince



dengeli



üretmesi



değerlendirilmesi, daha nitelikli tambur çalgısı yapımına katkı sağlayacaktır.



açısından



161



6.2.2. Harmonik İçerik Tambur çalgısının A2 sesi ile A4 sesi arasındaki sesler incelendiğinde, harmonik içerik bakımından genel olarak zengin olduğu görülmektedir. Sesler içerisinde harmonik bileşenler çok ve yeterince güçlüdür. Ayrıca uyumsuz bileşenler de harmoniklerden daha düşük genliklerde, oldukça çoktur. Bu durum ortaya zengin bir ses rengi veya tını çıkarmaktadır. Ancak C4 sesinden sonraki seslerde harmonik içerik sayı ve genlik olarak giderek azalmaktadır. Bu durumun tel boyu ile alakalı olduğu düşünülmektedir.



6.2.3. Tambur Seslerinin Zaman Analizi Tambur çalgısının A2 sesinden A4 sesine kadar olan bütün seslerin çıkış ve düşüş evreleri incelenerek çıkış süresi 14 ms. ve düşüş süresi 28 ms. bulunmuştur. Dalga şekli genel olarak çıkış evresi ile başlayıp oradan sönüşe geçmektedir. Tambur sesinin oluşturduğu dalga şekli testere dişi dalga biçimindedir. Ayrıca çıkış ve düşüş transit dalgaları karakteristik bir biçimde oluşmaktadır. 6.2.4. Tambur Çalgısının Yönelim Özellikleri Çalgının yönelim özelliklerinden görülmektedir ki 300 Hz. ile 400 Hz., 400 Hz. ile 500 Hz. ve 600 Hz. ile 800 Hz. arasındaki frekanslar, 0 derece ile 180 derece arasındaki tüm doğrultularda kuşak şeklinde bir yönelim özelliği sergilemektedir. Yukarıdaki frekanslarda çalgı her yönde güçlü bir frekans dağılımı sergilemektedir. Yaklaşık 180 Hz. ile 220 Hz. arasındaki frekanslar -150 ve -180 ile +150 ve +180 dereceler arasında karakteristiktir. Daha bas karakterli bir kayıt sesi elde edebilmek için mikrofon 150-180 derece doğrultularında konumlandırılabilir.



6.2.5. Tambur Çalgısının Ses Basınç Seviyesi Bir çalgının ses seviyesinin yeterince gür olması, algıda o çalgının sesine ait oluşacak etki bakımından çok önemlidir. Yani çalgı dinleyicinin dikkatini çekebilecek makul bir ses seviyesine sahip olmalıdır. Çalgı yapımcılarının çalgılarını bu açıdan da dikkate almaları daha nitelikli çalgı yapımına katkı sağlayacaktır. Seçmelere katılan tamburlar arasından birinci



162 seçilip incelenen bu tambur diğer tamburlara göre daha yüksek ses seviyesiyle dikkat çekmektedir. Seçilen bu tambur çalgısı ile yapılan çalışmalardan,



çalgının ses basınç



seviyeleri, A2 sesinde 320 Hz. oktav bandında 93.16 dB SPL, A4 sesinde 508 Hz. oktav bandında 103.7 dB SPL ve ahenk telinde 160 Hz. oktav bandında 96.47 dB SPL bulunmuştur.



Daha önce de belirtildiği gibi çalgının ses basınç seviyesinin yüksek olması, icraya sağladığı zenginliğin yanında, örneğin kayıt yaparken daha az mikrofon kazancı gerektireceğinden, kayda giren ses o oranda az bozulacaktır.



163 KAYNAKÇA Açın , C. (1994). Enstruman Bilimi(Organoloji). Ders Notları. İstanbul. Berg R.E., Stork D.G. (1995). The Physics of Sound. Second Edition. Prentice Hall, Englewood Cliffs, New Jersey 07632 Beranek, L.L. (1987). Acoustics. Published by the American Institute of Physics inc. Second Printing. New York. Erkut C., Tolonen T., Karjalainen M., Valimaki V. (1999). Acoustical Analysis Of Tanbur, A Turkish Long-Necked Lute, http://www.acoustics.hut.fi/~cerkut/ Dıckreıter M. (1989). Tonmeister Technology. Temmer Enterprises inc. New York. Everest F. A. (2001). The Master Handbook of Acoustics. McGraw-Hill Companies. Fourth edition. U.S.A. Fletcher N.H. (2003). Australian Aboriginal Musical Instruments: The Didjeridu, The Bullroarer And The Gumleaf. Research School of Physical Sciences Australian National University. Canberra. Huber, D.M., Runstein, R.E. (2005). Modern Recording Techniques. Focal Press. 6.Edition. U.S.A Gazimihal M. R. (1960). Mûsikî Sözlüğü. İstanbul, Newell P. (2003). Recording Studio Design. Focal Pres. Great Britain. Stark, S.H. (1996). Live Sound Reinforcement. Mixbooks. Ann Arbor, Michigan. Zeren A. (1995). Müzik Fiziği. Pan Yayıncılık. İstanbul. Web Kaynakları www.turkmusikisi.net/arastırmalar/kanun www.emirudları.com www.tahiraydoğdu.com www.oudmaster.com www.turkmusikisi.com



T.C EGE ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ Temel Bilimler Ana Bilim Dalı



TANBUR YAPIMI



YÜKSEK LİSANS TEZİ



Hazırlayan



Cengiz COŞKUN



Danışman



Prof. Dr. M. Hakan CEVHER



İzmir - 2005



Ege üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü’ne sunduğum Tanbur Yapımı adlı Yüksek Lisans tezinin tarafımdan bilimsel ahlak ve normlara uygun bir şekilde hazırlandığını, Tezimde yararlandığım kaynakları bibliyografyada ve dipnotlarda gösterdiğimi onurumla doğrularım.



Cengiz COŞKUN



ÖNSÖZ



Çalgı Yapımcılığı, uzun yıllardır geleneksel yöntemlerle yapılmış, Anadolu’nun coğrafi ve fiziki yapısından dolayı, birbirinden kopuk bir şekilde gelişim göstermiştir. Bu sebeptendir ki, çalgı yapımıyla uğraşan birçok ustamızın bilgileri, kendisi ile beraber tarihe karışmıştır. Çalgı yapımcılığı uzun yıllar günah olarak algılandığı için Müslüman Türk toplumu tarafından yapılmamış ve yapmaya kalkışanlar da dışlanmıştır. Osmanlı döneminde bu sanatı meslek olarak seçen gayrimüslim olarak sınıflandırılan; Rum, Ermeni, Yahudi ve İtalyan uyruklu vatandaşlar çalgı yapımcılığında uzmanlaşmışlar, geleneksel Türk Müziği çalgılarını çok iyi yapmışlar ve tarihe isimlerini yazdırmışlardır. Bu ustaların bazıları çıraklar yetiştirmiş olmalarına rağmen, çalgı yapımcılığının birçok aşamasını gizlemişlerdir. Bu sanat Türkler tarafından icra edilmeye başlandığında, herşeye yeniden başlanmış ve birçok konu yeniden keşfedilmeye çalışılmıştır. Aslında, bu ustalar, bilgilerini çıraklarına gizlemeden öğretseler ve onların sanatını daha sonraki nesillere götürmelerine yardımcı olsalardı, şu an Avrupa ülkelerindeki bazı çalgılar gibi Tanburda tüm dünyaya yayılmış bir dünya çalgısı haline gelebilirdi. Tanbur, dünya yaşına göre çok az fakat medeniyetlere göre küçümsenmeyecek olan geçmişinde zarar görmeden bugünlere gelmiştir. Fakat, şu anki modern çağda insanların tamamiyle hızlı bir tüketim sürecine girdiği ve kültür erozyonuna uğradığı bu zamanda daha kaç asır insan hayatına hizmet vereceğini bilemeyiz. Burada bize düşen görev; yazılı kaynağın olmaması sebebiyle konudan uzak kişilerin yanlış öğretilerine olanak vermeden, geçmiş ustaların eserlerinin incelenmesi sonucu elde edilen ön görüler yardımı ile kendi bilgi ve tecrübelerimizi harmanlayarak sunmaktır. Gelecek nesillere bu sanatı ilk günkü halinden en son haline kadar anlatan ve geçirdiği safhaları ortaya koyan yazılı eserler vermektir. Çalışmalarım sırasında bana desteklerini esirgemeyen tez danışmanım Prof. Dr. M. Hakan CEVHER’ e teşekkür ederim.



İÇİNDEKİLER Önsöz Giriş.............................................................................................................................



1



I. BÖLÜM TANBUR YAPIMINDA KULLANILAN MAKİNELER VE EL ALETLERİ A- Şerit Testere Makinesi............................................................................................



3



B- Kompresör...............................................................................................................



4



C- Planya ve Daire Testere...........................................................................................



4



D- Disk (Daire ) Zımpara.............................................................................................



5



E- El Freze (formika ) Makinesi….............................................................................



6



F- Titreşimli Zımpara Makinesi...................................................................................



6



G- Dikey Delik(Sütunlu Matkap.................................................................................



7



TANBUR YAPIMINDA KULLANILAN EL ALETLERİ A-Ölçü ve Kontrol Aletleri........................................................................................... 1- Kumpas.............................................................................................................



8



2-



Metreler...........................................................................................................



9



3-



Komparatör .....................................................................................................



10



4-



Gönye...............................................................................................................



10



5- Kontrol ve Tesviye mastarı..............................................................................



11



B-Biçme ve Rendeleme Aletleri...................................................................................



12



1-



Çekme Testere.................................................................................................



12



2-



Alıştırma (sigaco) Testere...............................................................................



13



3-



Kıl Testere.......................................................................................................



13



4-



El Planyası......................................................................................................



14



5-



Maktağ Rendesi.............................................................................................



14



6-



Pastıran Kol..................................................................................................



15



7-



Rayba ...........................................................................................................



16



8-



Burgu Tıraş...................................................................................................



16



C- Kesici Kalemler 1-



Düz Kalemler.................................................................................................



17



2-



Oluklu Kalemler.............................................................................................



18



3-



Bıçaklar............................................................................................................ 18



D- Perdah Aletleri 1-



Sistire...............................................................................................................



19



2-



Zımpara Takozları ve Zımparalar....................................................................



20



3-



Masat...............................................................................................................



21



E- Eğe ve Törpüler F- Markalama ve Törpüleme Aletleri..........................................................................



22



1- Helisel Matkaplar............................................................................................



22



2-



22



Bız....................................................................................................................



G- Tutkallama ve Sıkma aletleri 1- Tutkal (güliten).................................................................................................



24



2-



Tutkal Tavası ve Fırçası..................................................................................



24



3-



Mengene.........................................................................................................



25



4-



İşkenceler.......................................................................................................



25



5-



Havya.............................................................................................................



26



H- Ağaç Kıvırma Aletleri 1-Kıvırma Fırını.......................................................................................................



26



2-Kıvırma Ütüsü......................................................................................................



27



II.Bölüm TANBUR YAPIMI



A- Projelendirme...........................................................................................................



28



B- Şablon çıkarma......................................................................................................... 28 C-Ses Kutusu Kalıbı Hazırlamak..................................................................................



29



D- Takoz Montajı.........................................................................................................



30



E- Dilimlerin Hazırlanması..........................................................................................



32



F- Fileto Hazırlanması..................................................................................................



34



G- Ses Kutusu - ses Kutusu Yapımı.............................................................................



34



H- Ses Kutusu temizliği ..............................................................................................



40



I- Ses Kutusu Yüzü temizliği......................................................................................



41



İ- Sap Hazırlığı...........................................................................................................



42



J- Kırlangıç Geçki ve Sap Montajı............................................................................... 44 K- Tel Takma Eşiği ve Sap Dibi Boyunluğu...............................................................



47



L- Ses Tablasının Hazırlanması...................................................................................



50



M- Ses Tablasının Montajı...........................................................................................



52



N- Kenar Çıtası yapımı ve Takılması.........................................................................



55



O- Hassas Sap Tesviyesi..............................................................................................



57



Ö- Cilaya Hazırlamak ve Perdah 1-



Perdahın Amacı ve önemi................................................................................. 58



2-



Sistireleme.......................................................................................................



58



3-



Zımparalama....................................................................................................



59



P- Cila Çeşitleri ve Uygulama Teknikleri....................................................................



59



1- Gomlak Cilası.....................................................................................................



59



a- Cila Eriyiği hazırlamak..................................................................................



60



b- Cila topu Hazırlamak.....................................................................................



66 1



c-Çalgının Cilaya Hazırlanması.........................................................................



62



d- Dolgu, örtü ve Bitirme Cilası........................................................................



62



Vernik..............................................................................................................



64



a-Selülozik Vernik............................................................................................



65



2-



I- Selülozik Dolgu Verniği..........................................................................



66



II- Selülozik Son kat Vernik.......................................................................



66



b-Poliüretan Vernik...........................................................................................



67



I-Parlak Poliüretan Vernik..........................................................................



68



3-



Polyester Vernik...............................................................................................



68



4-



Boyalar...........................................................................................................



70



a-Analin Boyalar...............................................................................................



77 0



b-Selülozik Boyalar...........................................................................................



70



c-Polyester Renk Pastası...................................................................................



71



R- Seçilmiş cilanın Uygulanması................................................................................



72



1- Sap Boyanması ve Cilası.................................................................................



73



2- Ses Kutusu Cilası.............................................................................................



73



S- Perde sistemi ve Yerlerin Belirlenmesi...................................................................



74



1-Perde Bağlanması Ve Teknikleri.........................................................................



77



Ş-Eşiklerin Hazırlanması..............................................................................................



78



1-Üst Eşik Takılması...............................................................................................



79



T- Burguların Takılması...............................................................................................



80



U-Tel Deliklerinin Delinmesi.......................................................................................



81



1-Tel Takılması......................................................................................................



81



2-Tel Kalınlıkları...................................................................................................



82



3-Alt Eşiğin Takılması...........................................................................................



82



V-Akort........................................................................................................................



83



III. Bölüm TANBUR YAPIMINDA KULLANILAN AĞAÇLAR



A-Ladin.........................................................................................................................



85



B-Kırmızı gürgen..........................................................................................................



85



C- Akça Ağaç................................................................................................................



85



D- Ihlamur.....................................................................................................................



86



E- Ceviz.......................................................................................................................



86



F- Ardıç.............. ..........................................................................................................



86



G- Maun........................................................................................................................



87



H- Paduk.......................................................................................................................



87



ITik............................................................................................................................. İ- Gül............................................................................................................................



87 88



IV. BÖLÜM TANBURDA DENGE VE ORANLAR



SONUÇ......................................................................................................................



90



EKLER Ek 01 : Tanbur Ön ve Yan Görünüm.................................................................



91



DİZİN Resim dizini........................................................................................................



93



Çizim Dizini.......................................................................................................



96



KAYNAKÇA.............................................................................................................



97



ÖZGEÇMİŞ...............................................................................................................



98



Resim



Sayfa



Resim 01 Şerit Testere



1



Resim 02 Hava Kompresörü.



2



Resim 03 Planya ve Daire Testere



2



Resim 04 Disk Zımpara



3



Resim 05 El Freze Makinesi



3



Resim 06 Titreşimli Zımpara Makinesi



4



Resim 07 Dikey Delik Makinesi



5



Resim 08 Kumpas



5



Resim 09 Metreler



6



Resim 10 Komparatör



6



Resim 11 Gönye



7



Resim 12 Kontrol ve Tesviye Mastarı



7



Resim 13 Çekme Testere



8



Resim 14 Alıştırma Testeresi



8



Resim 15 Kıl Testere



9



Resim 16 Planya



9



Resim 17 Makta Rendesi



10



Resim 18 Pastran Kolu



10



Resim 19 Rayba



11



Resim 20 Burgutraş



11



Resim 21 Düz Kalemler



12



Resim 22 Oluklu Kalemler



12



Resim 23 Bıçaklar



13



Resim 24 Sistireler



13



Resim 25 Zımpara Takozları



14



Resim 26 Masat



14



Resim 27 Eğe ve Törpüler



15



Resim 28 Helisel Matkaplar



15



Resim 29 Çizecek ve Bız



16



Resim 30 Tutkal Tavası ve Fırçası



17



Resim 31 Mengene



18



Resim 32 İşkenceler



18



Resim 33 Havya



19



Resim 34 Fırın



19



Resim 35 Ütü



20



Resim 36 Ses Kutusu Kalıbı



20



Resim 37 Ses Kutusu Kalıbı



23



Resim 38 Ön ve Arka Takozların Ses Kutusu Kalıbına Montajı



23



Resim 39



24



Resim 40



24



Resim 41 Dilim kesme



25



Resim 42



25



Resim 43 Dilim kıvırma



26



Resim 44



26



Resim 45 Fileto hazırlanması



26



Resim 46 Dilim tesviye



27



Resim 47



28



Resim 48



29



Resim 49



29



Resim 50



30



Resim 51



31



Resim 52



32



Resim 53 Ses kutusu iç temizliği



32



Resim 54 Ses Kutusu dış temizliği



33



Resim 55 Ağız tesviyesi



33



Resim 56 Sap yuvarlama



34



Resim 57



35



Resim 58



35



Resim 59



36



Resim 60 Tekne kırlangıç geçki



36



Resim 61



37



Resim 62



37



Resim 63



38



Resim 64



38



Resim 65



38



Resim 66



39



Resim 67



39



Resim 68



40



Resim 69



40



Resim 70 Sap dibi boyunluğu



41



Resim 71



41



Resim 72



41



Resim 73 Tel takma eşiği



42



Resim 74 Ses tablası alıştırma.



42



Resim 75



42



Resim 76



43



Resim 77



43



Resim 78 Kapak takma



44



Resim 79



44



Resim 80



45



Resim 81



45



Resim 82



45



Resim 84



46



Resim 85 Çember takma



47



Resim 86



48



Resim 87Burgu



68



Resim 88 Burgu alıştırma



68



Resim 89 Tel Takma



69



Resim 90



69



Resim 91



69



ÇİZİM Çizim 01



28



Çizim 02



30



Çizim 03



31



Çizim 04



34



Çizim 05



35



Çizim 06



40



Çizim 07



47



Çizim 08



47



Çizim 09



48



Çizim 10



49



Çizim 11



49



Çizim 12



66



Çizim 13



67



Çizim 14



67



Çizim 15



67



Çizim 16



67



Çizim 17



68



ÖZET Tanbur yapımı adlı tez çalışması, bu çalgının yapım aşamasında karşılaşılan sorulara cevap olma amacıyla yapılmıştır. Bu tezin amacı, Tanbur yapımında gerekli olan materyalleri bir araya getirerek, yapan kişinin ilk basamaktan son basamağa kadar aşama, aşama çalgıyı yapmasını ve yapım tekniğini öğrenmesini sağlamaktır. Dört bölümden oluşan bu tezde: 1. bölümde; Tanbur yapımında kullanılan makine ve aletler tanıtılmıştır. Bu aletlerin detay fotoğrafları ve aletlerin genel bilgisi verilmiştir. 2. bölümde; Tanbur yapımının her aşaması çizim ve resim destekli olarak anlatılmış ve kereste halinden akort etmeye kadar birçok konuda detaylı bilgi verilmiştir. Bu konular; öğretici amaçlı düşünülerek neden ve nasıllarla zenginleştirilerek geniş bir perspektifle bakılması amacı güdülmüştür. 3.



bölümde; Tanbur yapımında kullanılan bazı ağaçlar tanıtılıp genel bilgiler



verilmiştir yapılmıştır. Çalgı yapımcılığın en önemli olgularından biri de ağaç seçimidir. Kullanılacak ağacın cinsi, yapılacak çalgının geleceğini tayin edeceğinden, yapan kişinin belki de en çok hassas olması gereken kısımdır. İyi bir çalgı kaliteli ve kuru bir ağaçtan elde edilir. 4.



ve son bölümde; Tanbur’da denge ve oranlar anlatılmıştır. Tanbur çok narin



yapısıyla denge konusunda hassas olunması gerekli bir çalgıdır. Çalgılarda denge ve oran yapım aşamasında ayarlanır. Tanbur’da denge verildikten sonra günlük koşullara göre ses tablasının esnemesi sebebiyle bu denge ve oran biraz oynar, çünkü bütün ayarlar tel yüksekliğinin sap üzerindeki mesafesine göre ayarlanmıştır. İyi bir Tanbur; yapımı aşaması esnasında verilen dengenin iyi sağlanması ve sazın doğal ortamda kendini terazilemesiyle gerçekleşir.



GİRİŞ



Gelişmiş olan bütün bilim ve sanat dalları bu günkü durumlarını, araştırma ve eleştirilerine temel olan metotlara borçludurlar. Metot bir yoldur. Yapılacak çalışmalarda güvenli, sağlam ve nitelikli sonuç elde edebilmek için, bu yola ihtiyaç vardır. Metot, uzun çalışmalar, denemeler ve gözlemler sonucu ortaya çıkar. Bunların uzantısı olarak doğrulukları ve isabetleri oranında, bazı genel kuralların ortaya çıkmasına yol açar. Bu kurallara göre yapılmış çalışmalarla bilimde sanatta ve diğer bütün konularda, kısa sürede büyük aşamalar kaydedilir. Metot öncülüğü ve yardımıyla, yeni araştırıcılar ile bu konu üzerinde çalışanlar, o ana kadar gelinen aşamalara kısa zamanda ulaşırlar. Bundan yararlanarak daha ileriye gitmek ve konularını daha geniş alanlara taşıma olanağı bulmuş olurlar. Bu sayede, geriye dönmeden bilgilerin üzerine yeni deneyimler eklenmiş ve zamandan kazanılmış olur. Asırla boyu, çalgı yapımcılığı, usta-çırak ilişkisine dayanmıştır. Sistemli ve metotlu çalışmanın sonraki nesillere neler kazandıracağını düşünmeden, ustalar bilgilerini de kendileriyle beraber götürmüşlerdir. Yetiştirdikleri çıraklarından bile sakladıkları bilgilerini, büyük bir sır gibi görerek, varsa öz çocuklarına öğretmiş ve kesinlikle başka hiç kimseye öğretmemeye özen göstermişlerdir. Tanbur, Türk musikisi içerisinde yer almış, yüzyıllar boyunca bir çok medeniyet tarafından kullanılmasına rağmen ilk şeklinden fazla bir şey kaybetmeden, günümüze kadar aynı özelliklerini koruyarak gelmiştir. “Eski Uygur medeniyetinden kalan sanat eserlerinde görülen müzik aletlerinin çeşitliliği de Türklerin zengin bir müzik kültürüne sahip olduklarını göstermektedir. Türklerin tarih içerisinde geçmişten bu yana müzikle iç içe yaşadıkları ve müziğe önem verdikleri söylenebilir. Anadolu’da çalgıların, değerli eşya gibi saklanması, Türk boyları arasında çalgıların ne kadar önemli bir yere sahip olduğunu göstermektedir.” 1



1



Nil AYKON; Türk Tasvir Sanatında Müzik Aletleri, İstanbul, 1981. c1, s14-15



İlk çağlardan itibaren toplumlar arasında ticaret alanında başlayan ilişkiler daha sonraki dönemlerde sosyal, siyasal ve kültürel ilişkiler şeklinde kendini göstermiştir. Toplumlar; bir taraftan sahip oldukları coğrafi alanın kendilerine sunduğu imkanlardan yararlanarak ihtiyaçlarını karşılarken, diğer taraftan da kendilerinin karşılayamadıkları bazı ihtiyaçlarla ilgili unsurları ise, en yakın komşularından başlayarak başka toplumlardan alma yoluna gitmişlerdir. Müzik aletleri gibi, daha muhafazakar bir alanda kullanılan eşyalardaki değişim ise toplumların kültürel konularda önemli bir mesafe kat etmelerinden sonra söz konusu olmuştur. Türkler; Şamanların kullanmaya başladıkları çalgıları uzun süre değiştirmemiş, hatta bu çalgıların bazıları günümüze kadar gelmiştir. “Pek çok mızraplı çalgı bugün bir çok milletlerde müştereken kullanılmaktadır, tanbur ise, bizden başka hiçbir milletde görülmemektedir. Hatta çalgılarımızın çoğu müşterek olan Araplarda dahi tanbur kullanılmamaktadır. Ne tuhaftır ki, bu güzelim çalgımız, dünya çalgı kitaplarında hiç bahsedilmemiştir.” 2 Geçmişi müziğimiz kadar eski olan bu çalgımızın yapımcılığı tarih içerisinde belli dönemlerde cazibesini kaybetmiş olsa da, günümüze kadar sevilerek ve beğenilerek kullanılmıştır. Bir süredir azalmakta olan bu sanat dalı, günümüz koşullarına yenik düşerek bir yok olma süreci içerisine girmiştir. Tam bu aşamada yeni nesil çalgı yapımcıların ve Türk musikisi konservatuarlarının çalgı yapım bölümlerinin devreye girmesi ile bugüne kadar geleneksel olarak yapılan bu çalgının akademik olarak incelenmesi, bu saza gönül vermiş olan insanlara ve Türk kültürüne önemli bir katkı sağlamıştır.



2



Etem R. ÜNGÖR; Türk Folklor Araştırmaları, İstanbul, 1973. sa. 286 cl.15 s5



GİRİŞ



Gelişmiş olan bütün bilim ve sanat dalları bu günkü durumlarını, araştırma ve eleştirilerine temel olan metotlara borçludurlar. Metot bir yoldur. Yapılacak çalışmalarda güvenli, sağlam ve nitelikli sonuç elde edebilmek için, bu yola ihtiyaç vardır. Metot, uzun çalışmalar, denemeler ve gözlemler sonucu ortaya çıkar. Bunların uzantısı olarak doğrulukları ve isabetleri oranında, bazı genel kuralların ortaya çıkmasına yol açar. Bu kurallara göre yapılmış çalışmalarla bilimde sanatta ve diğer bütün konularda, kısa sürede büyük aşamalar kaydedilir. Metot öncülüğü ve yardımıyla, yeni araştırıcılar ile bu konu üzerinde çalışanlar, o ana kadar gelinen aşamalara kısa zamanda ulaşırlar. Bundan yararlanarak daha ileriye gitmek ve konularını daha geniş alanlara taşıma olanağı bulmuş olurlar. Bu sayede, geriye dönmeden bilgilerin üzerine yeni deneyimler eklenmiş ve zamandan kazanılmış olur. Asırla boyu, çalgı yapımcılığı, usta-çırak ilişkisine dayanmıştır. Sistemli ve metotlu çalışmanın sonraki nesillere neler kazandıracağını düşünmeden, ustalar bilgilerini de kendileriyle beraber götürmüşlerdir. Yetiştirdikleri çıraklarından bile sakladıkları bilgilerini, büyük bir sır gibi görerek, varsa öz çocuklarına öğretmiş ve kesinlikle başka hiç kimseye öğretmemeye özen göstermişlerdir. Tanbur, Türk musikisi içerisinde yer almış,



yüzyıllar boyunca



bir çok



medeniyet tarafından kullanılmasına rağmen ilk şeklinden fazla bir şey kaybetmeden, günümüze kadar aynı özelliklerini koruyarak gelmiştir. “Eski Uygur medeniyetinden kalan sanat eserlerinde görülen müzik



aletlerinin



çeşitliliği de Türklerin zengin bir müzik kültürüne sahip olduklarını göstermektedir. Türklerin tarih içerisinde geçmişten bu yana müzikle iç içe yaşadıkları ve müziğe önem verdikleri söylenebilir. Anadolu’da çalgıların, değerli eşya gibi saklanması, Türk boyları arasında çalgıların ne kadar önemli bir yere sahip olduğunu göstermektedir.” 3 İlk çağlardan itibaren toplumlar arasında ticaret alanında başlayan ilişkiler daha sonraki dönemlerde sosyal, siyasal ve kültürel ilişkiler şeklinde kendini göstermiştir. Toplumlar; bir taraftan sahip oldukları coğrafi alanın kendilerine sunduğu imkanlardan 3



Nil AYKON; Türk Tasvir Sanatında Müzik Aletleri, İstanbul, 1981. c1, s14-15



yararlanarak ihtiyaçlarını karşılarken, diğer taraftan da kendilerinin karşılayamadıkları bazı ihtiyaçlarla ilgili unsurları ise, en yakın komşularından başlayarak başka toplumlardan alma yoluna gitmişlerdir. Müzik aletleri gibi, daha muhafazakar bir alanda kullanılan eşyalardaki değişim ise toplumların kültürel konularda önemli bir mesafe kat etmelerinden sonra söz konusu olmuştur. Türkler; Şamanların kullanmaya başladıkları çalgıları uzun süre değiştirmemiş, hatta bu çalgıların bazıları günümüze kadar gelmiştir. “Pek çok mızraplı çalgı bugün bir çok milletlerde müştereken kullanılmaktadır, tanbur ise, bizden başka hiçbir milletde görülmemektedir. Hatta çalgılarımızın çoğu müşterek olan Araplarda dahi tanbur kullanılmamaktadır. Ne tuhaftır ki, bu güzelim çalgımız, dünya çalgı kitaplarında hiç bahsedilmemiştir.” 4 Geçmişi müziğimiz kadar eski olan bu çalgımızın yapımcılığı tarih içerisinde belli dönemlerde cazibesini kaybetmiş olsa da, günümüze kadar sevilerek ve beğenilerek kullanılmıştır. Bir süredir azalmakta



olan bu sanat dalı, günümüz



koşullarına yenik düşerek bir yok olma süreci içerisine girmiştir. Tam bu aşamada yeni nesil çalgı yapımcıların ve Türk musikisi konservatuarlarının çalgı yapım bölümlerinin devreye girmesi ile bugüne kadar geleneksel olarak yapılan bu çalgının akademik olarak incelenmesi, bu saza gönül vermiş olan insanlara ve Türk kültürüne önemli bir katkı sağlamıştır.



I.BÖLÜM TANBUR YAPIMINDA KULLANILAN MAKİNELER VE EL ALETLERİ TANBUR YAPIMINDA KULLANILAN MAKİNELER



4



Etem R. ÜNGÖR; Türk Folklor Araştırmaları, İstanbul, 1973. sa. 286 cl.15 s5



A-Şerit Testere Makinesi Adını kesici lamasının biçiminden alan şerit testere makinesi, kalas ve parçaların boylarını, genişlik ve kalınlıklarını istenilen ölçüde kesmede, eğmeçli şekilli parçaları kesme işleminde kullanılır.5



Resim 01 : Şerit Testere



B-Kompresör Püskürtme düzeni için gerekli basınçlı havayı yaratan, pompalama kurallarına göre çalışan hava sıkıştırıcılarına kompresör denir.6



5 6



A.Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997, s. 323 Nazım ŞANIVAR; Ağaç İşleri Üst Yüzey İşlemleri, Milli eğitim Basımevi, İstanbul, 1997, s. 264



Resim02: Kompresör



C-Planya ve Daire Testere Planya Makinesi ,iş parçalarının yüzeyini rendeleyerek düzlem hale getirme, komşu iki yüzeyi birbirine dik olarak veya istenilen açıda rendeleme işlerinde kullanılır.7



Resim 3 : Planya ve Daire Testere



D- Disk (Daire) Zımpara Disk zımpara makinesi, daha çok masif parça başlarının değişik açılarda zımparalanması işlemlerinde kullanılır. Makinenin büyüklüğü, disk çapı ile belirlenir ve ortalama 30 ve 60 cm. olur.8



7 8



A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997s. 445 A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997, s.659



Resim 04 : disk Zımpara



E- El Freze( Formika) Makinesi Freze, iş parçalarına lamba, kiniş, kordon, pah açma, kenar şekillendirme ve temizleme, zıvana, diş, kırlangıç kuyruğu, kızak ve kanal açma işlerinde kullanılan makine dır.9



Resim 05 : El Fireze Makinesi



9



A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997s. 485



F- Titreşimli Zımpara Makinesi Titreşimli zımpara makinesinde, motordan alınana dairesel dönme hareketi, bir ekzantirik kasnak yardımı ile titreşim şeklinde tabana iletir. Bu makinede başlıca üç yönde titreşim hareketi vardır. Oval ve karışık yönlü titreşimler yüzeyde zımpara izleri bırakır. Doğrusal titreşime göre ayarlanabilen makine tipleri de mevcuttur. Makine çalıştırılıp, kendi ağırlığı ile yüzeyin her noktasında, ve oldukça yavaş bir şekilde gezdirilmek suretiyle zımparalama işlemi yapılır.10



Resim 06 : Titreşimli Zımpara



G- Dikey Delik (Sütunlu Matkap) Makinesi Kısa parçaların başlarına, uzun parçaların ve tablalarında yüzeylerine her türlü kavela ve vida deliği delme işlemlerinde kullanılır.Tezgah üzerine bağlanan dikey delik makinesi tipleri de vardır.11



10



ATMB. age. s. 666-667 A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997 s. 485. s. 561 11



Resim 07 : Dikey Delik makinesi



TANBUR YAPIMINDA KULLANILAN EL ALETLERİ



A-Ölçü ve Kontrol Aletleri 1-Kumpas Ağaç işlerinde dış çap, iç çap ve kalınlıkların ölçülmesinde ve kontrol edilmesinde kullanılmak üzere metalden yapılmış olan ve oldukça duyarlı ölçme yapabilen alettir.12



12



A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997. s. 32



Resim08: Kumpas



2- Metreler Metreler çeşitli boyutların ölçülmesinde kullanılır. Boyut ölçü birimi olarak başlıca iki sistem vardır. Metrik sistem ve İngiliz ölçü sistemi.13



Resim 09 : Metre



3-Komparatör



13



A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997. s. 28



Hassas kalınlık ölçüm aleti olarak kullanılan komparatör, yüzeyi geniş merkez mesafesi uzun olan parçaların ölçümünde kullanılır.



Resim 10:



Komparatör



4- Gönye Açıları ölçme, markalama ve kontrol etme işlemlerinde kullanılan sert ağaçtan veya metalden yapılmış olan gönyeler, genel yapı olarak, bir tutamak ve buna bağlı çeşitli şekillerde bağlanmış olan bir lamadan meydana gelir.14



Resim 11: Gönye



14



A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997. s. 36



5-Kontrol ve Tesviye Mastarı Doğrusal çizgilerin veya özel şekillerin marka edilmesinde, yüzey kontrolünde ve kaplama gibi ince plakaların kesilmesinde kullanılan mastarlar, sert ağaçtan, hafif metalden veya plastikten yapılır.15



Resim 12 : Mastar



B-



Biçme ve Rendeleme Aletleri



1-Çekme Testere Testereler, sivri uçlu dişleri yardımı ile gereçten küçük parçacıklar (talaşlar) koparmak suretiyle kesme yapan aletlerdir.Genellikle bir testere tutamak (sap) ve lama olmak üzere iki kısımdan meydana gelir. Çekme testere, daha çok küçük iş parçalarının çeşitli yönlerde kesilmesinde çok yaygın olarak kullanılan bir türüdür. Dişleri normal büyüklükte ve orta dalıcıdır. Sadece geriye doğru çekerken kesme yaptığı için, lamasının bükülmesi söz konusu değildir.16



15



A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997.. 50 A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997 s. 6566 16



Resim 13 :



Çekme Testere



2-Alıştırma (sikaco) Testeresi Genellikle zıvanalı birleştirmelerin alıştırılmasında kullanılan alıştırma testeresinin laması oldukça ince ve küçük dişlidir. Metal parça geçirilmiş olan sırt kısmı, gerektiğinde lama yüzeyinin iş parçasına tam çakışmasını sağlamak için, lama sırtının orta yerinden mafsallı olarak bağlanmıştır. Bu tip testerelerde her iki yönden de kesim yapılabilir.17



Resim 14 : Alıştırma Testeresi



3-Kıl Testere Dekupaj (keserek oyma) ve markiteri (kakma) işlerinde ince parçaların ve kaplamaların değişik şekillerde düz veya emeçli olarak kesilmesinde kullanılan kıl testeresinin U şeklinde bir gövdesi, ağaçtan bir tutamağı ve iki ucunda yataklara gergince bağlanan çok dar ve küçük dişli bir laması (kıl) vardır. Kıl genellikle dişleri tutamak yönünde ve normal gerginlikte gövdeye bağlanır aşağı doğru çekerek kesme işlemi yapar.18



17 18



ATMB. age. s. 65 A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997. s. 66



Resim 15 : Kıl testere



4- El Planyası Planya, kapaklı düz tığlı ağaçtan veya demirden oldukça büyük ve uzun gövdeli bir rendeleme aletidir. Geniş yüzeylerin düzeltilmesinde, parçaların cumbaya alıştırılması işleminde kullanılır.19



Resim 16: El Planyası



5- Maktağ Rendesi(Avuç İçi Rende) Maktağ rendesi , çok küçük yapılı, demir gövdeli, kapaksız düz tığlı bir rendedir. Kesme açısı oldukça küçüktür ve tığ tabanı yukarı gelecek şekilde rende gövdesine yerleştirilmiştir. Tığın bu özel pozisyonu özellikle yüksel direnç gösteren rendeleme



19



A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997. s. 93



işleminde titreşim yapmadan çalışmasını sağlar. Rende, rahatça tek elle tutularak, rendeleme, pah kırma, kenar yuvarlama ve bunun gibi işlerde kullanılır.20



Resim 17 :



Maktağ Rendesi



6- Pastıran kolu Pastıran kolu, iç ve dış eğmeçli yüzeylerin rendelenmesinde kullanılan, çok kısa tabanlı ve özel şekilli bir alettir.



Resim 18: Pastıran kol



20



ATMB. age. s. 99



7- Rayba Burgu deliklerinin burgu konikliğine göre alıştırılması işleminde kullanılan alet.



Resim 19: Rayba



8- Burgutraş Burguların konikliğini standart hale getirmek amacı için yapılmış, rayba ile ters işlevli olarak dizayn edilmiş burguları tıraşlayan alet.



Resim 20 : Burgu Tıraş



C- Kesici Kalemler 1- Düz Kalemler Ağaç işlerinde zıvana, diş, kertik gibi girintilerin boşaltılması, çeşitli oyma ve tıraşlamaların yapılması amacıyla kullanılan aletlere kesici kalemler denir. Düz kalemler, kesici ağızları düz (doğrusal olan kalemlerdir). Kalemin kama açısı, özellikle tokmak darbeli kaba kesimler için, rende tığlarında olduğu gibi 25º-30º; elle iterek yapılan ince tıraşlama işleri içinde 20º olarak bilenir. Düz kalemler piyasada 3 mm ile 12 mm. Arasında birer mm; 12 mm ile 32 mm. Arasında ikişer mm. farklı genişliklerde bulunur.21



. Resim 21 : Düz kalem



2-Oluklu Kalemler



A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997s. 145, 148, 149 21



Oluklu kalemler, çeşitli olukların ve delik içi gibi eğmeçli yüzeylerin yontulmasında ve tıraşlanmasında kullanılan, gövdesi boydan boya oluk şeklinde yapılmış kalemlerdir. Oluklu kalemlerin gövde kesitleri değişik yarı çaplı daire yayı biçiminde ve 3 mm ile 50 mm arasında değişik genişliklerde bulunur.22



Resim 22:



oluklu Kalem



3-Bıçaklar Ağaç işlerinde kaplama kesme ve alıştırma işlemlerinde, çeşitli markalama işlemlerinde, soyma ve yontma işlemlerinde, çok değişik sap yapısına sahip bıçaklar kullanılır. Bıçakların gövdesi ince çelikten yapılır. Gövde genişliğinin ya tamama yada kesici ağzına yakın bir kısmı iki taraflı pahlı olarak bilenir ve yağ taşında çapağı düşürülür. Gerektiğinde bir kösele kayışa sürülerek çok keskin duruma getirilir.23



Resim 23:



22 23



Bıçak



A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997. s. 156 A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul , 1997 s. 160



D-Perdah Aletleri 1-Sistire Sistire, Orta sertlikte takım çeliğinden yapılmış bir perdah aleti olup, sert ağaçtan masif veya kaplamalı yüzeylerin kazınarak perdah edilmesinde kullanılır. Düzlem yüzeyler için, 1- 1.5 mm. Kalınlıkta, ortalama 80x150 mm. Boyutlarında dikdörtgen şekilli; eğmeçli yüzeyler ve kordonlar içinde özel şekilli sistire lamaları kullanılır.24



Resim 24:



Sistire



2-Zımpara Takozu ve Zımparalar Ağaç işlerinde kullanılan zımparalar, cam, çakmak taşı, granit ve Seylan taşı elektrokorund ve silisyum karpitten hazırlanır. Tanenler kullanma yerine göre değişik özellikte kağıt veya bez üzerine yapıştırılır.25 Zımparalama işlemi yüzeyin her noktasında eşit ve düzgün yapılabilmesi için kullanılan bastırıcı araçlara zımpara takozu denir.26



24



ATMB. age. . s. 128 A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997 s. 66 26 ATMB. age. s. 135-136 25



Resim



25: Zımpara Takozu



3- Masat Masat, sistire lamasının bilenmiş olan ağzını döndürerek kazıma durumuna getirmeye yarayan, sert çelikten, üçgen, yuvarlak veya oval gövdeli olarak yapılmış bir çubuktur.27



Resim 26: Masat



E-Eğe ve Törpüler Eğe ve törpüler rendelenmesi mümkün olmayan eğmeçli, köşeli veya çok küçük yüzeyli işlerin düzeltilmesinde, testere, sistire gibi aletlerin bilenmesinde kullanılan üzerine kesici dişler açılmış özel yapılı çelik çubuklardır. Eğeler gövde kesitlerine göre değişik biçimlerde bulunur.28



27 28



A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997. s. 131 ATMB. age. . s. 139-140



Resim 27:



Eğe ve Törpüler



F-Markalama ve Delme Aletleri 1-Helisel Matkaplar Ağaç, metal, plastik ve diğer çeşitli gereçlere yuvarlak delikler delmede kullanılan helisel matkapların gövde yapısı, çift kanallı helisel biçimdedir. Helisin ön kenarı, ince bir set şeklinde çıkıntılı ve keskin yapılmıştır. Bu set, matkabın delik içinde sıkışmasını önler ve deliğin yan yüzeylerinin temizlenmesini sağlar.29



Resim 28:Helisel Matkap



2-Bız



Bızlar ağaçlara ve kontra plak gibi ince levhalara küçük vida delikleri delmede kullanılır. Elle saptan bastırılıp sağa-sola döndürmek sureti ile delme işlemi yapar.30



Resim 29: Bız



G-Tutkallama ve Sıkma Aletleri 1-Tutkal (Güliten) Hayvanların deri, kemik, sinir ve bunun gibi artıklarından elde edilir. Deri tutkalı, sepilenmiş yani tabaklanmış deri artıklarından üretilir. Kemik tutkalı, yağı alınmış kemiklerden üretilir. Deri ve kemik tutkalı genelde karışık halde satılır. Deri tutkalının yapıştırma gücü kemik tutkalından üstündür. İyi nitelikli karışık tutkallarda en az %30 oranında deri tutkalı bulunmalıdır.31 2- Tutkal Tavası ve Fırçası Tutkal tavaları, güliten tutkalların eritilmesinde ve ısıtılmasında kullanılan, bakır, pirinç gibi paslanmaz gereçlerden yapılmış özel kaplardır. Bu tavalar, içi su dolu bir dış kap ile tutkal konulan ve bir iç kaptan meydana gelir.32 A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997. s. 172 A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997. s. 55 31 A. Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997. s. 277 29 30



Genelde yapı olarak fırçalar, çeşitli hayvan kıllarının, bitki veya ağaç kabuğu liflerinin, özel bir yapıştırıcı ve



bağlantı sistemiyle ağaçtan bir sapa bağlanması suretiyle elde edilir.33 Resim 30:



Tutkal Tavası



3-Mengene Tezgaha monte edilmiş biçimde çalışılmak üzere dizayn edilmiş, iş parçalarının sabitlenerek çalışılmasını sağlayan alettir.



Resim 31: Mengene



32 33



ATMB. age. . s. 220 ATMB. age. s. 223



4-İşkence Tutkalla yapıştırma işlemi yapabilmek için, tutkallanan yüzeylerin, genellikle belli bir basınç altında ve belli bir süre birbirine bastırılması ve sıkılması gerekir. Bu sıkma işini görmek üzere kullanılan aletlere genel olarak işkence denir. Sıkılacak parçaların özelliklerine göre işkenceler, değişik biçim ve yapıda bulunur.34



Resim 32: İşkence



5- Havya Ses kutusu yapımında dilimlerin birbirine montajında kağıt ve tutkalın sıcak bir temasla dilimleri birleştirmesine yarayan manuel olarak ısıtılan sarı, bakır veya demir gibi malzemelerden imal edilmiş saplı bir yakma ütüsüdür.



Resim 33: Havya



H- Ağaç Kıvırma Aletleri



1-Kıvırma fırını Ut, Tanbur ve Bağlama gibi çalgıların ses kutusu yapımında kullanılan, kalıp formunda yapılmış dilimleri kıvırmak amacı ile kullanılan genelde tüp aracılığıyla ısıtılan 200º~300º sıcaklığa ulaşan kıvırma ütüsü.



Resim 34: Kıvırma Fırını



2- Kıvırma ütüsü Çalgı yapımında ağaçları çeşitli şekillerde kıvırabilmek için özel olarak yapılmış, elektrikli rezistans ile termostatlı olarak 200º~300º ısı üreten kıvırma ütüsü.



Resim 35:



34



Kıvırma Ütüsü



A.Safa AFYONOĞLU; Ağaçişleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1997. s. 227



II. BÖLÜM TANBUR YAPIMI A- Projelendirme (Detaylı çizim) Bir çalgının yapımında detay çizimi yani proje önemlidir. Yapacağımız proje, o çalgı hakkında her ayrıntıyı göstermelidir. Yapılacak çalgıyı projelendirmek yapım esnasında hataların minimuma inmesini sağlamaktır. Aynı zamanda bu çizim danışılacak bir kaynak niteliği oluşturacaktır. Tanbur un yapılacak her aşaması ve ayrıntıları ölçekli ve detaylı bir şekilde kağıt üzerine çizilir, bu çizimler ilk defa yapılan bir çalgıda mecburi yapılmalıdır. Fakat aynı çizimi benzer modellerde kullanmak mümkündür. Herhangi bir yapımcı bu projeye baktığında, o çalgının yapımı hakkında bilgi edinebilmelidir. Tanbur yapımına başlarken de ön görünüş, yan görünüş ve gerekli kesitlerin ayrıntılı çizimleri yapılmalıdır. Elimizde bulunan çizimler, çalgının yapımında bize yol gösterici ve rehber olacaktır.(Bkz. Ekteki proje) B- Şablon Çıkarma Şablonu çıkartmak için çizimin bir kopyası alınır ve şablonu çıkartılacak bölüm simetrik iki parçadan oluşuyorsa sadece yarısının şablonu bıçak yardımı ile kesilerek çıkartılır. Şablon oluştururken kullanacağımız malzemeler genelde asetat türünde olmalıdır. Mukavva türünde malzemelerle, hazırlanırken tesviye esnasında deforme olmaktadır. Bu konuda en çok dikkat etmemiz gereken unsurlardan biri ise çizimin net ve temiz olması, kesimin ise itina ile çizgi payının çıkartılarak yapılmasıdır.



Kestiğimiz malzemenin tesviyesine gelince; olağanca bir dikkatle bu parçanın orijinal çizimden çıkmamak şartıyla ince zımpara takozları



ve eğeler



kullanarak çok özenli bir şekilde düzeltilip bir cetvel haline getirilmesi. Hassas olan bir başka konu da yaptığımız çalgının ses kutusunu oluşturacağımız kalıp için yapılacak şablonumuzun kalıba saracağımız ağaç paylarının düşülerek çıkarılması gerekmektedir. Fakat diğer kısımların mesela takoz, arka eşik ve sap dibi örtüsü şablonları birebir ölçüde çıkartılır. C-Ses Kutusu Kalıbı hazırlamak Tanbur’un



ses kutusu, birçok ağaç parçasının birleştirilmesi ile



meydana getirilen dilimli bir objedir. Bu sebepten dolayı parçaların bir temel üzerine inşa edilmesi gerekmektedir. Kalıbımız ses kutusunun biçiminde, birebir ölçekte, fakat onun iç iskeleti konumundadır. Kalıbımızın yapımında kullanılacak malzemenin seçiminde ise eşit et kalınlığına sahip, kolay deforme olmayan, rahat işlenebilen ve rutubetsiz kuru bir malzeme seçimi yapılmalıdır. Bunda da en çok kullanılan veya tercih edilen malzemeler genelde MDF veya Kontra plak dır. Ağaç eski yıllarda tercih edilen tek mamul ise de çıkardığı zorluklar ve sorunlar nedeniyle öbür malzemelere yerini bırakmıştır, ama



bazı yapımcılar hala masif ağaç kullanmaktadır. Bunun sebebine



gelince ses kutusunun yapımı sırasında kullanılan çivi ve kabaraların kolay saplanması, daha çok uzun zaman bu tür işleme tabi kalabilmesidir. Diğer malzemelerin dayanıklılığı daha düşük tür, fakat bir sorunda ağacın ters damar yapılarından dolayı maktağ kısımlarından dayanıksız oluşu, kuru malzeme ihtiyacı ve standart kalınlık gereksinimidir. Elimizdeki kalıplık malzemenin üzerine bir merkez çizgisi çizip, şablonumuzu çizgiye dayayarak simetrik olarak Tanbur un ön form şekli çizilir.Aynı anda bir tane de yarı form şekli çizilir. Ön takoz 26 mm arka takoz 12 mm olmak şartıyla form boyundan gönye yardımıyla işaretlenerek takoz payları çıkarılır. Daha sonra sıra ara kaburga diye adlandırılan ara duvarlarımızın çizimine geçirilir. Bunlar ister 4 ister 5 ara duvardan oluşmak üzere gönyeli bir şekilde çizilir.



T cetveli yardımıyla



Form boyunu takozlar çıkartıldıktan sonra ara duvar adetini malzeme kalınlığıyla 4 x 18 mm çarparak toplam boydan çıkartırız ve kalanı 4 eşit aralığa bölerek bunları eşit şekilde paylaştırmış oluruz. Daha sonraki aşama bir ara duvar oluşturulurken a- b arasını merkezini alarak pergel yardımıyla bir yarım daire çizeriz. bu daireler bizim kalıbımızın duvarlarını oluştururlar. Bir sonraki aşma kalıbımızın bu kısımlarının fazlalığını alma ve geçki yerlerini belirlemedir. Fazlalıkların herhangi bir standardı yoktur kenardan 4-5 cm kadar paralelden çizilip



fazlalıklar atılır. Geçki kısımları ise gönyeli olarak çizilip birbirine



geçecek şekilde boşaltılır. Daha sonra kalıbımız tutkallanır ve vidalanır.



Resim 36: ses kutusu kalıbı



Birleştirilen kalıbın sıra tesviyesine gelmiştir. Bastırankol veya törpü aletleri vasıtasıyla ara duvarlar ve orta omurga da formun dışında kalan çıkıntılar tıraşlanır. Bu çıkıntılar daha önceden ara duvarlar oluşturulurken pergelle hassas bir şekilde çizilirse kolaylık sağlanır. (resim 36 - 37 )



Resim 37: ses kutusu kalıbı



Tesviye edilmiş olan kalıbımız daha sonra ses kutusunu yaparken tutkal ve benzeri malzemelerden yararlanılarak, yalıtılmak amacıyla verniklenir. Kalıbımız uzun yıllar kullanılacak şekilde üretilmiştir. Dilim adeti standart



adette



çalışılacaksa kalıbın üzerine dilim yerleri ölçülen dirilerek yapım sırasında kolaylık sağlana bilinir. D-Takoz Montajı Hazırlamış olduğumuz kalıbımızın ön ve arkasında bıraktığımız takoz boşluklarına ıhlamur ağacından tercih ettiğimiz takozları 26 mm ve 12 mm kalınlığında keserek yarım daire şekli verilmiş olarak montaj ederiz. Vidalamış olduğumuz takozların kalıp harici çıkıntılarının tesviye edilmesiyle dilim çekmeye hazır hale getirmiş oluruz. (resim 38- 39- 40)



Resim 38: Büyük takoz takılması



Resim 39: Büyük takoz



Resim 40:Küçük takoz



E- Dilimlerin Hazırlanması



Seçtiğimiz ağacı 30 mm x



3 mm olmak üzere 60 cm boyunda



cetveller halinde keseriz. Kesim işlemi bıçkı (hızar) adı ile bilinen kesim makinesi veya daire testere makinesi ile yapılır. Bu işlem bittikten sonra malzememizi aşırı olmamak şartıyla nemlendiririz. Tanbur formuna uygun şekilde yapılmış bükme fırınlarında yada ütülerinde kıvırırız.(resim 41-42-43-44)



Resim 41 :Dilim kesilmesi



Resim 42 : Dilim



Resim 43 : Dilim Kıvırma



Resim 44 : Dilim Kıvırma



F-



Fileto Hazırlanması Fileto ses kutusunun dilim aralarına konulan, inceliği kullanım



aşamasında belirlenen, tek veya daha fazla yapraktan oluşan, kaplamaların preslenmesi ile elde edilen bir parçadır. Aynı zamanda



bu parça



tek, bütün olarak, dilim



kalınlığında hazırlanmış cetvellerden kesilerek de elde edile bilinir. Bu tür filetoyu daire testere ile kesmek mümkündür. Preslenme ile elde edilen filetolarda kaplama dan yararlanılır. Bu kaplamalar ilk önce renk seçimi ve boy taraması yapıldıktan ve istenilen renk kontrastı yakalandıktan sonra kıvırma aşamasında sıcaktan açılmayacak bir cins tutkal kullanılmak şartıyla preslenir.(resim 45.)



Resim 45 : Fileto hazırlanması



G- Ses Kutusu Yapımı



Ses kutusu birçok dilimden oluşmuş bir yapısı vardır. Bu dilim adeti 15, 17, 19, 21, 23, 25 gibi tek haneli adetlerde ve bu sayı aralıklarında oluşur. Fakat birçok tanbur da 21 adet kullanılmıştır. Bu adet dilim çekilme esnasında çıkan zorluklardan dolayı deneme yanılma yoluyla belirlenmiş olduğu görülmüştür. Sebebi aranmadan birçok tanbur 21 dilimlidir. Biz bu konuda biraz fikir yürütürsek aslında sebebi ortaya çıkabilir. Ses kutusu yapımı sırasında gördüğümüz 104 lük bir tanbur un ses kutusu



büyüklüğünü standart kabul edersek, buna göre 15, 17 ve 19 dilim



adetlerinde, bariz görünebilen dilimlerin genişliğinden dolayı köşeli olmasıdır bu herkes tarafından beğenilen bir model değildir, bunun yanında yumuşak dokulu bir ağaç kullanmak çok risk taşır, ağacın çatlaması gibi kötü sonuçlar verebilir. Fakat daha az dilim işin daha çabuk bitmesine yardım eder yada köşeli bir Tanbur estetik açıdan bazen tercih edilinebilinir. 23 ve 25 dilim ise çok hassas bir çalışma, çok ince bir fileto gereksinimi duyuracaktır. Görsel olarak daha doyurucu ve incelik ihtiva etse de Bunun yanında daha fazla tutkal ve parça adeti kullanılacağı için biraz daha ağır olma ihtimali taşıyıp ses titreşimlerinde kötü yönde etkilenme şansı olacaktır, tabi ki bu durum bunların aksine az adetli dilimlerde tam tersine işler. Saydığımız olumlu yada olumsuzluklardan dolayı genelde 21 dilim kullanılmaktadır. Ses kutusunun başlama noktası kalıbın tam ortasıdır. Çünkü kalıbımız ilk dilim ve ona yaslanan simetrik dilimlerden oluşmaktadır. Bu ilk dilimin diğerlerinden farkı vardır, merkez bir çizgi ile dilimi iki eşit bölüme ayırırız. Daha sonra kalıbımızın üzerine eğer çizerek paylaştırma yaptık ise belirlediğimiz kalınlığı (bu kalınlık kalıbımızın en üst kısmıdır) dilimimizi işaretler ve bu merkez yardımıyla o kalınlığı hiç düşürmeden uç noktaları 1 mm kadar olmak şartıyla (şekil 01) da ki biçimde alırız.



Şekil 01



Bu şeklin bir şablonu yoktur bu düz bir yüzeyde mesela mermerde ışık sızmayacak şekle girinceye kadar büyük 6 no rende de ( el planyası) ve düzlem zımpara da tesviye edilir.(resim46-47-48)



Resim 46 : Dilim Tesviyesi



Resim 47 : Dilim Tesviye



Resim 48: Dilim Tesviyesi



Dilimimizin iki kenarı da de aynı olmalı dır ki, diğer dilimlerde bir aksama olmasın. İlk dilimimiz bitince takozlara tutkalla ve kabara raptiyesi ile montaj yapıp kağıt bant ile sabitleriz. İkinci dilimler daha farklıdır, bu dilimler orta dilime dayanarak iki dilim arsındaki boşlukların giderilmesi yardımıyla yapılır. Ama aynı zamanda uç kısımlar dan dilimin yuvarlak bir modele yani kalıba uyabilmesi amacıyla belirli miktarlarda alınarak yapılır bu miktar genelde yapım aşamasında gidiş şekline göre değişir.(şekil 02)



Şekil 02



Dilim uçlarından alınma sebebi dilimin ses kutusu yuvarlağına doğru yatması, sarılması içindir. Eğer bu işlemi tersine yaparsak o zaman dilimin kalıpla arası açılır. Burada dikkat edilmesi gereken kısım formun gelişine uygun bir biçimde alıştırma yapmaktır çünkü iki dilim arsında kademe farkı yani kot farkı yaratmamak gerekmektedir.(resim 49-50)



Resim 49:Dilim



Resim 50



Son dilimler ise bu dilimlerden farklı olarak uç kısımları daha geniş ve formu bütünleyen bir şekildedir. Bir ses kutusunun ön ve arkasında dilimlerin birleştiği noktanın ses kutusu yüzeyinden mesafesi uzaklaştıkça



ses kutusunun çekimi daha



zorlaşır bunun sebebi, kalıbın dışını yarı çapından küçük bir yarı çapta dış kaplama yapılmaya çalışmak tır, ama bu mecburidir nedeni ise bir ses kutusunun kalitesi aynı zaman da son dilimlerinin, bütünüyle yani uçları da dahil geniş olmasıdır. Bu genişlik ileride çalgının tamiratını kolaylaştıracaktır. (şekil 03) (resim 51-52)



Şekil 03



Resim 51 : Ses Kutusu



Resim 52 : Ses Kutusu



Dilimlerimizi ara duvarların üzerine raptiye ile ve diğer kısımlarını bantla yarak monte ederiz, Böylelikle ses kutumuz bitmiş olacaktır. H- Ses Kutusu İç ve Dış Temizliği



Bitmiş olan ses kutumuzun içini oval sistire ile temizleriz. Dilimler arası ek yerlerine 1 veya 1.5cm kalınlığında kalın ambalaj kağıdı ile bantlarız. Ses kutumuzun içi bittikten sonra dışını temizleme işlemine başlarız, bu işlem ilk olarak bastırankol aleti ile parça kaldırmadan itina ile yapılmalıdır. Kabası alınan ses kutusunun üzeri düz keskin bir sistire ile talaş alındıktan ve üzerinde tutkal, kağıt gibi pürüzler kalktıktan sonra, geride zımpara tesviyesi kalmıştır. Bu işlem de genelde balon zımpara veya titreşimli zımpara makinelerinde yapılır fakat elde yapılması da mümkündür. (resim5354) Bu işlemlerden sonra ses kutusunun yüz tesviyesi işlemi sırasına gelinir.



Resim 53: tekne içi temizliği



Resim 54: Tekne dışı temizliği



I-



Ses Kutusu Yüzü Tesviyesi Ağız tesviyesi olarak adlandırdığımız işlem bir Tanbur’un kapağının



takılmasında, dengesinin verilmesinde ve görüntüsünün düzgün olmasında rolü büyüktür. O nedenle dikkat edilmesi gerekir. Ses kutusunu elimize alırız ve ilk olarak orta dilimin merkezinden veya filetolarından başlangıç alarak son dilimleri eşit mesafede işaretleriz bunun amacı merkez dilimin yana kaymamasıdır. Bu işaretlerden ölçü alarak takozların yüzeyini son dayanma noktası alarak hesap eder ve son dilimle beraber bir düzlem haline getiririz, bu işlemi bir mermer düz zeminde kontrol ederiz . Bu işlem rende yardımıyla yapılır fakat bunun bir başka yöntemi ise daire (disk) zımpara aletinde olur, bu daha kolay ve çabuk yapılabilen bir işlemdir.(resim 55)



Resim 55: Ağız tesviyesi



İ- Sap Hazırlığı Eğer tanbur 104’lük standart bir tanbur ise kırlangıç kuyruğu geçme 2.6 cm sap dibi eşik yeri 78 cm, burguluk 22 cm yani toplam 102.6 cm uzunluğa sahiptir. Fakat bu burguluktaki oynamalardan dolayı değişebilir. Sap çalgımızın önemli bir kısmı dır, sap tek parça olmamalıdır. Çünkü tanbur sapı birçok çalgıya göre kıyasla inceliği ve uzunluğu ile bozulmaya elverişli bir saptır. Bu sebep dendir ki seçeceğimiz ağacın cinsi, kuruluğu ve hazırlanışı çok önemlidir. Sap kendi içinde yani ortadan kesilerek ters şekilde preslenilebileceği gibi arasına ve klavye kısmına olmak şartıyla farklı sert ağaçlar kullanılarak gerekirse 3-4 farklı ağaçtan preslene bilinir. Bu durum ağacın uzun olmasına rağmen esnek oluşunu azaltır, ve çeki payı diye adlandırdığımız arkaya doğru birkaç milimetre den oluşan esneklik payını (ağacın esnekliğine göre ayarlanır) doğru vermemize yarar, ağacın dönmesini, çarpılmasını engeller. (şekil 04 )



Şekil 04



Eni sap dibinde 30 mm sap ucunda 27 mm, derinliği sap dibi 26 mm sap ucunda 23 mm olmak üzere ölçümlendirdiğimiz sapımızı yuvarlarız. Ağacımızın damarları klavyeye dik gelecek şekilde ayarlanmalıdır. Yuvarlamadan önce kırlangıç geçki payı çıkartıldıktan sonra sap ölçüsü hesaplanıp eşik yerleri belirlenip burgu delikleri arası 4 cm olarak hesaplanıp dört köşe sapın gönyesinden istifade edilerek delikleri delinir. Bu işlem daha sonra da yapılabilir fakat risk artar. (şekil 05) (resim 5657-58-59)



Şekil 05



Resim 56 : Sap yuvarlama



Resim 57: Sap burguluk yan



Resim 58 : Sap burguluk arka



Resim 59: Sap burguluk ucu



J- Kırlangıç Geçki ve sap Montajı



Sap dibinde 26 mm lik kırlangıç kuyruğu geçme payına geçmemizin modelini çizdikten sonra ses kutumuza da çizerek birbirlerine çok hassas bir şekilde alıştırırız, bunu yaparken dikkat etmemiz gereken 17 mm lik denge payını ve 1.5 mm lik kapak payını vermektir daha sonra merkezine uygun olarak sap tutkallanır. (resim 6061-62-63-64-65-66-67)



Resim 60: Tekne kırlangıç açma



Resim 61: Sap kırlangıç açma



Resim 62: Kırlangıç geçki



Resim 63: Kırlangıç geçki



Resim 64: Tekne kırlangıç geçki



Resim 65: Tekne Kırlangıç geçki



Resim 66: Tekne kırlangıç geçkisi



Resim 67: Tekne kırlangıç geçkisi



K- Tel Takma eşiği ve Sap dibi Boyunluğu Arka eşiğimizin yapımı ise yapımcının isteğine göre şekillenebilir, buna paralel olarak sap dibi boyunluğu da bunun benzeri şekilde yapılır. Bunlar sap ölçüsü ve tel aralıkları hesaplandıktan sonra kenarlarında 6-7 mm pay kalabilecek şekilde ayarlanarak ölçüleşir, olması gereken modeller şunlar diyebiliriz. (şekil 06) (resim 6869-70-71-72-73)



Şekil 06



Resim 68: Arka tel eşiği



Resim 69: Arka tel eşiği



Daha sonra bunlar yerine yapıştırılır, kapak yapıştırılmadan evvel yapılması ses kutusuna sabitlenmesinde zorluk çekilmemesi amaçlıdır.



Resim 70: Sap dibi boyunluğu



Resim 71: Sap dibi boyunluğu yapıştırılması



Resim 72: Arka eşik yapıştırılması



Resim 73: Arka eşik yapıştırılması



L- Ses Tablasının Hazırlanması (Kapak) Tanbur’un üçüncü



ve en önemli



kısımlarından bir tanesi de kapak



dır.Kapak bir çalgının ses kaynağıdır. 40 cm boyunda kesilen ve 2.5 mm kalınlığında 20 cm eninde iki parça dan oluşan kapağı çok hassas bir şekilde birbirine birleştirerek kapağımızı tek parça haline getiririz. Kapağımızı rende ve ya titreşim zımpara makineleri



yardımıyla 1.2 mm



kalınlığa indiririz. (bu kalınlık ağacı sertlik ve



yumuşaklığına göre veya ses kutusu ağacının durumuna göre değişebilir) Daha sonra kapağı tanbur un yüzeyine kapattıktan sonra hassas bir şekilde kenarlardan dilimlerin dibinden çizeriz. Aldığımız ölçü tanbur un ön form şablonu dur. Dikkat edilmesi gereken bir husus ta kapak merkeziyle tanbur merkezinin denk olması dır. Ve daha sonra 2 mm kadar çizgi dışından keskin bir bıçakla keseriz. Daha sonra kapağımızın orta ek yerine ise kağıt ile 1 cm genişliğinde bantlar ek yerinin zamanla baskı ile açılmasını engelleriz. Aynı zamanda enlemesine atılan bantlar ile kapağın tel baskısına karşı direncini arttırmış oluruz.(resim 74-75-76-77)



Resim 74: Kapak alıştırma



Resim 75: Kapak yapıştırma



Resim 76: Kapak birleştirme



Resim77:



M- Ses Tablasının Montajı



Kapağımızı hazırladıktan sonra kapak ek yerini merkez kabul ederek tanbur un form merkezine sabitleyerek tutkallar ve bantla hızlı bir şekilde yapıştırırız. Eğer bulunulan ortam soğuk ise kapağın tekne birleşim yerlerine ütü ile ısı vererek tutkalın donmasını engeller daha iyi yapışmasını sağlarız (orta ek yerine denk gelen kısımlarına bu işlem yapılmaz nedeni ise sıcaktan açma yapar). Eğer ses kutumuzun son dilimleri tesviye esnasında fazla inceldiyse, form çıtası diye adlandırdığımız yani mukavemet sağlayan ince 2 mm kalınlığında birer çıta ile ağız dilimlerini güçlendirmemiz gerekir, aksi halde zamanından önce form şekil değiştirir, kapak aşırı çöker ve denge bozulur. Bu aşamada kapağı takarken ses kutusunun arkasını sabitlemek gerekir ve farkında olmadan 17mm denge payı bozulabilir.(resim 78-79-80-81-82-8384)



Resim 78: kapak takmak



Resim 79:



Resim 80:



Resim 81:



Resim82 :



Resim 83:



Resim 84:



N- Kenar Çıtası yapımı ve takılması



Bu aşamada kapağımızın kenar fazlalıkları keskin bir bıçakla suyuna göre yani damar gidişine göre tıraşlanır ve küçük bir zımpara takozu ile dilimle aynı seviyeye getirilir. Ses kutumuzun ağaç cinsine uygun olarak seçilip kesilmiş İki adet 60 cm uzunluğunda 3 mm eninde 1mm kalınlığında fileto benzeri çıtaları, D şeklini andıran modelde tıraşlanarak şekli verilir.(şekil 07) Daha sonra kıvırma ütüsü kullanılarak tanbur formuna getirilir. Kapağımızın ses kutusuyla birleşim yerinden ek yeri kapatılacak şekilde tutkallanıp kağıt bantla sabitlenir.(şekil 08)Bantların yapıştırılması esnasında dikkat edilmesi gereken kısım daha çok çıtanın içerde veya dışarıda kalmasını engellemek ve tam kapakla eşit seviyede olmasını sağlamaktır. (Resim 85-86)



Şekil 07



Şekil 08



Resim 85: çenber takılması



Resim 86:



O- Hassas Sap Tesviyesi



Bu aşmada Tanbur’un birçok bölümü bitmiş ve en hassas kısımlarından biri olan bölüme gelinmiştir. Sap tesviyesi sapın esnekliğine göre ayarlanır. Kişi bunu ağacı esneterek tayin edebilir yada uzun zaman aynı nitelikteki ağaçları kullanarak deneme yanılma yöntemi ile de elde etme yoluna gidebilir. Ama tanbur sapının en orta kısmı yaklaşık olarak düğah ve rast perdesine denk gelen bölgesi en çok çukurlaşan kısmıdır. Bu sebepten dolayı buradan başlayan dışbükey bir şekilde sapa zaviye veririz, buna da çeki payı diye adlandırırız. Bu sayede tellerin gerilmesi ile sap tam düz hale gelir, eğer bunu tam sağlayamazsak o zaman sap doğrulmaz yada çukurlaşır.(şekil 09-10) Sap tesviyesi



de olduktan sonra sapımızın köşelerini kırarız bunun amacı çalarken eli



rahatsız etmemesidir. Sap ucunu yuvarlarız (şekil 11)



Şekil 09



Şekil 10



Şekil 11



Ö- Cilaya Hazırlamak ve Perdah 1-Perdahın Amacı ve Önemi Bir çalgının güzel görünmesi, büyük bir oranda üst yüzey işlemlerinin iyi yapılmasına bağlıdır. Perdah diye isimlendirilen rendeleme, sistireleme, zımparalama gibi işlemlerin amacı yüzeyi temizlemek, düzeltmek ve üst yüzey işlemlerinde kullanılan malzemeleri güzel ve hatasız gösterecek şekille getirmektir. Bunların içine rende izleri, törpü izleri, çizikler, çatlaklar, ek yerleri kademe farkı, kağıt bant izleri, ezikler, kirlenme, pürüzler gibi bir çok olumsuzluk girmektedir. Bunların giderilme yöntemleri sıra ile ve sabırla yapılmalıdır. 2-Sistireleme



Sistire, ağaç işlerinde kullanılan aletlerin, en basit görünüşlü olanı, fakat bilenmesi ve kullanılması en çok dikkat isteyenidir. Eğilip bükülen paslı, çizgili, ağzı düzgün olmayan sistireler yüzeyi kazırlar fakat istenilen düzeltmeyi yapamazlar. Sistire laması kalınca olmalı, 90 derece eğelendikten sonra, eğe izleri tamamen kayboluncaya kadar, yağ taşına yine 90 derece sürülmeli ve pürüzsüz bir masatla kılağı verilmelidir. Sistire aslında kazıma etkisi ile çalışır. Düzgün bir masatla verilen kusursuz ve kesiksiz kılağı, sistirenin, kesme etkisi ile çalışıyormuş gibi düzgün, yüzey vermesini sağlar. Kusurlu bilenmiş ve kaba masat çekilmiş sistire, kaba bir kazıma yapar. Özellikle yumuşak ağaçlarda veya ağaların yumuşak bölümlerinde, dokuyu ezerek yüzeyin düzgünlüğünü bozar.35 3-Zımparalama Zımparalamanın amacı, rende ve sistirenin yaptığı, kaçınılmayan yüzeysel bozuklukları gidermektir. Yüzeydeki son girinti ve çıkıntılar ancak zımparalama ile giderilebilir. 36 Zımparada aranan en büyük özellik ağacın sert ve yumuşak bölümlerini, dengeli bir şekilde aşındırmasıdır. Elde yapılan işler için, sulu zımparalama ya da dayanıklı kağıtlı veya bezli elektrokorunt tanecikli zımpara kullanılır. Tanbur un tüm kısımlarının bitirilmesinden sonra sıra zımpara kısmına gelir. İlk olarak kapak hariç her yeri 180 kum zımpara ile el ile makine kullanmadan zımparalanır. Çünkü daha önceden değişik kısımları birçok aşamada zımparalanmış olan çalgımızın yalnızca yapım aşamasında tutkal ve ezilme gibi sonradan oluşan hafif pürüzlerin giderilmesi için zımpara yapılması gerekmektedir. Bu aşamada makineye gerek yoktur. Daha sonra 220 – 400 kum gibi kalınlıklar kullanılarak zımpara tesviye işlemi biter. Eğer çalgımızın tel takma eşiği ve sap dibi boyunluğu çok hassas takılmadıysa yani kapak ile arasında birleşim yerlerinde görüntü hoş değil ise, bu kısımların koyu renkli bir ağaç ile örtülmesi gerekecektir. Fakat son yıllarda bu işlem tanbur da istenerek takılan bir aksesuar olarak yer etmiştir. Bununla birlikte perdah işlemimizde bitmiştir. P-Cilalama, Çeşitleri ve Uygulama Teknikleri 1-Gomlak Cilası 35 36



Nazım ŞANIVAR;. Ağaç İşleri Üst Yüzey İşlemleri, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1978, s. 65 AİÜYİ, Age, s. 66



Bir tür doğal reçine olan gomlakla ve cila topu yardımı ile ağaç yüzeyinde oluşturulan koruyucu parlak katmana, gomlak cilası denir. İşlemde Kullanılan sıvı cila eriyiğidir. İşlemin adı cila yapmak veya cilalamak tır. Cila elle yapılır, zaman alır. Gomlak, doğal bir reçinedir. Bitkisel ve hayvansal bir üründür. Vatanı Hindistan olan ve yaprak bitine benzeyen bir böceğin çıkardığı salgıdan elde edilir. Beyaz gomlak, en üstün, kaliteli ve pahalı türdür. Limon gomlak, altın gomlak, kırmızı gomlak adı verilen türlerde kalite gittikçe düşer . Bazı gomlak türlerinde % 3-6 oranında mum vardır. Mum, gomlağa esneklik verir. Gomlak katmanının, ağacın çalışmasına uyum sağlayarak cilanın çatlamasını önler. Cila yaparken topun kaymasını kolaylaştırır. Neme karşı dayanımını artırır. Ancak bitirme ve parlatma cilasında, mumsuz cila daha olumlu sonuç verir. Gomlak, ağaç üzerinde, diğer bütün örtü gereçlerinden daha rahat uyum sağlayan bir film katmanı oluşturur. Ağacın çalışmasına şekil değiştirmesine uyum sağlar. Çatlamaz ve yüzeyden ayrılmaz.37 a- Cila Eriyiği Hazırlamak Cila eriyiği hazırlamada genellikle %10’luk oran kullanılır. Yani 1lt ispirtoda 100 gr. gomlak eritilir. Temiz şişelerde hazırlanan cila sıvısı dinlendirilmeli ve gomlağın ispirtoda tam çözünülmesi sağlanmalıdır. Sıcaklık, erimeyi çabuklaştırır. Ancak fazla ısı gomlağın yapısını değiştirir.



Kalitesini düşürür. İspirtonun yanıcı



olması yüzünden, şişeyi açık alev üzerinde ısıtmak tehlikelidir. Şişe arda sırada çalkalanırsa, tam erime iki günde olur. 3-4 ay dinlendirilen cila eriyiği ile elde edilen cila katmanı, taze cila ile elde edilen daha üstün niteliklidir. Ladin, Akçaağaç, v.b beyaz işlerde , beyaz gomlak eriyiği hazırlamak veya açık renkli limon gomlağından



hazırlanan eriyiği , güneş ışığında bekleterek



beyazlaştırmak gerekir.



37



Nazım ŞANIVAR;. Ağaç İşleri Üst Yüzey İşlemleri, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1978,s.162



Gomlağın doğal rengi, cilalanan ağacın renginde, değiştirici etki yapar. Sarı gomlak beyaz ağacı sarartır. Siyaha boyanan işler, sarı gomlakla cilalandığında yüzeyde yanar, döner yeşil parıltı oluşur. Beyaz gomlakla hazırlanan eriyik ağacın renginde ton değişikliği yapmaz. Yukarıda açıklanan durumlar, her zaman sakıncalı durumlar yaratmaz. Örneğin Sarı gomlağın maun, ceviz ve karaağaç üzerinde yaptığı sarı parıltı, yüzeye hoş bir güzellik verir. Analin boyalarla renklendirilen işler cilalanırken, cila topu



kenar ve



köşelerdeki boyayı sökebilir. Boyalı işlerin cilalanmasında, ispirtoda (alkol) eriyen analin boyalarla renklendirilmiş cila eriyiği kullanmak, boyanın sıyrılmasını önler Cila eriyiğine konulan analin boya oranı yüksek tutulmamalı ve 1lt. cila eriyiğine 5-10 gr. Dan fazla toz boya konulmamalıdır.



38



b- Cila Topu Hazırlamak Gomlak cilası, cila topu ile yapılır. İşlemin en önemli aracıdır. El cilasının bozuk sonuç vermesi, çoğunlukla cila topunun niteliğine bağlıdır. Bu yüzden cila işlemine geçmeden önce cila topunun ayrıntılarını öğrenmek gerekir. Pratikte, cila topunun içi çoğunlukla pamuktan hazırlanır. Fakat bir defa yıkanmış, temiz, emme yeteneği olan, boya vermeyen, seyrek dokulu pamuk ve yün dokumalar daha iyi sonuç verir. Top içi için seçilen gereç top biçiminde düzenlenir. Topun çalışma yüzeyi temiz, kırışıksız ve düzgün olmalıdır . Cila topu için seçilen gereç, esnek ve eş yapılı olmalıdır. Bu gereç elle cila topuna yapılan basınca uygun oranda, az veya çok cila sıvısı verebilecek özellikte olmalıdır. Top içi gereci yumuşak seyrek dokulu keten veya pamuklu bir beze sarılır. Buna cila bezi adı verilir. Cila bezi seyrek dokulu olmalıdır. Gomlak sıvısı, ancak seyrek dokulu bezlerden geçerek ağaca ulaşabilir. Sık dokunan bezlerin altında gomlak yığılması oluşur. Kabuklaşan gomlak henüz yumuşak olan gomlak katmanını ezer, çizer ve bozar. Yumuşak cila bezleriyle hazırlanan toplar, yüzeye iyi ve dengeli oturur. Çok kalın bez, topun yüzeyle ilişkisini engeller. Dolgu cilasında kullanılacak top, keten bezi yerine triko veya fanila bezi denilen dokuma ile yapılmalıdır.



38



Nazım ŞANIVAR;. Ağaç İşleri Üst Yüzey İşlemleri, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1978., s.167



Gomlak cilası yapılırken karşılaşılan hataların % 95 i, cila topuna ve cila bezine bağlı uygunsuz durumlardan doğar. Kurallara uymayan gelişi güzel hazırlanmış cila topları ile, cila işleminin gerektirdiği gerçekleştirilemez.39



c- Çalgının Cilaya Hazırlanması Cilalanacak işin özenle zımparalanmış olması gerekir. Kurallara göre ve yeterince zımparalanmamış ağaçta iyi cila yapılmaz. Bu nedenle işin zımparalandığı kontrol edilmeli ve gerekli ise yeniden zımparalanmalıdır. Önemli bir işlemde ciladan evvel işin fırçalanması ve tozdan arındırılması gerekir.40 d- Dolgu, Örtü ve Bitirme Cilası Amaç yüzeyi parlatmak değil gözenekleri doldurmak, pürüzsüz düzgün bir yüzey hazırlamaktır. Cila eriyiği ile ıslatılmış bir topla ve elyaf yönünde çalışarak , yüzeyde ince bir gomlak katmanı oluşturduktan sonra dolgu cilasına geçmek faydalıdır. Aynı sonuç cila sıvısını fırça ile sürerek de sağlanabilir. Dolgu cilasında uygulanan en eski yöntem, % 5’lik cila eriyiği ve pomza tozu ile çalışarak, gözenekleri doldurmaktadır. Dolgu cilasını topla yapmak, yorucu ve zaman alıcıdır. Unutulmaması gereken en önemli nokta şudur, dolgu cilasında gözenekler dolmadan hiçbir şekilde yağ kullanılmaz. Top işin büyüklüğüne göre hazırlanır. Çalışmaya yuvarlak hareketlerle başlanır.Top, parmak uçları ile değil avuçla ve sağlamca tutulur. Gerekirse, diğer elle de bastırılır. Gözenekler tamamen doluncaya kadar, işleme devam edilir. Gözenekler dolmadan yüzeyde parlama oluyorsa, Cila eriyiğindeki gomlak oranı azaltılmalıdır. Bunu sağlamak için arada sırada, topa yalnız ispirto da alınabilir. Dolgu cilasında, gözenekler dolmadan yağ kullanılırsa, yüzey hemen parlar. Ancak bu sonuç aldatıcıdır. Fazla yağ kullanılmışsa genleşen yağ, gomlak filminin üzerine çıkar, buna “yağ kustu” denilir.İri gözenekli ağaçlarda dolgu cilası iki evrede yapılmalıdır. Bölümler arasında yeterli kuruma süresi bırakmak zorunludur.41 39



AİÜYİ, Age, s s. 168-169 Nazım ŞANIVAR;. Ağaç İşleri Üst Yüzey İşlemleri, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1978, s . 169 41 AİÜYİ, Age, s.s 169-170 40



Dolgu cilasından sonra yeteri kadar kurutulan iş, önce 180-200 numaralı zımpara kağıdı ile ıslak zımparalanır. Yüzeyde biriken artıklar temizlenir. İşlemin sonunda, ispirto ile nemlendirilen bir bezle, yüzey dikkatle silinir. Çalışmaya yalnız ispirto ile ıslatılmış, seyrek dokulu beze sarılmış



bir topla başlanır. Top



kuruyuncaya kadar kuruyuncaya kadar işleme devam edilirse, zımpara izleri giderilmiş ve yumuşayan dolgu katmanı ile, örtü cilasının bağlantısı sağlanmış olur. Yağ, iki katmanın bağlantısını zayıflatacağından bu evrede kullanılması yanlıştır. Örtü cilasının ikinci evresinin amacı, gomlak katmanını oluşturmaktır. Yüzeyde sağlam bir film tabakası oluşturmaktır. Bol cila kullanarak kısa zamanda oluşturulan kalın bir gomlak katmanı kalitesizdir.düzgün parlak kalmaz ve dayanıklı olmaz. Zar halindeki ince katmanların üst, üste yapışarak yığılmaları sonunda oluşan gomlak filmi, saydam lekesiz ve dayanıklı olur. Örtü cilasındaki gomlak oranı % 10 olmalıdır. Dolgu katmanındaki zımpara izleri tamamen giderildikten sonra yağ alınabilir. İşe, parmak ucu ile, birkaç damla yağ serpilir. Yeterince cila eriyiği konulan top kuruyuncaya kadar çalışmaya devam edilir. Kuruyan topun altı beyazlaşır. Uzun süre kuru topla çalışmak, ince gomlak filmini çizer, kazır ve bozar. Topa sık, sık cila koymak ve hep ıslak topla cilaya devam etmek de hatalıdır. Bu noktaya dikkat edilmezse, kabarma, yanma veya kelleşme adı verilen bölgesel bozulmalar başlar. Bozulma, katmanın derinliğine doğru gelişmişse, işleme hemen ara vermek gerekir. Bekletilen ve yeteri kadar kuruyan iş zımparalanır. Sonra da hatalı yer yokmuş gibi çalışmaya geçilir. Bozulan yeri onarmak için, ısrarla aynı yerde çalışmak yanlıştır ve sadece hatayı büyütür. Cila yaparken ışık karşıdan gelmeli ve arada yer değiştirilerek, birkaç yönden durum izlenmelidir. 0 ve 8 şekillerinden birine uyacak biçimde topu hareket ettire bilmek için yumuşak, fakat oynak bilek hareketleri yapılmalıdır.42



42



Nazım ŞANIVAR;. Ağaç İşleri Üst Yüzey İşlemleri, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1978, s.171



Cila yapımında bir uygulama özelliği de işin ortasında değil, dış kenarlarında



çalışmaya



önem



verilmesidir.



Kenarlarda



çalışınca,



işin



ortası



kendiliğinden, yeteri kadar cilalanır. Bir defa gerekli kalınlıkta gomlak filmi oluşturmak , çoğunlukla gerçekleştirilemez. İşlemi iki veya üç evrede yapmak gereklidir.işlem sayısını ağacın gözenek yapısı ve yumuşaklığı da etkiler. Örtü cilasının bitimine doğru, inceltilmiş cila eriyiği ile çalışmak ve basıncı giderek arttırmak faydalıdır. İşleme, top kuruyuncaya kadar devam edilmelidir. Sonunda, ispirtolu yumuşak bir bezle yüzeydeki yağ silinir ve kurumaya bırakılır.1 saat kurutulan yüzey, tekrar bir top işlenir ve 2 gün dinlendirilir.İyi ısıtılmış atölyeler de ve yazın, kuruma süresi önemli ölçüde azalır. Gomlak katmanı sertleşir ve sağlamlaşır. Amaç yüzeyde oluşturulan gomlak filmini parlatmak, sıkılaştırmak ve parlaklığın devamlı olmasını sağlamaktır. Bu sonuç ancak gözenekleri tamamen dolmuş, üzerinde yeterli kalınlıkta, sertleşmiş gomlak filmi bulunan düzgün, pürüzsüz işlerde gerçekleştirilebilir. Bitirme cilasında yağla çalışılabilir. Ancak fazla yağ topun yüzeyle ilişkisini keser gomlak filmi düzeltilip sıkıştırılamaz. Islatılan cila topu elde yoğrularak her tarafın aynı oranda nemlenmesi sağlanır. Önce iri çizgiler halinde, yağla,fakat fazla bastırılmadan çalışılır. Topun nemi, altındaki gomlak filmi için sakıncalı olmayacak kadar azalınca, basınç artırılır, çalışma hızlandırılır. Topun, olabildiği kadar yüzeyden kaldırılmaması, bitirme cilasının amacına ulaşmasını kolaylaştırır. Nemi azalan, yani yüzeye gomlak vermeyen top, altındaki gomlak filmini düzeltir, sıkılaştırır, parlatır ve yüzeydeki yağı yavaş, yavaş alır. Bu durum bitirme cilasının tamamlandığının belirtisidir. Bitirme cilasından sonra 24-48 saat bekletilen yüzeyde gene yağ görülebilir. En etkin yağ alma sistemi, uygun yağ alıcı sıvılarla çalışmaktadır. Beyaz pazen bez, poliş adı verilen parlatma sıvıları ile nemlendirilir. Yüzeye sürülür, biraz bekletildikten sonra, kuru bezle silinen işten yağ alınmış ve temiz bir parlaklık verilmiş olur.43 2- Vernik



43



Nazım ŞANIVAR;. Ağaç İşleri Üst Yüzey İşlemleri, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1978 s. 171- 172



Vernik, saydam katman yapma özelliğindeki cisimlerin uygun sıvılarda eritilmesi ile elde edilen sıvı bir gereçtir. Verniklemede amaç ağacı bir katmanda örterek dış etkilerden korumak ve güzelleştirmektir. Cila diye isimlendirilen gomlak da aslında bu tanımlamaya girer. Çünkü gomlak, saydam katman yapma özelliğinde doğal bir reçinedir. Katıdır, organik bir sıvı olan alkolde eritilerek ağaca sürülür. O halde üst yüzey işlemlerinde kullanılan koruyucu örtü gereçleri iki temel elemandan meydana gelir. Birincisi, uçucu olmayan, katman yapma özelliğindeki cisimdir. Diğeri, katman yapma özelliğindeki cismi eriten ve yüzeye sürüle bilir halde tutan eritici sıvıdır. Bütün örtü gereçlerinin ortak özelliği, bunların yüzeye sıvı halde sürülmesi ve bir kısmı buharlaştıktan sonra, geride çok defa saydam olan bir katman bırakmasıdır. Fiziksel kuruma yapan vernikler çabuk kurur. Her zaman onarılabilir. Üst üste sürülebilir fakat eritici sıvıların etkilerinden çabuk bozulurlar . Kimyasal kuruma yapan vernikler dış etkilere, özellikle sıvıların bozucu etkilerine karşı dayanıklıdır. Havanın ve nemin etkilerinden uzun süre bozulmayan bu verniklerin sakıncalı tarafı, uygulamada çıkardıkları güçlüklerdir. 44 a- Selülozik Vernik



44



Nazım ŞANIVAR;. Ağaç İşleri Üst Yüzey İşlemleri, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1978 s.s. 173-174



Selülozik vernik, uçucu olmayan, yani katman yapan gereçlerle, uçucu olan eritici, inceltici sıvılardan oluşan bir gereçtir. Selülozik verniğin, yaklaşık % 25-35 bölümü sürüldüğü yüzeyde katman haline gelir. Verniğin katman yapan bölümü, nitroselüloz, reçineler ve yumuşatıcılardan oluşur. Geri kalan %65-75 bölümü eritici, inceltici sıvılardır. Ağaca sürülen vernikten buharlaşarak ayrılırlar. Kuruma olayı fizikseldir. Katman kuruması sertleşmesi ve sertleşmesi, kimyasal bir tepkimeye bağlı değildir. Verniği oluşturan gereçlerde de kimyasal bir değişme olmaz. Bu yüzden, kurumuş bir selülozik vernik filmi üzerine yeni sürülen vernik, eskisini etkiler. Filimin üzerini yumuşatır. Üst, üste sürülen vernik katları arasında tam kaynaşma, bütünleşme olur. Selülozik verniğin çok değişik türleri vardır. Örneğin birkaç dakikada kuruyan türleri olduğu gibi, bir kaç saatte kuruyan türleri de vardır. Selülozik vernik, normal koşullarda havada kurur. Özel düzenlerle kuruma süresi, önemli ölçülerde kısaltılabilir. Tırnak sertliğinde, esnek bir film yapar. Filmi ısıya oldukça dayanıklıdır. Erime derecesi yüksektir. Kolay yumuşamaz. Doğal reçineli verniklerin yaptığı katman kullanıldıkça aşınır ve matlaşır. Selülozik vernik filmi ise sürtünme ile gittikçe parlar ve sertleşir. Suya, zayıf asitlere, zayıf bazlara, eriticilere, yağlara dayanımı iyidir. Yumuşatıcı katarak, Selülozik vernik filmini, kullanılma amacına uygun esneklikte hazırlama olanağı vardır. Ancak yumuşatıcı katkı gereçlerinin fazlalığı, vernik filminin suya ve diğer gereçlere karşı dayanımını zayıflatır. Sertliği azalır Ağaç Verniklemek için üretilen selülozik vernik türlerine fazla yumuşatıcı konulmaz.45 I-Selülozik Dolgu Verniği Dolgu veya astar vernik adı ile piyasaya sürülür. Mat veya parlak vernikten önce ağacın gözeneklerini doldurmak amacı ile kullanılır. Gözeneklerin dışında da bir astar kat oluşturarak vernikten ekonomi sağlar. Dolgu vernikleri genelde renksiz ve saydam bir sıvı halindedir.



45



Nazım ŞANIVAR;. Ağaç İşleri Üst Yüzey İşlemleri, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1978 s.s. 184-185



Dolgu verniği, ağacın gözenek, göze zarı ve gözenekler arası boşluklarını doldurur. Mat ve parlak vernik sıvısı için sağlam, düzgün bir temel oluşturur. Vernik sıvısının ağaç tarafından gereksiz emilmesini önler. İyi sonuç alınabilmesi için ağaca sürülen dolgu verniğinin kalınlığı, işlemin sonunda oluşan filmin bütün kalınlığının ¼ nü geçmemelidir. Selülozik dolgu verniklerinde ortalama kuruma zamanı 20 C de 10-15 dakikadır. Zımparalanacak sertliğe erişmesi için 30-60 dakika kurutulması gerekir.46 II-Selülozik Son kat Vernik Saydam



ve parlak katman veren selülozik vernikler, değişik



özelliklerde üretilerek piyasaya sürülür.Selülozik verniklerin ağaç işlerinde en çok kullanılanı, eritici sıvı ve topla düzeltileni veya diskle parlatılan türüdür. Selülozik parlak vernikler, gözenekleri doldurulmuş işlerde kullanılır. Vernik filmi parlatılabilir veya matlaştırılabilir. Polyester verniklerin parlaklığı, cam gibi sert görünüşlüdür. Bu sert parlaklığın istenmediği yerlerde selülozik parlak vernik olumlu sonuç verir. Kullanılışı diğer verniklere göre daha kolaydır. Doğrudan parlak vernikle gözenek doldurmak zaman alıcıdır. Fazla işçilik ve gereç gerektirir. Zamanla çökme de oluşabilir. 47



b- Poliüretan Vernik İki elemanlı bir verniktir. Kimyasal tepkimeli vernikler gurubundandır. Eritici, inceltici sıvısı buharlaşırken, elemanları kimyasal tepkimeye girer. Değişik dış etkilere oldukça dayanıklı bir film katmanı oluşturur. Parlak poliüretan verniğin ayrıca parlatılması gerekmez. Astar, renkli, parlak ve mat katman vernik türleri piyasada bulunmaktadır.Poliüretan vernik satılırken, elemanları birbirine karıştırılmaz.Ayrı ayrı satılır. Poliüretan vernik sıvısı, selülozik vernik sıvısından daha akışkandır. Sertleştirici olarak isimlendirilen ikinci eleman uzun süre bekletilirse veya uygunsuz koşullarda depolanırsa koyulaşır. Koyulaşma sertleştiriciyi iş görmez hale getirir.



46 47



AİÜYİ, Age, s.s. 190-191 AİÜYİ, Age, s.192-193



Poliüretan vernikte kalıcı bölüm oranı %50dir. İşe sürülen vernikte aynı oranda buharlaşma olur. Katman yapma oranı, selülozik verniğin iki katıdır. Bu yüzden, selülozik vernikten daha az çalışarak koruma niteliği yeterli bir vernik filmi oluşturulabilir. Elemanları birbirine karıştırılan vernikte kimyasal tepkime başlar. Özel bir durum belirtilmemişse karışım, genellikle 1:1 veya 1:2 oranında yapılır. Karışımın açık zamanı 24 saattir. Açık zamanı içinde işe sürülmeyen vernik sıvısında bozulma başlar. Kullanılırsa, kusurlu vernik filmi oluşturur. Bir günde kullanılacak vernikten fazlasını hazırlamak yanlıştır. Süresi içinde kullanılmadığı için koyulaşan verniği, tineri ile sulandırıp kullanmak ta yanlıştır. Açıklanan nedenlerle vernikte sertleştiricisi, işe sürüleceği zaman birbirlerine karıştırılmalıdır. İşe sürülen vernikte kimyasal tepkime devam eder. Eritici sıvısı buharlaştıktan sonra poliüretan filmi oluşur. Film oluştuktan sonrada bir süre kimyasal tepkime devam eder. Film dış etkilere dayanımını, kimyasal tepkime tamamlandıktan ve tam sertliğe ulaştıktan sonra kazanır. Akışkan sıvılı olduğu için poliüretan vernik 1.8-2 atmosfer basınçla püskürtülür. Ağaca sürülen vernik 2-3 saat içinde sertleşir. İlk katın sertleşme süresi 1:3 oranında kısalır. Verniğin kuruma ve sertleşmesinin olumsuz yönde etkilenmemesi için, atölye sıcaklığı 18-20 C. Arsında tutulmalıdır. Poliüretan vernik sürülecek ağacın nemi en çok % 15 olmalıdır. 48 I-Parlak Poliüretan Vernik Ayrıca bir parlatma işlemi gerektirmeden, doğrudan parlak film yapan türüdür. Vernik filminin sert olması, aşınmaya, kimyasal etkilere, suya dayanıklı olması istenen yerlerde kullanılır. Polyester vernik sürülecek tropikal bölge ağaçlarında astar olarak kullanılır.49 3- Poliester Vernik İki elemanlı bir verniktir. Birinci elemanı, doymamış poliester reçinesinin sterol adlı sıvıdaki eriyiğidir. İkici elemanı, sertleştirici adı verilen organik peroksit tir 48 49



. Nazım ŞANIVAR;. Ağaç İşleri Üst Yüzey İşlemleri, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1978, s.s. 224-225 Nazım ŞANIVAR;. Ağaç İşleri Üst Yüzey İşlemleri, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1978, s. 226



Meydana getirdiği kalın vernik katmanı, mekanik ve kimyasal etkilere karşı, olağan üstü dayanım gösterir. Poliester verniklere



reaksiyon vernikleri de denir. Vernik filminin



kuruması, kendini meydana getiren elemanlarının kimyasal tepkimelerine bağlıdır. Verniğin an gereci, doyum hale gelmemiş veya oluşumunu tamamlamamış poliester yapay reçinesidir. Makasar, pelesenk, paduk, tik gibi bazı ağaçların bünyesinde azda olsa bulunan fenol benzeri cisimler, verniğin kimyasal tepkimeye girmesini engeller. Böyle ağaçlarda poliester vernik sertleşmez. Açıklanan sebepten poliester vernik sürülecek ağaç yüzeyi çok temiz olmalıdır. Tepkime



süresini



kısaltmak,



olayı



hızlandırmak



için,



verniğe,



hızlandırıcı adı verilen bir eleman daha katılır. Mor renkli hızlandırıcı, yalnız başına, vernikle önemli bir değişiklik yapmaz. Fakat sertleştirici konulan vernikteki kimyasal tepkimeyi hızlandırır. Hızlandırıcı ve sertleştirici birbirine karıştırılırsa patlamaya yakın şiddette bir tepkime olur. Vernik sıvısı ile sertleştirici karıştırıldığı anda tepkime başlar. Özel bir durum belirtilmemişse 10 bölüm vernik 1 bölüm sertleştirici ile karıştırılır. Bu karışım oranı, normal çalışma sıcaklığı olan 20 C. İçindir.Yüksek sıcaklıkta çalışırken sertleştirici azaltılır. Karıştırma işleminden sonraki 10-30 dakikalık süre içinde verniğin kullanılması zorunludur. Sürenin kısalığı, poliester vernik için ileri sürülen sakıncaların en önemlisidir.



Bütün ağaç türleri, poliester vernik için aynı derecede uygun temel değildir. Pelesenk, makasar, tik, paduk, gibi ağaçların bünyesinde bulunan kimyasal maddeler, poliester verniğin kurumasını engeller. Poliüretan



vernikle bir kez



verniklenrek astarlanan adı geçen ağaçlara poliester vernik sürülebilir. Tam sertleştikten sonra poliester vernik sürülmesi koşulu ile, selülozik vernik de astarlama amacı ile kullanılabilir. 50



50



Nazım ŞANIVAR;. Ağaç İşleri Üst Yüzey İşlemleri, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1978, s. 210-211



Poliester vernik sürülecek ağaç malzemenin rutubeti %12yi geçmemelidir. Poliester verniğin elemanlarından hiçbiri ağaç malzemenin rutubeti ile uyum kuramamakta ve poliester vernik katmanının altında nem yoğunlaşarak bir su katmanı oluşturmaktadır. Ağaç malzeme ile poliester vernik katmanı arasındaki rutubet , sertleşen poliester katmanından, sertleşen poliester katmanından buharlaşarak ayrılamamaktadır. Bu nedenle vernik filmi ağaç malzemeye tam bağlanamamaktadır. Sıvılarda eriyen renklendirme maddeleri ile boyanan yüzeyler iyice kurutulmadan poliester vernik sürülmemelidir. 51 Poliester vernik, zımparalama, yani aşındırma yöntemi ile parlatılır. Poliester vernik, zımparalama sertliğine, yaklaşık 10 saat kurutulunca ulaşır.. Kurutma koşulları uygunsuz ise bu süre 24 saate kadar çıkabilir. Kuruyan ve yeterli sertliğe ulaşan vernik filmindeki gözenek çöküntüleri ve yüzeysel girinti, çıkıntılar zımparalanarak giderilir. Kaba zımparalama 180 numara ile yapılır. Vernik filminin zımparalanmasında, gittikçe daha ince taneli zımpara kağıdı kullanılır. Bunun nedeni, vernik filminde oluşan ve zımpara taneciklerinin yaptığı tepeciklerin küçültülmesidir. Tepecikler



küçüldükçe yüzey düzelir ve



parlamaya yönelir. Vernik filminin elle zımparalanması mantar veya keçeli takozla yapılır. Gittikçe inceltilerek 240-400 numaralı zımparalar sıra ile kullanılır. Elle veya makine ile yeterince zımparalanan vernik filmi düzelir. Pürüzsüz, çizgisiz, düzgün, yarı mat bir görünüş kazanır. Zımparalama işleminin tamamlandığı, yüzeyde zımparalanmamış bölümlerin, parlak adacıkların bulunmaması ile belli olur. Son parlatma , Küçük atölyelerde



parlatma diski ile yapılır. Poliester



vernik filmi 4000-5000 devirli güçlü diskle ve özel poliester pastası ile parlatılır. Elde edilecek parlaklığın kalitesi, daha önce yapılan zımparalamaya gösterilen özene bağlıdır. Parlatma işi, parlatma polişi ile çalışılarak bitirilir. Yüzeydeki pasta izleri ve birikintileri alınır ve iş temizlenir. 52 4- Boyalar a- Anilin Boyalar



51 52



Ahmet KURTOĞLU; Ağaç Malzeme yüzey işlemleri, SANTAY, İstanbul, 2000, s. 185 Nazım ŞANIVAR;. Ağaç İşleri Üst Yüzey İşlemleri, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1978, s s. 219- 220



Anilin aslında renksiz bir sıvıdır. Anilin boya bu sıvıdan kimyasal yollarla hazırlanır. Kimyager perkin 1856 yılında, taş kömürünün damıtılmasından çıkan katrandan, anilin denilen yapay boya gerecini elde etmiştir. Katkısız, arı anilin



boyanın renklendirme gücü çok yüksektir.



Oldukça pahalıdır. Bu yüzden, anilin boyalar yemek tuzu veya sodyum sülfatla katkılı olarak piyasaya sürülür. Anilin boyalar gruplandırılırken en çok kullanılan sistem, eriticilerine göre sınıflandırmadır. Anilin boyalar eriticilerine göre şu türlere ayrılırlar: 1. Suda eriyen anilin boyalar 2. Alkolde eriyen anilin boyalar 3.Yağlarda eriyen anilin boyalar 4. Ester, eter, nitrolu eriticilerde eriyen anilin boyalar.53 Ağacı boyamada kullanılan bu dört grup boya birbirine karıştırılmaz. Ancak bir gruptaki



boyalar birbirine karıştırılabilir. Örneğin alkolde eriyen anilin



boyalarla, suda eriyen anilin boyaların birbirine karıştırılması yanlıştır. Hatta suda eriyen asit etkili anilin boyalarla, yine suda eriyen baz etkili anilin boyalar birbirine karıştırılmamalıdır. Alkolde eriyen anilin boyalara, ispirtolu boyalarda denir. Ağacı derinliğine etkilemez ve sadece yüzeyde kalan renkli bir katman oluştururlar. Adından anlaşılacağı gibi alkol gurubu sıvılarda erir. Ağaç işleri atölyelerinde, cila ispirtosu ile hazırlanır.alkolde eriyen anilin boyaların çoğu baz etkilidir. Işığın bozucu, soldurucu etkisine dayanıklı değillerdir. Zor eriyen türleri, sıcak su banyosunda ısıtılmış alkolle eritilmelidir. Alkol ısıtılsın veya ısıtılmasın sık, sık karıştırılmalı



ve kullanılmadan



önce bir bezle süzülmelidir. 54 b- Selülozik Boya



53 54



Nazım ŞANIVAR; Ağaç İşleri Üst Yüzey İşlemleri, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1978, s. 117 Nazım ŞANIVAR; .Ağaç İşleri Üst Yüzey İşlemleri, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1978, s. 119



Selülozik boyanın genel özellikleri, selülozik vernik gibidir. Aynı temel elemanlardan hazırlanmasına rağmen ayrıca içinde bol miktarda örtücü nitelikte renk maddesi ve pigmentler içermektedir. Selülozik lake boya içindeki pigmentler nedeniyle saydam olmayıp koyu kıvamda renkli sıvı durumu arzetmektedir. Ağaç malzemeye sürüldüğünde tamamen örtücü bir katman oluşturmaktadır. Ağaç malzemenin rengi ve tekstürü görünmemektedir. En



düzgün



ve



dengeli



uygulama



püskürtme



sağlanabilmektedir. Tabanca ile püskürtülecek selülozik boyanın



yöntemi



ile



akışkanlığı 20 c.



Sıcaklıkta 18-20 saniye /4 mm olup, püskürtme basıncı 3-4 atmosfer olarak ayarlanmalıdır. Selülozik lake üzerine mat veya parlak selülozik vernik sürülerek boyanın görünüşü canlandırılmakta ve dış etkilere dayanımı arttırılmaktadır.55



c- Poliester Renk Pastası Poliester verniği renklendirmek için için satılan, koyu kıvamda özel boyalardır. Üstün boyama yeteneğindedirler. Poliester vernik yapan fabrikalar ürettikleri poliester vernikle uygun ilişki kuracak renk pastalarından da hazırlayıp piyasaya verirler. Vernikle renk pastasını ayrı fabrikaların ürünlerinden seçip, birlikte kullanmak doğru değildir. Beyaz, kırmızı, Sarı, mavi, ,siyah gibi temel renkler ve yeşil, kahverengi gibi yardımcı renklerin değişik tonlarında poliester renk pastası vardır. Poliester pigment renk pasta adı verilen, koyu sıvı halindeki boyar gerecin, poliester vernikte dağılma niteliği genellikle iyidir. Vernikte dağılma niteliği bayatlayan renk pastalarında gittikçe azalır ve beklenen sonucu vermezler. Taze halde kullanılan renk pastaları ile renklendirilen poliester vernik filimi, ışığın bozucu etkilerinden kolay bozulmaz.



55



Ahmet KURTOĞLU; Ağaç Malzeme yüzey işlemleri, SANTAY, İstanbul, 2000, s. 215



Renk pastasında kalıcı bölüm oranı, ağırlıkça % 70 –90 dolayındadır. Karıştırıldığı vernikte aynı süre içinde kuruma niteliği gösterir. Bir, yarım kiloluk kutularda satılır. Kullanılma süresi sınırlıdır.56 Renk pastalarının iki türü bulunmaktadır. Saydam renk pastaları:Vernik sıvısını renklendirir, Fakat örtücü hale getirmez. Ağaç malzemeye sürüldüğümde renkli, fakat saydam katman oluşturur. Ağaç malzemenin tekstürü belirgindir. Örtücü renk pastası:Bu pasta ise verniği, Saydam olmayan bir boya sıvısı haline getirmektir.Poliester renk pastalarının vernikte karışım oranları %8-20 arasında değişmektedir.57



R- Seçilmiş Cilanın Uygulanması Cila iki aşamalıdır 1. aşaması sap cilası 2. aşaması ses kutusu cilası dır. Nedeni ise sap cilası boyalı dır ve ses kutusundan farklı bir malzeme kullanıla bilinir. Diğer kısımlara bulaşmaması için buranın cilasının aynı anda yapılmaması gerekir. 1-Sap Boyanması ve Cilası Bu cila ağacın sert ve yumuşak oluşuna göre seçilmelidir. Tabi ki en başta doğal malzemelerden yararlanmak, kullanmak tercih edilmelidir fakat daha sonra perde bağlanacağı için daha sert ve mevsim durumuna göre çabuk kuruya bilen bazı selülozik esaslı boya ve cilalar da kullanılabilir. Bu cilaların farklılıkları direkt sesi etkilemez. Kullanılabilecek cila çeşitleri -Gomlak cila -Poliester vernik 56 57



Nazım ŞANIVAR;. Ağaç İşleri Üst Yüzey İşlemleri, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1978.,s.s. 237-238 Ahmet KURTOĞLU; Ağaç Malzeme yüzey işlemleri, SANTAY, İstanbul, 2000. s. 218



-Selülozik vernik Sap cilasında eğer kullanacağımız boya selülozik esaslı bir boya ise bunu pisttole ile içine 30 oranında tiner karıştırarak yüzeye uygularız. Fakat bundan evvel zeminin dolması için dolgu verniği ile doldurmak gerekmektedir. Daha sonra ise boyanın tutuna bilmesi için en az 1-2 kat selülozik vernik atmak şarttır. Eğer boyamız tüp halinde bir boya ise bu boyaların yapısal olarak tutuna bilen , doldurucu özelliğe sahip olan ve çabuk kuruyan selülozik esaslı olanlarını tercih etmek gerekir. Anilin boya ile boyanan zeminler ise üzerine vernik veya gomlak cila ile katlandırılarak kalıcı bir hale getirilmelidir. Poliester vernik ile yapılacak bir boyama ise, poliester pigment boyası ile renklenme yapılmış poliester vernikle boyanır ve tesviye yapılır. Bu tür yapılacak cilanın tesviye problemi vardır çok özenle farklı kalınlıklarda zımparalarla tesviye edilerek parlatılır Bu cilaların birbirinden tek ayrımı kullanım ve imalat aşamasındaki olumlu ve olumsuz yönleridir. Mesela gomlak cilanın dış etkenlere karşı zayıflığı perde bağlama aşamasında sapın zedelenmesine ayrıca dış etkenlerden ( nem, rutubet v.b) etkilenmesine engel olamamaktadır. Sapın ağacının yumuşak veya sert oluşu bu konudaki rahatsızlığı daha çok arttırmaktadır. Poliester vernik ile yapılan boyama ve cila işleminin bu tür sıkıntıları ortadan kaldırması mümkün olmasına rağmen bu işleminde dezavantajı yapay bir görüntü, seste sertlik ve sapta bir miktar ağırlık yapmasıdır. 2- Ses Kutusu ve Cilası



Ses kutusu; tanbur un sapına göre daha ön planda, sesi iyi veya kötü yönde etkileyen etmenlerden kolayca etkilenen bir bölgesidir. Bu yüzden kullanılacak cilanın sazın sesini artı yönde etkilemesi ve



görüntüsü açısından ise etkileyici olması



gerekmektedir. Yapımcılar daha çok görüntüsü ve sağlamlığı ile ön plana çıkmış olan selülozik esaslı vernikler, poliüretan vernikler gibi malzemeleri tercih etmektedirler. Fakat bu aşamada yapımcı cilanın seçimini çalgının mevsim koşullarına, kullanıcı kişisine, ağacına ve benzeri konumlara göre bilinçli bir planlamayla cilayı seçmeli ve kullanmalıdır. S-Perde Sistemi Ve Yerlerinin Belirlenmesi Perdelerin yerleri ve sayısı hep tartışılan bir konu olarak geçmişten günümüze süregelmişti. Bunun açık sebebi incelenecek birkaç tanbur da ki bağ durumundan kaynaklanmasıdır. Ana sesleri veren perdeler için bu söylenemese de diyez ve bemollere rastlayan perdeler az-çok perdeler farklı düzendedir.Bunun bir çok sebebi vardır. Bunların günümüz koşullarında iyi hesaplamalar ve dijital ses frekanslarını ölçen aletler yardımıyla ortadan kaldırmak veya en aza indirmek mümkün olmuştur. Buradan yola çıkarak perde düzeni ne baktığımızda tanbur da Türk musikisi perde sistemi kullanılmaktadır.Geleneksel Türk Musikisi ses sistemine aynı zamanda komalı ses sitemi de diyebiliriz. Çünkü sistemde bir oktav aralık 24 değişik koma aralığından oluşmaktadır. Bunun içinde bir komanın frekans ve perde aralığı faktörünü bularak işleme başlanması gerekir. Bir komanın frekans aralığı 77/76 perde aralığı ise 76/77 olarak belirlenmiştir. Belirlemiş olduğumuz bu frekans ve perde aralıkları faktörlerinden yararlanarak frekans ve perde aralıkları formüllerini yazabiliriz. Türk musikisinde LA ( RE,Yegah, Neva ) Diyapazonu olarak kullanılır.



Frekans formülü : F = La diyapazon La diyapazonları : F= 220 x (77/76) n La = F = 440 x (77/76)n La = 440 x (77/76) n



frekansı x (77/76) n



La= 880 frekans Perde arlığı formülü : L= tel boyu x (76/77) n eşiğe göre L= tel boyu x [1-(76/77)n] Tel boyu = İki eşik arasındaki mesafe n=perdenin başlangıç sesine göre sayısal uzaklığı.



Perde hesaplaması



58



58



Cafer AÇIN; Enstruman Bilimi(Organoloji), Yeni doğan Basım Evi. ltd. şti, İSTANBUL 1994, s. 283



1-Perde Bağlanması ve Teknikleri. Perdenin bir çok bağlanma şekilleri vardır fakat biz bunun en uygun ve eli en az rahatsız eden şeklini tercih etmeliyiz. Bunun için de size bir tanesini en geçerli olanını anlatalım. Misina veya kat-küt den 50-55 cm. uzunluğunda keser elimize alırız. Tanbur un gövde kısmını kucağımıza alır, yönünü karşı tarafa getirir yukarı doğru dik tutarız. Misinayı 10-12 cm. uzun tutar, sapın eksenine paralel gelecek şekilde bağlanması istenilen noktaya sol elimizin baş parmağının tırnağı altında güzelce sıkıştırırız. Sağ elimizle misinanın diğer ucunu sapa sağdan sola doğru sarmaya başlarız. İkinci sargıdan sonra misinayı sıkı, sıkı çekerek sargıları yan yana gelmek suretiyle aşağıya doğru dört defa sıralarız. Dördüncü sargıdan sora sarmış olduğumuz sargıları sol elimizin işaret ve baş parmağı arasında alttan üstten pres ederek, sağ elimizdeki ucu bırakırız. Sol elimizin altında ki ilk ayırmış olduğumuz 10-12 cm. lif ucu sargıların üzerinden dolanmak üzere perde kanalından veya kürdan genişliğinde konulan geçici kaplamanın yanından yukarıdan aşağıya doğru geçeriz. Burada dikkat edilecek en önemli hususlardan biride, Kanal dan geçen ucun içine ikinci ucu sargının dışında bıraktıktan sonra ilk ucu sol elimizin baş parmağına doğru parmağımızın altındaki ilk çıktığı noktaya 1 cm. kalıncaya kadar çektiririz. İkinci ucu sargıların altında olmak üzere kanaldan yukarı doğru çıkarır ilk ucun yanına gelecek şekilde çektirir, ilk ucun parmağımızın altında gevşek bıraktığımız kısmının altından yukarı doğru geçirir;ikinci ucu yukarı, birinci ucu aşağı doğru sıkı, sıkı çekerek meydana gelen düğümü sıkılama işleminde tamamladıktan sonra fazlalıkları sargıların tam dibinden olmak üzere bıçak ve fal çata gibi kesici aletlerle keseriz. Böylelikle bağlamak istediğimiz perdenin ilkini bağlamış oluruz. Aynı işlemi diğer marka edilmiş yerlere de tatbik ederek perdelerin bağlanmasını tamamlarız.59Ayrı bir teknik de kucakta Tanbur’u yatırarak yapma tekniğidir. Buda aşağıda çizimle tarif edilmiştir.(şekil 12)



59



Cafer AÇIN; Enstruman Bilimi(Organoloji), Yeni doğan Basım Evi. ltd. şti, İSTANBUL 1994, s. 353



Şekil 12



Ş- Eşiklerin Hazırlanması Eşik, telli çalgılar da tellerin üzerine bindiği parçadır. Bu parça teldeki titreşimi ses kutusuna iletir.60 Aynı zamanda çalgılar da iki adet eşik mevcuttur bu eşikler tanbur da bir tanesi kapak üzerinde bir tanesi de sapın burguluk kısmına yakın bir yerdedir. Tanbur’un kapak üzerine gelen eşiği ardıç ağacından olması kabul edilmiş tir. Buna sebep ise ardıç ağacının yumuşak ve gevrek dokusu ile müzikal açıdan elverişli olmasıdır. Ağaç eşiğin tabanı 5-7 mm tellerin üzerinden geçtiği kısım 1 mm kalınlığındadır. Uzunluk genelde 4-5 cm kadardır. Yükseklik hava koşullarına göre alçalıp yükselen kapakta tellerin sapa olan mesafesi değiştiği için eşik devamlı değişken bir yüksekliğe sahip tir. Şekil olarak birçok model denenmiş ise de bu model yaklaşık olarak isteğe cevap vermektedir.



60



Atilla OKAN; Türk Halk Çalgıları terminolojisi., Yayınlanmamış yüksek lisans tezi. İzmir , 2002. s. 6



Üst eşik ise diğerine göre farklı bir malzeme olan kemikten yapılmaktadır. Sap genişliğinde olan eni yani 27-28 mm dir, tellerin bastığı kısım 2 mm alt tabanı 2.5 mm gibi üçgen bir parçadır. Bu eşiğe tellerin basa bilmesi için yani tellerin baskı yapabilmesi için burgulardan tarafa 1-1.5 cm ileriye tellerin geçtiği delikli paralel bir eşik daha vardır. Bu iki parça tek olarak bir eşik görevi görür. daha eski yıllarda bu ikinci parça yerine misina bağlanarak tellerin baskısı sağlanmış hatta bu baskının kuvvetlenebilmesi için bu bölge çukurlaştırılmıştır. Fakat şimdi bu sistem kullanılmamaktadır. kemikle yapılan ve hassas delinen bu parçalar gayet sağlıklı problemsiz iş görmektedir. (şekil 13)



Şekil 13



1-Üst Eşik Takılması Üst eşik sap dibinden itibaren 104lük bir tanbur da tam olarak 78 cm ye eşit konur. Tam gönyeli olarak çizilen sap hassas bir şekilde testere ile kesilir. Bu 2 mm derinliğindeki yuva eşik kalınlığında kesilir. Daha sonra ince 1 mm kalınlığında bir ıskarpela ile tesviye yapılır. Kemik parça sıkı bir şekilde takılır. Bu işlem paraleldeki delikli eşikte de uygulanır. Eşikler üçken olduğu için yerlerinden çıkmazlar. Çok sağlıklı ve sıkı olarak alıştırılan bu eşikler eğer gevşek olarak yapılırsa delikli olan eşiğin tellerin çekmesiyle yerinden çıkması olağandır. (şekil 14)



Şekil 14



T- Burguların Takılması Burgular Tanbur’un akort sisteminin sağlıklı olması amacıyla, düzgün kaliteli bir ağaçtan yapılmış ve kuru olması gerekmektedir. Daha çok gül ağacı veya abanoz ağacından tercih edilen bu malzemenin değişik firmaların ürünü olan pelesenk, şimşir, ak gürgen vb. ağaçlardan yapılanları vardır. Ama bunların içinden en çok tercih edilen veya edilmesi gereken abanoz burgudur. Bu ağacın yapısı gereği burgu ve klavye yapımında iyi sonuç vermiştir. Burgularımızı(resim 87) Burgu tıraş olarak adlandırılan (resim88) aletimizde standart kalınlığa getirdikten sonra delikleri rayba ile konik hale getiririz. Ve her burguyu teker, teker yerlerine yerleştiririz. Bu işlem sırasında burguların belirli bir kısmının dışarıda kalmasına özen gösterir ve hepsinin aynı boyda olmasını sağlarız.



Resim 87



Resim 88



U- Tel Deliklerinin Delinmesi Tel delikleri burgularda burgu başının hemen altındaki buğum yada fitil olarak adlandırılan kısmın altına 1 mm lik bir matkap la delinir. Alt tel eşiğinde ise sap kenarlarından çelik cetvel ile alınan ölçü eşik üzerine taşınır. Daha sonra ilk ve son tel delikleri içeriye doğru ölçü alındıktan sonra 2-2-3 er gurup olarak paylaştırılıp işaretlenip tel kalınlıklarında delinir. 1-Tel Takılması Teller alt tel eşiğinde ki gibi burgulara ise (resim89-90-91) deki gibi takılır



Resim 89:



Resim 90:



Resim 91:



2-Tel kalınlıkları Tanbur’da tel kalınlıkları çelik teller = 0.30 mikron orta pirinç tel = 0.40 mikron kalın pirinç tel 0.60 mikron kalınlığındadır. 3- Alt eşiğin Takılması Alt eşik yani tanbur un kapak üzerindeki eşiği bir çok çalgıda olduğu gibi tellerin titreşimini



gövdeye yansıtan sesin çıkmasında rolü olan bir parçasıdır.



Tabanının kapağa çok hassas bir şekilde basması gerekmektedir. Tanbur’un yapısı sebebiyle kapağının esnekliğinden dolayı tel yüksekliği sürekli değişir. Devamlı eşik yenilemek yani hava koşullarına göre değişik boylardaki eşikleri yer değiştirmek gerekmektedir. Bu sebepten dolayı ileri geri yapılan eşik tabanında kapağa zarar vermesi sebebiyle keskin, sivri kenar ve köşe bırakılmamalıdır. Tellerin yüksekliği sap dibinde 6-7 mm gibi bir yükseklik kalacak şekilde ayarlanmalıdır. Tel yüksekliği fazla veya düşük olma durumunda perdelerin koma yapması veya telin ön perdeye değmesinden



ötürü



cızlaması



gibi



sorunlarla



karşılaşılabilir.



Eşik



yerinin



belirlenmesinde iki eşik arası 104lük ölçü birimi kullanılsa dahi yegah neva tiz neva yani oktav kontrolü ile pekiştirilmelidir.



V-Tanbur da Akort (düzen) Tanbur’da çeşitli düzenler denenmiştir. Ahteri, bolahenk, şah, mansur düzenleri bunların belli başlarıdır. Ahteri düzeninde tanbur un (1) numaralı teli (diyapazonun 97.7 frekanslı sol sesini) vermektedir. Bolahenk düzeninde (1) numaralı tel (diyapazonun 110 frekanslı la sesine çekilmekte, Yegah olarak bu ses kabul edilmektedir. Şah düzeni için (1) numaralı tel, bolahenk düzeninden bir buçuk ses daha dik olan do sesine ayarlanır ve bu ses yegah kabul edilir. Mansur



düzeninde



ise



(1)



numaralı



tel



doğrudan



doğruya



(diyapazonun 293 frekanslı re sesinin bir oktav kalınına, 146.6 frekanslı re sesine ) düzenlenmektedir. Ahteri Düzeni normal bir tanbur için oldukça düşük bir düzendir. Gerçi parmak basışlar kolaydır. Fakat tanbur bu düzende azda olsa ses kaybeder, yani zayıflar. Mansur düzeninde ise teller çok gerildiği için tanbur un göğsü ve sapı bakımından sakıncalıdır.Her tanbur mevcut tel durumuna göre bu asılmaya ve basınca dayanamaz. Ayrıca, mansur düzeninde tanbur un karakteristik ses durumu da bozulmaktadır. Tanbur’un (1) numaralı çalışan büyük yükünü taşıyan alt telinin hangi düzende olursa olsun Türk musikisinin yegah sesini verdiği farz olunur ve icrada diğer bütün perdeler bu sese itibar edilerek düzenlenir, adlandırılıp kullanılır. Her sazın olduğu gibi tanbur unda kendine özgü bir tınlama problemi vardır. Bu husus, Tanbur’da ki diğer tellerin (1) numaralı telle ilgili, uygun armonik aralıklarla düzenlenmesiyle temin edilir. Böylece düzenlenmiş teller, çalış sırasında çeşitli durumlarda rezonansa geçer ve bu titreşimler Tanbur’da ki inlemeyi meydana getirir.



Bu gün tanbur en çok kullanılan düzen bol ahenk düzenidir. Her düzende alt tel (yegah ) tır. Diğer teller genellikle şu iki şekilde düzenlenir.



a) 1. Tel yegah 2. Tel kaba düğah 3. Tel yegah 4.Tel kaba yegah b) 1. Tel yegah 2. Tel kaba rast 3. Tel yegah 4.Tel kaba yegah



Esasen diğer tellerin düzeni, icra edilen makamla ilgili olmalıdır. Bu teller, icra edilen makamın kararı, yarım kararı, güçlüsü ve asma karar sesleriyle armonik düzeyde sıkı sıkıya bağlantı halindedir.61



61



Emin AKAN; Tanbur Metodu. Ege Üniversitesi Basımevi, İZMİR, 1989, s.s.17-18



III. BÖLÜM



TANBUR YAPIMINDA A-Ladin :



KULLANILAN AĞAÇLAR



Türkiye de özellikle doğu Karadeniz dağlarının kuzey



yamaçlarında ve dağlık kıyı bölgelerinde yetişir. Ladin ormanları 1250-2300 metre yüksekliklerde yoğunlaşır. Ladin, olgun odunlu ağaçlar grubundandır. Yıl halkaları belirlidir.Az reçinelidir. Sarımsı beyazla, pembe beyaz arasında değişir. Rendelenen yüzey parlak bir görüntü verir. Yumuşak ve gevşek yapılıdır. Esnektir. Yüklenmeye dayanıklıdır. Kolay işlenir. İyi boyanır. Kuru ortamda oldukça dayanıklıdır. Doğramacılıkta, Kontrplak ve kaplama üretiminde, mobilya, lambri yapımında kullanılır. Düzgün ve sıkı yılhalkalı oluşundan müzik aletleri üretiminde olumlu sonuç verir.62 B- Kırmızı Gürgen: Avrupa, ön Asya ve Amerika da yetişen kırmızı gürgen, Türkiye de Karadeniz in kıyı boyunca Belgrat



ve Istıranca ormanlarında,



Marmara da Bursa İnegöl ve M. Kemal Paşada da diğer ağaçlarla karışık veya salt orman olarak, ege ve Güney Anadolu da , Hatay da, Gavur dağında Göksun dağlarında orman olarak yetişir. Doğu kayını daha düzgün yapılıdır ve az çalışır.



63



Ağır ağaçlar



gurubuna girer. Kerestesi sert ve sıkı dokuludur. Kısa lifli bir yapısı olduğu için esnekliği sınırlıdır. Ancak iyi bükülür ve kurallara uyulursa biçimini bozmaz. Kolay ve rahat işlenir.64



KOMİSYON; Ağaç İşleri Gereç Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İSTANBUL, 1980, s.72 AİGB; Age s. 82 64 AİGB; Age s. 82 62 63



C- Akça Ağaç: Gürgen ormanlarında karışık halde bulunur. Ayrıca Trabzon, Bolu, Kırklareli, Bursa, Denizli ve Antalya dolaylarında yetişir. Bazı bölgelerde kelebek ağacı olarak da anılır. Dağ akça ağacı, Ova akça ağacı, şeker akça ağacı, çınar yapraklı akça ağaç, kuş gözü akça ağaç gibi değişik türleri vardır. Bunların yapılarında ve görünüşlerinde farklar görünür. Masif ve kaplama olarak mobilya üretiminde, müzik aletlerinde ve birçok ağaç işleri sanayisinde kullanılır.65 D-Ihlamur: Doğu Karadeniz, Batı Karadeniz, Marmara, Ege sahil şeridinde ve Antalya çevresinde yetişir. Çok sayıda değişik türü vardır. Yaz ıhlamuru, kış ıhlamuru, gümüşi ıhlamur ve Kafkas ıhlamuru yaygın olanlarıdır. Ihlamur yetiştiği yere göre ve türüne göre değişik renklerde olur. Bazı türleri sarımsı beyaz, bazıları pembemsi beyaz dır.Çok yumuşak bir ağaçtır. Yumuşak olmasına karşın sıkı ve ince yapılıdır. 66 E-Ceviz : Türkiye’nin hemen her yerinde yetişir. Orman oluşturmaz. Bahçelerde tarlalarda yetiştirilir. Göbek odunlu ağaçlar grubundandır. Dış odunu dardır. Dağınık gözeneklidir. İlk bahar dokusunu oluşturan gözenekleri sonbahar dokusunu oluşturan gözeneklerinden iridir. Yıl halkaları kesin ve belirli bir şekilde birbirinden ayrılır. Gözenekler baş kesitte küçük delikler halinde öz ve damar kesitte iğne yırtığı halinde görülür. Cevizin öz ışınları gözle görülmeyecek kadar küçüktür. İlk ve bahar sonbahar dokularının farklı renkte olması yüzünden öz kesitte değişik renkte paralel çizgiler görülür. Damar kesitte zengin damar desenleri oluşur. Damarlı, dalgalı, pırıltılı türleri vardır. 67



KOMİSYON; Ağaç İşleri Gereç Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İSTANBUL, 1980 s. 88 AİGB; Age, s. 90 67 .AİGB; Age. s 86 65 66



F-Ardıç: Türkiye’nin kuzeyinde ve yüksek bölgelerinde dağınık halde bulunur.Kereste üretimine elverişli ardıç ağaçları Toroslar da yetişir. Diğer bölgelerde yetişenler kısa boylu kalırlar. Dünyaya dağılmış durumda 60 değişik ardıç türü vardır.Göbek odunlu ağaçlar gurubundandır. Reçinelidir. Ardıç kerestesi yumuşak ve güzel kokuludur. Yıl halkaları çok belirli bir görünüm verirler. Bazı türleri az reçineli fakat genellikle çok reçinelidir. Bol budaklıdır.Yalancı odunu sarımsı beyaz ve geniş göbek odunu kırmızı kahve rengidir. Yumuşak bir ağaçtır. Fiziki etkilere dayanıksızdır.68



G- Maun : maun ağacının ana vatanı batı Hindistan ve Orta Amerika’dır. Afrika dada yetişir. Sıcak iklim ağacıdır. Çoğunlukla pazarlandığı yere veya gönderildiği yere göre isimlendirilir. Örneğin Küba Maunu, Tabasko maunu, Honduras Maunu, Bolivya Maunu, Afrika maunu. Bazen de yapısal özelliğine göre isimlendirilir. Sapeli Maun, Piramit Maun, Kırmızı veya sarı Maun gibi. Göbek odunlu bir ağaçtır. Türüne göre bazen çok iri, bazen de orta irilikte gözeneklidir.gözenekleri dağınık düzendedir. Öz ışınları belirlidir. Çizgili benekli, yollu, dalgalı, pırıltılı görünen değişik maun cinsleri vardır. Sıkı yapılı az esnek bir ağaçtır. Kolay ve temiz işlenir. 69 H-Paduk:



Afrika Gabun ve Kamerun da yetişen türüne Afrika



Paduğu veya mercan ağacı denir. Hindistan burma ve Güney Çin de yetişen türüne de Burma veya Manila Paduğu adı verilir. Göbek odunlu ağaçlardandır. Yıl halkaları arasında belirli farklar yoktur. Orta sertlikte bir ağaçtır. Sıkı yapılıdır. Türlerine göre sertliği ve sıkılığı değişir. Değişik iklim koşullarına dayanıklıdır. Az çeker kolay işlenir.İşlenirken kendine özgü bir koku çıkarır. Parlak kırmızı bir rengi vardır. Poliester ve poliüretan türünden kimyasal tepkime sonucu oluşumunu tamamlayan vernikler paduk ağacında doğrudan sürülmemelidir. Sürülürse vernik kurumaz sertleşmez.70 KOMİSYON; Ağaç İşleri Gereç Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İSTANBUL, 1980 s.74 KOMİSYON; Ağaç İşleri Gereç Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İSTANBUL, 1980 s. 103 70 AİGB; Age s. 106 68 69



I-Tik: Güney Asya da Hindistan, Hindicini ve Cava da yetişir. Göbek odunludur. İlk bahar dokusundaki gözenekleri iri, tek sıralı çember biçimindedir. Sonbahar dokusundaki gözenekleri orta büyüklükte ve dağınık düzenlidir. Kesit yüzeyindeki gözenekleri iri ve belirlidir. Öz ışınları görülür. Yağlı bir yapısı vardır. Damarları genellikle aynı renkli çizgilerden oluşur. Parıltılıdır. Ağacın dış odunu gri, iç odunu sarımsı açık kahve rengidir. İç odunu açık havada ve kendiliğinden koyulaşır.Koyu kahve rengi olur. Az çeker, çok az kamburlaşır, suyu adeta iter, kolay ıslanmaz.İyi boyanmaz, zor verniklenir, poliester veya poliüretan tipi kimyasal tepkimeli cilalar tik ağacı üzerinde sertleşmez ve kurumaz.71 İ-Gül:



Doğu Hindistan, Batı Hindistan, Avustralya ve Brezilyada



yetişir. Yetiştiği yere göre çok değişik türü vardır. Daha önce işlenen paduk ağacıda Gül cinsindendir. Dağınık gözenekli bir ağaçtır. Öz ışınları genellikle çıplak gözle görünmeyecek kadar küçüktür. Sıkı dokuludur. Bazı türleri gül gibi kokar. Dış odunu açık sarıdır. İç odunu türüne göre değişir. Avustralya gül ağacı pembe zeminde koyu kırmızı damarlıdır. Brezilya gül ağacı aynı renklerde fakat daha canlı bir görüntüsü vardır. Doğu Hindistan gül ağacının zemini kırmızıdır. Üzerinde siyah ve bej damarlar bulunur. Batı Hindistan gül ağacı , Kırmızı kahve rengi üzerinde çok koyu kahve rengi damarları parıltılıdır.Sert ağaçlardandır. İşlenirken zorluk çıkarmaz, parlak ve düzgün yüzey verir.72



71 72



KOMİSYON; Ağaç İşleri Gereç Bilgisi, Milli Eğitim Basımevi, İSTANBUL, 1980 s. 108 AİGB; Age s. 110



IV. BÖLÜM TANBURDA DENGE VE ORANLAR



73



Denge ve oran



SONUÇ



Kültürümüzün ve müziğimizin en eski ve en önemli bir parçalarından biri olan Tanbur, sesinin güzelliği yanında makamlarımızın icra edilmesinde de en çok tercih edilen bir çalgıdır.Yüzyıllar boyu yapılan ve kullanılan bu güzide çalgı için maalesef övgü dolu sözler içeren yazılar dışında yapımı ve icracılığı için çok sınırlı sayıda çalışma yapılmıştır. Usta-çırak ilişkisiyle günümüze kadar gelmiş olan bu çalgı için,



yapımcı ustalar geleneksel olarak önceki kuşaklardan kalan şablon ve ölçüleri



kullanmaktadırlar. Bu ölçü ve şablonlar ustadan ustaya çeşitli farklılıklar gösterdiğinden ideal bir tanbur ölçüsü konusunda kesin bir yargıya varmak mümkün olamamaktadır. Oysa bilinen bir gerçek var ki, aslında çalgıların yapımında; Matematik, Fizik, Kimya, Biyoloji ve Tarihe de ihtiyaç vardır. Ancak usta atölyelerinde temel amaç, ekonomi ve geçim kaygısı olduğundan bu söylenenlerden bahsetmek pek mümkün olmamaktadır. Bunun yanında, gelişmiş ülkelerde çalgı yapımcılığı, yüzyıllar öncesinden sektör haline geldiğinden bu alanda çok detaylı bilimsel ve akademik çalışmalar yapılmıştır. Bu yüzden batılı çalgılar (Keman, Piyano, Gitar gibi) neredeyse son şeklini almıştır. Ülkemizde ise çalgılarımızın yapımcılığının araştırılması ve geliştirilmesi konusunda yapılan çalışmalar henüz çok yeni ve sınırlı sayıdadır. Bu çalışmada tanbur yapımcılığının dünü ve bu günü üzerinde yapılan araştırmalar sonucunda elde edilen veriler, ölçü ve şablonlar, matematiksel hesaplamalar üzerine oturtularak bir çok tanbur icracısının görüş ve beğenileri dikkate alınarak tamamlanmıştır. Amaç ergonomi ile yüksek kalitede ses ve volüm olmuştur. Yapım aşamaları anlatılırken, detayların daha iyi anlaşılması için, fotoğraf ve şablonlar kullanılarak



amatör



yapımcılarında



rahatça



anlayıp



kendi



başlarına



Tanbur



yapabilmeleri hedeflenmiştir. Tanbur yapımcılığı konusunda doküman ve kaynak eksikliği göz önünde bulundurularak



yapılan



bu



çalışmanın



tanbur



yapımcılığının



ve



eğitiminin



geliştirilmesine, daha geniş kitlelere ulaştırılması için bir kaynak ve bundan sonraki araştırma çalışmalarına aynı zamanda basamak oluşturulması düşünülmüştür. 73



Cafer AÇIN; Enstruman Bilimi(Organoloji), Yeni doğan Basım Evi.ltd. şti, İSTANBUL 1994, s. 125



KAYNAKÇA AFYONLU, A. Safa: Ağaç işleri Takım ve Makine Bilgisi, Milli Eğitim Basım Evi, İstanbul, 1997. ŞANIVAR, Nazım. Ağaç İşleri Üst Yüzey İşlemleri. İstanbul: Milli Eğitim



Basımevi,



1978, KURTOĞLU, Ahmet.Ağaç Malzeme yüzey işlemleri.İstanbul:SANTAY,2000 AÇIN, Cafer.Enstrüman Bilimi (Organoloji). İSTANBUL:Yeni doğan Basım Evi. ltd. ş. t. i,1994, OKAN, Atilla. Türk Halk Çalgıları terminolojisi.Yayınlanmamış yüksek lisans tezi. İzmir 2002 AKAN, Emin.Tanbur Metodu.İZMİR: Ege Üniversitesi Basımevi,1989 KOMİSYON. Ağaç İşleri Gereç Bilgisi.İSTANBUL: Milli Eğitim Basımevi,1980 AYKON, Nil; Türk Tasvir Sanatında Müzik Aletleri, İstanbul, 1981



ÜNGÖR, Etem R; Türk Folklor Araştırmaları, İstanbul, 1973.



ÖZGEÇMİŞ Cengiz Coşkun, 02/12/1969 da İzmir’de doğdu. İlk, Orta ve Lise eğitimini İzmir’de yaptı.1989 yılında Ege Üniversitesi Devlet Türk Musikisi Konservatuarı Çalgı Yapım Bölümünü kazandı 1995 yılında mezun oldu. 1995 Yılında Çalgı yapım bölümünde Öğr.Görevlisi olarak göreve başladı. 1996 yılında Sosyal Bilimler Enstitüsü Temel bilimler Ana bilim dalında Yüksek lisansa başladı, çeşitli nedenler den dolayı eğitimine bir süre ara verdikten sonra 2001 yılında eğitime tekrar başladı. Halen çalgı yapım bölümünde Öğr. Görevlisi olarak etmektedir.



çalışmaya devam



İNÖNÜ ÜNİVERSİTESİ KÜLTÜR VE SANAT DERGİSİ İnönü University Journal of Culture and Art Cilt/Vol. 2 Sayı/No. 1 (2016): 93-106



TÜRK HALK ÇALGI YAPIMCILIĞINDA YENİLİKÇİ DENEMELER; “CÜMBA”, “YAYLI BAĞLAMA”, “BAS KABAK KEMANE”, “KABAK TEKNELİ CURA” Sinan HAŞHAŞ1*, Ünal İMİK1 1



: İnönü Üniversitesi Devlet Konservatuvarı



Özet Bu araştırma; çalgı yapımcıları tarafından kişisel çabalarla üretilen yeni/yenilikçi çalgıların tespit edilerek incelenmesini ayrıca organolojik ve icra özelliklerinin kayıt altına alınmasını konu almaktadır. Araştırmada; Kütahya/Tavşanlı yöresinde hem organolojik hem de icra özellikleri açısından mevcut Türk halk müziği (THM) çalgılarından çeşitli yönlerden farklılıklar gösteren özgün çalgıların varlığı tespit edilmiştir. Ardından alan araştırması kapsamında bu çalgıların yapımcısı ve icracılarına ulaşılarak kişisel görüşmeler gerçekleştirilmiş ve adı geçen çalgıların genel karakteristiklerinin (organolojik ve icra özellikleri) belirlenmesine yönelik çalışmalar yapılmıştır. Araştırma doğrultusunda; yörede, “Cümba” , “Yaylı Bağlama”, “Kabak Tekneli Cura” ve “Bas Kabak Kemane” adı verilen dört adet çalgının varlığı tespit edilmiş ve bu çalgıların kendilerine has karakteristikleri kayıt altına alınmıştır. Anahtar Kelimeler: Türk Halk Müziği, Çalgı, Çalgı Yapımcılığı. INNOVATIVE TRIALS IN MAKING TURKISH MUSICAL INSTRUMENTS; “CUMBA”, “BOWED BAGLAMA”, “BASS PUMPKIN VIOLIN”, “PUMPKIN HULL CURA” Abstract This study aims to determine and examine new/innovative musical instruments made by instrument producers with individual efforts, and recording their organologic and performance properties. It has been determined that there are specific musical instruments that differ from the current musical instruments both in terms of organologic and performance properties in Kütahya/Tavşanlı area. In the scope of field study, the makers and performers of these new instruments have been contacted, and individual interviews have been made, and the general characteristics (organologic and performance properties) of the abovementioned instruments have been determined. In the scope of the study, the existence of four instruments, “cumba”, “bowed baglama”, “bass pumpkin violin”, “pumpkin hull cura”, and the characteristics of these instruments have been determined. Key Words: Turkish Folk Music, Instrument, Instrument Making.



* Yazışma yapılacak yazar: [email protected]



Türk Halk Çalgı Yapımcılığında Yenilikçi Denemeler; “Cümba”, “Yaylı Bağlama”, “Bas Kabak Kemane”, “Kabak Tekneli Cura”



Giriş Türk halk müziği (THM) yöreden-yöreye hatta kişiden-kişiye farklılıklar gösterebilen kompleks yapılarla karşımıza çıkmaktadır. Bu durumun en önemli sebebinin THM’nin oluşum serüveninde sanatsal kaygılardan ziyade içten gelen duygulanımların öne çıkmasının olduğunu söylemek mümkündür. THM’nin oluşum aşamasında olduğu gibi icra/aktarım aşamasında da bu duygulanımlar öne çıkmakta ve herhangi bir eserin icrasında birçok kişisel farklılıklar gözlemlenebilmektedir. Aynı paralelde THM icrasında kullanılan çalgılarda bu yönde şekillenmekte ve hem organolojik hem de kullanılan icra yöntemleri açısından zengin bir çeşitlilikle süregelmektedir. THM’deki bu çeşitlilik büyük bir zenginlik olarak ortaya çıkmakla birlikte, bu müzik türünde kullanılan çalgıların genel yapılarına ilişkin olarak çeşitli standardizasyon tartışmalarını da beraberinde getirmektedir. Konuyu şu şekilde açıklamak mümkündür; örneğin THM’nin en yaygın çalgısı olarak bilinen bağlama ve türevlerinde tercih edilen form boyları, tel sayıları, perde sayıları vb. birçok açıdan farklılıklar göstermekte ve dolayısıyla birçok açıdan farklılıklar gösteren bu halk çalgısında ulusal ölçekte tam anlamıyla bir standardizasyondan bahsedilememektedir. Bu durum çoğu kez bir problem olarak algılanmakla birlikte tam aksine THM’nin genel karakterinde var olan kişisel icra tercihleri ve dinanizmin bir sonucu olarak da görülebilir. Çünkü THM ve aynı paralelde bu müziğin icrasında kullanılan çalgılar halkın kişisel beğenileri ile hayat bulmaktadır dolayısıyla yöreden-yöreye hatta kişiden-kişiye farklılıklar göstermesi kanaatimizce doğaldır. THM Türk insanının içinden çıkan ve kültürel değerleri bünyesinde barındıran bir müzik türüdür. Bu bağlamda THM’nin icrasında kullanılan çalgılar da aynı doğrultuda şekillenmekte ve zengin içeriklerle dinamik bir şekilde evrenini genişletmektedir. “Türk halk müziği (THM) çeşitli üslup, tavır, hançere vb. özellikler geliştirmiş olması açısından yöreden-yöreye çeşitli farklılıklar göstermekte ve bu farklılıklar büyük bir zenginlik olarak THM repertuvarı/nazariyatına aks etmektedir. Aynı paralelde bu müziğin icrasında kullanılan çalgılar da yörede-yöreye hatta kişiden-kişiye geliştirdiği çeşitli organolojik ve icra özellikleri ile çeşitlenerek günümüze kadar süregelmişlerdir” (Haşhaş, İmik, Aydoğdu 2015:170). THM çalgılarındaki bu çeşitlilik kimi zaman ulusal ölçekte standartlaşmaya yakınlaşmış çalgılardaki tel sayısı, perde sayısı, form boyu farklılıkları vb. şekillerde görülmekle beraber, kimi zaman da tamamen farklı tınılar arayan çalgı yapımcılarının özverili çalışmaları ile ortaya çıkan yeni/yenilikçi halk çalgıları şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Geçmişten günümüze kadar birçok açıdan çeşitlilik arz eden THM çalgılarının genel özelliklerinin kayıt altına alınması hususunda çeşitli eksiklikler/aksaklıkların olduğu ve ne yazık ki bu durumdan dolayı da birçok çalgının unutulduğu veya unutulmaya yüz tuttuğu bilinmektedir. Konuya yönelik olarak Emnalar’ın tespitleri şu şekildedir; “... Şöyle ki bundan yüzyıl evveline kadar yöremizde çalınan bir çalgı veya türkü diğer bölgemize taşınamamış yalnızca o bölge halkı tarafından çalınır, söylenir, dinlenir olmuştur” (Emnalar, 1998:55). Dolayısıyla birçok açıdan çeşitli nitelikleri bünyesinde barındıran çeşitli çalgıların organolojik ve icra özellikleri hakkında kaynak eksikliğinden dolayı fikir sahibi olabilmek zorlaşmaktadır. Aynı doğrultuda Karabıyık şu tespitlerde bulunmuştur; “ Türkiye’de organoloji alanında çalışmaların yetersizliği ve kısıtlı bilgi sunan birkaç koleksiyonun dışında çalgı müzelerinin olmayışı nedeniyle geçmişten günümüze çalgıların değişimlerini ve gelişimlerini gözlemleyebilme imkanı bulunamamaktadır. Geçmişte yapılan çalgıların özellikleri hakkında Edvar kitaplarından, minyatürlerden ve gravürlerden bilgi sahibi olunabilmektedir. Söz konusu kaynaklarda, günümüzde kullanılmayan birçok çalgıya rastlanmaktadır. Bu çalgıları yapanlar ve yapım teknikleri hakkında yeterli bilgi günümüze kadar ulaşamamıştır” (Karabıyık, 2011:iii). 94



Haşhaş ve İmik



İnönü Üniversitesi Kültür ve Sanat Dergisi



Bu araştırmada, THM çalgılarına yönelik yapılan yeni/yenilikçi çalışmaların/denemelerin tespit edilerek organolojik ve icra özelliklerinin kayıt altına alınmasına odaklanılmıştır. Araştırma kapsamında, Kütahya/Tavşanlı yöresinde dört adet yeni/yenilikçi çalgının varlığı tespit edilmiş ve tespit edilen çalgıların yapımcısına ulaşılarak bu çalgıların organolojik/icra özelliklerinin belirlenmesi/kayıt altına alınmasına yönelik çeşitli çalışmalar yapılmıştır. Araştırmanın en önemli amacı, halk çalgı yapımcılarının özverili çalışmalarıyla gerçekleştirdikleri yeni/yenilikçi çalgılardaki genel karakteristiklerin belirlenerek THM literatürüne kazandırılması ve bu yolla gelecek kuşaklara aktarılmasıdır. 1-“Cümba” Çalgısının Organolojik ve İcra Özellikleri Kütahya/Tavşanlı yöresinde yapılan alan araştırmasında tespit edilen ilk çalgı “cümba”dır. Yaklaşık olarak 15 yıl önce yapılmış olan bu çalgının ismi hakkında Altınsoy şu açıklamalarda bulunmuştur; “Bu saza “cümba” dememizi şu şekilde açıklayabilirim. “Cümba” cümbüş ve bağlamanın birçok özelliğini bünyesinde barındırmaktadır dolayısıyla bu iki sazın isimlerinden yola çıkarak cümbüşün “cüm” bağlamanın ise “ba” hecelerini alarak çalgıyı bu şekilde adlandırdım” (Altınsoy:2014).



Resim-1: “Cümba” (Altınsoy:2014) “Cümba” Çalgısının Organolojik Özellikleri “Cümba”nın organolojik özelliklerini Altınsoy şu şekilde açıklamıştır; “Tekne: ceviz ağacı. Form boyu: 40. Tuşe:40. Burgular: beyaz gürgen-11 adet. Kapak: ladin. Tuşe genişliği: 4,5 cm. “Cümba”ya 11 adet tel takıyoruz tel düzülümü alttan üste doğru (tizden-pese) şu şekildedir, -2 adet 0,18 mm, -2 adet 0,22 mm, -İki adet 0,28 mm, -2 adet incebam teli, -2 adet kalın bam teli, 95



Türk Halk Çalgı Yapımcılığında Yenilikçi Denemeler; “Cümba”, “Yaylı Bağlama”, “Bas Kabak Kemane”, “Kabak Tekneli Cura”



-En üstte ise bir adet bambam teli”(Altınsoy:2014). “Cümba” Çalgısının İcra Özellikleri“ Cümba”nın icra özelliklerini Altınsoy şu şekilde tanımlamıştır; “Cümba 4’lü aralıklarla akortlanıyor. Tezene ile icra ediliyor, elektro şeklinde ise 5 grup tel takılıyor (birer adet) ve “cümba”nın bu şeklinde elektro gitar teli kullanılıyor” (Altınsoy:2014). Konuya yönelik yapılan araştırmalarda “cümba”nın “elektro cümba” olarak adlandırılan farklı bir şeklinin de Altınsoy tarafından yapıldığı görülmüştür. Altınsoy’un yukarıdaki yaptığı tel sisteminin (tekli tel kullanımı) “elektro cümba” için geçerli olduğu tespit edilmiştir. “Cümba” üzerinde yapılan incelemelerde “cümba”nın genellikle elektro şeklinde adlandırılan türevinin yöredeki düğünlerde (yöre düğünleri genellikle açık alanlarda gerçekleşmektedir) kullanıldığı, akustik olan şeklinin ise kapalı ortamlardaki müzikli toplantılar/eğlencelerde icra edildiği gözlemlenmiştir. “Cümba”nın icra karakteristiklerinin cümbüş ile büyük bir oranda paralellik gösterdiği ve dolayısıyla “cümba”nın özellikle yörede cümbüş icra eden icracılar tarafından büyük bir beğeni topladığı tespit edilmiştir. Araştırma kapsamında “cümba”yı aktif bir şekilde kullanan Adem Altınsoy’a ulaşılarak konuya yönelik kapsamlı görüşmeler gerçekleştirilmiştir. Mahalli bir cümbüş sanatçısı olan Altınsoy’un “cümba”nın organolojik ve icra özellikleri hakkındaki genel düşünceleri şu şekilde özetlenmiştir; Cümba”yı yaklaşık olarak 8-9 yıldır çeşitli meşk ortamlarında çalıyorum. “Cümba”yı hem şarkılarda hem de türkülerin icrasında rahatça kullanıyorum. İlk dinleyenler bu çalgının sesinin iyi olduğunu ve kulağa hoş geldiğini söylüyorlar. Perdesiz olduğu için sesler cümbüş gibi geliyor ancak cümbüşteki gibi metalik bir ses olmaması bakımından daha çok ud sazına yakın bir tınıya sahip. Çalgının tel yüksekliği bağlamayla aynı olduğu için bağlama tezenesi kullanıyorum. Cümbüş teli takıyorum ancak ud teli de takılabilir. Ud teli taktığım zaman elektronik çalınacağı zaman ud telinin misina olmasından dolayı iyi ses alınamıyor. Onun için akustik kullanımda ud teli elektronik kullanımda ise cümbüş teli tercih ediyorum. Cümbüşü 1977 den beri çalıyorum, cümbüş; ortam sıcaklığında akordu çabucak bozulabildiğinden dolayı pek verimli olmuyor ama “cümba”da böyle bir sorun yok. Cümbüşün deri kapağından dolayı alt tellerden yukarıya doğru akort yapıldığında derideki eşik baskısından dolayı tekrar alt tele dönüp akordu yenilemek gerekiyor ancak “cümba”nın tahta kapağından dolayı böyle bir sorun yaşanmıyor. İkincisi boyut olarak cümbüşten daha küçük ve hafif. Cümbüş çok yer işgal ediyor ancak cümba daha hafif ve icra anında dizde konumlanma açısından daha büyük kolaylıklar sağlamakta, dolayısıyla çeşitli pozisyonların uygulanması açısından “cümba” benim için daha rahat bir çalgı. Cümbüşün akustik olarak daha gür bir tınısı var ancak akustik kullanımda “cümba”dan yeterli gürlük alınamayabiliyor bunun nedeni ise göğsün ahşap olması. Ancak ses temizliği açısından “cümba”dan daha iyi tınılar elde ediyorum. Cümbüşün metalik sesini ortadan kaldırmak için keçe tarak ve benzeri yardımcı araçlar kullanmak zorunda kaldığım zamanlar oluyor ancak “cümba”da böyle bir ihtiyacım olmuyor. Akustik “cümba”nın sesi daha çok ud’a benziyor ancak elektrosu cümbüş ve daha çok elektro bağlamayı andırıyor. “Cümba”da parmak baskıları daha rahat olduğundan dolayı uzun süre icra edebiliyorum ama cümbüşte uzun süreli icralarda tırnak ve parmak ucu deformasyonu oluşabiliyor. Cümbüşün klavye ile tekne arasındaki açısı ayarlanabilir olduğundan belirli bir zaman sonra ayar düzeneği bozuluyor dolayısıyla çalgının yenilenmesi veya tuşe (sap) tamiri gerektiriyor. Ayrıca iki cümbüşü beraber çalmak gerektiğinde göğüsteki bulunan deri veya filmin gerginliği klavyenin açısının değişik olması durumunda aynı tınıda ses almak mümkün 96



Haşhaş ve İmik



İnönü Üniversitesi Kültür ve Sanat Dergisi



olmamaktadır (derinin gergin veya gevşek olması ve bunun kişisel tercihlerle şekillenmesinden dolayı cümbüş tınılarında çok büyük farklılıklar duyulabilmektedir) ama “cümba”da böyle bir problem yok. Bence küçük ortamlarda “cümba” tatmin edicidir ancak büyük ortamlarda akustik ses yeterli olmayabiliyor bunun için ses düzeni ihtiyacı doğabilir. (Altınsoy:2014) Tavşanlı yöresindeki “Cümba” icracıları ile yapılan görüşmelerde Hasan Hüseyin Parmak isimli bir mahalli sanatçının bu çalgıyı yaklaşık olarak 14 yıldan beri düğünlerde aktif bir şekilde kullandığı tespit edilmiştir. Parmak bu çalgıyı tercih etmesini, açık alanlarda yapılan yöre düğünlerinde stabil bir akortla uzun süre icra edilebilmesi, ses renginin insanların çok hoşuna gitmesi gibi nedenlerle açıklamıştır. Ayrıca “cümba”dan önce düğünlerde elektro bağlama ve cümbüşü beraber icra ettiğini belirten Parmak, hem cümbüş hem de elektro bağlama özelliklerini bünyesinde barındıran bu çalgıyı kullanmasından sonra iki çalgı yerine genellikle yalnızca “cümba” ile düğünlerdeki icra performansını daha rahat gerçekleştirdiğini belirtmiştir1 (Parmak:2014).



Resim-2 “Cümba” (Tavşanlı:2014) 2- “Yaylı Bağlama” Çalgısının Organolojik ve İcra Özellikleri Kütahya/Tavşanlı yöresinde yapılan alan araştırmasında tespit edilen ikinci çalgı “yaylı bağlama”dır. Yaklaşık olarak 5 yıl önce yapılmış olan bu çalgının ismi hakkında Altınsoy şu açıklamalarda bulunmuştur; “Bu sazı “yaylı bağlama” olarak adlandırmamın sebebi, genel yapı olarak büyük bir oranda bağlamaya benzemesi ve buna ek olarak bağlama icrasından farklı olarak yay ile icra edilmesinden dolayıdır” (Altınsoy:2014).



1“Cümba”nın



yapımcısı Altınsoy’un yönlendirmeleri ile, Parmak tarafından Kütahya-Emet-Kürecik köyündeki bir açık alan düğününde “elektro cümba”nın icra edildiği bir ses/görüntü kaydına ulaşılmıştır. Adı geçen kaydın internet adresi kaynakça bölümünde sunulmuştur.



97



Türk Halk Çalgı Yapımcılığında Yenilikçi Denemeler; “Cümba”, “Yaylı Bağlama”, “Bas Kabak Kemane”, “Kabak Tekneli Cura”



Resim-3: “Yaylı Bağlama” (Tavşanlı, Altınsoy:2014) “Yaylı Bağlama” Çalgısının Organolojik Özellikleri “Yaylı Bağlama”nın organolojik özelliklerini Altınsoy şu şekilde tanımlamıştır; “Yaylı bağlama dörtlü aralıklarla akortlanmaktadır. Ses kutusu (tekne): su kabağı. Kapak: keçi derisi (büyük bölüm), ladin (küçük bölüm). Form boyu: 31 cm. Tuşe uzunluğu: 41 cm. Genel uzunluk: 93 cm. Tuşesi: oval, Ses kutusu: iki bölümden oluşuyor ve bu birleşim yerindeki kanal yay rotasyonunu sağlıyor. “Yaylı Bağlama”ya 6 adet tel takılıyor, tel düzülümü alttan üste (pesten-tize) doğru, genellikle şu şekilde; -Alt teller: 1 adet 0,20 mm ve 1 adet ince bam teli, -Orta teller 1 adet 0,28 mm ve 1 adet kalın bam teli, -Üst teller 1 adet 0,20 mm ve 1 adet bambam teli (Altınsoy:2014). “Yaylı Bağlama” Çalgısının İcra Özellikleri “Yaylı bağlama”nın icra özellikleri üzerinde yapılan incelemelerde bu çalgının yaylı tanbur ve bağlamayı anımsatan bir tınıya sahip olduğu gözlemlenmiştir. “Yaylı bağlama”, yaylı tanbur icrasındaki gibi iki bacak arasında konumlandırılarak icra edilen bir sazdır. Çalgıda yay rotasyonunun rahatça gerçekleştirilebilmesi için tuşe ve eşik (köprü) bölümleri oval bir şekilde yapılmıştır. Konuya yönelik olarak çalgı yapımcısı, müzik eğitimcisi ve kabak kemane icracısı olan Çakır ile yapılan görüşmeler şu şekilde özetlenmiştir; “Yaylı bağlama” yay ile icra edilen bir çalgıdır ve büyük ölçüde tutuş-pozisyon açısından yaylı tanburun icra özellikleriyle benzeşmektedir. Ayrıca kendine has yumuşak bir tını karakterine sahiptir (Çakır:2014).



98



Haşhaş ve İmik



İnönü Üniversitesi Kültür ve Sanat Dergisi



“Yaylı bağlama”nın tını karakteri olarak bağlama ve tanbur arası bir özellikte olduğu gözlemlenmiştir. Ayrıca içli bir ses rengi ve farklı görünüşüylekendine has özgün bir çalgı olduğunu söylemek mümkündür.



Resim-4: Yaylı Bağlama (Tavşanlı:2014) 3- “Bas Kabak Kemane” Çalgısının Organolojik ve İcra Özellikleri Kütahya/Tavşanlı yöresinde yapılan alan araştırmasında tespit edilen üçüncü çalgı “bas kabak kemane”dir. Yaklaşık olarak 6 yıl önce yapılan çalgının ismi hakkında Altınsoy şu açıklamalarda bulunmuştur; “Bu saz bildiğimiz kabak kemaneden çok daha büyük bir sazdır ve kabak kemanenin ses özelliğine oranla çok daha bas bir tınısı vardır. Bunun için bu sazı “bas kabak kemane” olarak adlandırdım” (Altınsoy:2014). “Bas Kabak Kemane” Çalgısının Organolojik Özellikleri “Bas Kabak Kemane”nin organolojik özelliklerini Altınsoy şu şekilde tanımlamıştır; “Ses kutusu (tekne): 26 cm. Kapak oğlak derisi. Tuşe: gürgen. Form boyu: 43 cm. İki eşik arası: 47 cm. Tel boyu: 65 cm. Genel boy: 128 cm. Teller: çello teli. Akort 4’lü aralıklı ve kabak kemaneden bir oktav pes akortlanır.



99



Türk Halk Çalgı Yapımcılığında Yenilikçi Denemeler; “Cümba”, “Yaylı Bağlama”, “Bas Kabak Kemane”, “Kabak Tekneli Cura”



Resim-5: Bas Kabak Kemane (Altınsoy:2014) “Bas Kabak Kemane” Çalgısının İcra Özellikleri “Bas Kabak Kemane”nin icra özelliklerine yönelik yapılan incelemelerde bu çalgının kabak kemane ile aynı icra özelliklerinde olduğu ancak boyutları ve ses rengi ile kendine has özellikleri bünyesinde barındırdığı gözlemlenmiştir. “Bas kabak kemane” adından da anlaşılacağı gibi THM’de bilinen kabak kemanenin aksine bas bir ses karakterine (kabak kemaneden bir oktav pes) sahiptir. Bu çalgıyı karakter ve işlevsel özellikleri açısından bir nevi viyolonsel ile eşdeğer saymak mümkündür. THM toplu icralarında kullanılan Türk halk çalgılarında bas ses karakterine sahip olan enstrüman eksikliği yaşandığı ve bu durumun bas gitar, bas bağlama veya divan sazı vb. ile giderilmeye çalışıldığı bilinmektedir. Bu bağlamda “bas kabak kemane”nin bas ses karakteriyle toplu THM icralarında kullanılmasının olumlu sonuçlar doğurabileceğini söylemek mümkündür.



100



Haşhaş ve İmik



İnönü Üniversitesi Kültür ve Sanat Dergisi



Resim-6: “Bas Kabak Kemane” (Tavşanlı:2014) Araştırma kapsamında Tavşanlı yöresinde tespit edilen “bas kabak kemane” çalgısıyla büyük benzerlikler gösteren çalgıların varlığı tespit edilmiştir. Bu bağlamda adı geçen çalgının hem yapımcısı hem de icracısı olan Arslan Akyol’a ulaşılmış ve konuya yönelik bilgilerine başvurulmuştur. Akyol ile yapılan görüşmede “bas kabak kemane” ile ilgili şu bilgilere ulaşılmıştır; “Bas kabak kemaneyi ilk olarak 1980 yılında Cafer Açın yapmıştı ancak o dönem yapılan bu çalgı icra açısından çok yaygınlaşmadı. Ardından Cafer Açın’dan esinlenerek bu çalgının yapım ve icrasına daha kapsamlı bir şekilde yaklaşmaya karar verdim. İlk olarak bu çalgıyı yaparken viyolonsel icracıları/eğitimcilerinden görüşler aldım ve ardından viyolonsel sazındaki organolojik ölçütleri baz alarak sistemli bir yapım sürecine girdim. Uzun uğraşlar sonucu ortaya çıkarttığım bu çalgıya zurna ailesindeki kaba zurnadan esinlenerek “kaba kemane” adını verdim ancak bu isim yeterince anlaşılır olmadı2 ve ardından “bas kabak kemane” olarak adlandırdım. “Bas kabak kemane”ye viyolonsel teli takıyorum ve tizden pese doğru FA-DO-FA-Sİb aralıkları ile akortluyorum. Bu çalgıyı 1990 yılından beri TRT orkestralarında aktif bir şekilde icra ediyorum” (Akyol:2016).



2Akyol



ile yapılan görüşmede “kaba kemane” isminin kabak kemane ile karıştırıldığı ve bu durumdan dolayı da “kaba kemane” yerine “bas kabak kemane” adlandırmasını kullandığını belirtmiştir.



101



Türk Halk Çalgı Yapımcılığında Yenilikçi Denemeler; “Cümba”, “Yaylı Bağlama”, “Bas Kabak Kemane”, “Kabak Tekneli Cura”



Resim-7: “Kaba Kemane” - “Bas Kabak Kemane” (Arslan Akyol). “Bas kabak kemane” üzerinde yapılan araştırmalarda bu çalgının 1998 yılında Halil Çelik tarafından yapılmış ve “Basname” olarak adlandırılmış farklı bir şekline de rastlanmıştır. “Basname” olarak adlandırılan bu çalgının genel özellikleri ise şu şekildedir; “Basname, büyük bir su kabağı kullanılarak yapılmış ve kabak kemanenin bir oktav altında bir ses genişliğine sahip olabilmesi için çello telleri kullanılmıştır. Katlanabilir ayaklığı ile çello gibi yere dayanarak icra edilen Basname, kabak kemane gibi deri kapaklı olup, bu çalgının üzerine ise oğlak derisi gerilmiştir. Bunun nedeni ise bu büyüklükte dana kalbi zarının bulunamayışıdır. İki eşik arası, kabak kemanede olduğu gibi, 32-33 cm. olan bu çalgı, her kabak kemane icracısı tarafından rahatlıkla kullanılabilme özelliği açısından dikkat çekicidir. Halil Çelik 1998 yılında yaptığı bu çalgı ile Türk halk müziği çalgıları içerisinde bas ses ihtiyacını karşılamayı düşündüğünü belirtmiştir” (www.özgürcelik.com).



102



Haşhaş ve İmik



İnönü Üniversitesi Kültür ve Sanat Dergisi



Resim-8: “Basname” (www.özgürcelik.com) 4- “Kabak Tekneli Cura” Çalgısının Organolojisi ve İcra Özellikleri Kütahya/Tavşanlı yöresinde yapılan alan araştırmasında tespit edilen dördüncü çalgı “kabak tekneli cura”dır. Yaklaşık olarak 10 yıl önce yapılan bu çalgının ismi hakkında Altınsoy şu açıklamalarda bulunmuştur; “ Kabak tekneli curayı ilk olarak 10 yıl önce yaptım. Bu saz yapı itibari ile bildiğimiz curaya benzer ama curadan farklı olarak teknesi kabaktan yapılmaktadır. Dolayısıyla bu çalgıya bu adı verdim” (Altınsoy:2014). “Kabak Tekneli Cura” Çalgısının Organolojik Özellikleri “Kabak Tekneli Cura”nın organolojik özelliklerini Altınsoy şu şekilde tanımlamıştır; “Ses kutusu susak (su kabağı). Form boyu: 20 cm. Tuşe boyu: 26 cm. Genel uzunluk: 70 cm. Teller: bildiğimiz cura tellerinin (6 adet) aynısı kullanılmakta ve cura ile aynı şekilde akortlanmaktadır” (Altınsoy:2014).



103



Türk Halk Çalgı Yapımcılığında Yenilikçi Denemeler; “Cümba”, “Yaylı Bağlama”, “Bas Kabak Kemane”, “Kabak Tekneli Cura”



Resim-9: “Kabak Tekneli Cura” (Altınsoy:2014) “Kabak Tekneli Cura” Çalgısının İcra Özellikleri “Kabak Tekneli Cura” üzerinde yapılan incelemelerde bu çalgının günümüzde yaygın olarak kullanılan cura çalgısıyla aynı icra karakteristiklerine sahip olduğu ve yalnızca ses haznesinin (tekne) ağaç yerine kabaktan yapılmasının olduğu tespit edilmiştir. Ancak çalgının tını karakterine yönelik yapılan değerlendirmelerde günümüz cura sazına oranla daha volümlü bir ses karakterine sahip olduğu gözlemlenmiştir.



Resim-10: “Kabak Tekneli Cura” (Tavşanlı:2014)



104



Haşhaş ve İmik



İnönü Üniversitesi Kültür ve Sanat Dergisi



5. Sonuç ve Öneriler Yapılan araştırma doğrultusunda; - Türk halk çalgıları yöreden-yöreye hatta icracıdan-icracıya farklı organolojik ve icra karakteristikleri ile ortaya çıktığı, - Geçmiş dönemlerde kullanılmış olan Türk halk çalgılarının organolojik ve icra özelliklerinin kayıt altına alınması hususunda eksiklikler/aksaklıkların yaşandığı ve bunun sonucunda birçok halk çalgısının unutulduğu veya unutulmaya yüz tuttuğu, - Kütahya/Tavşanlı yöresinde kişisel ve özverili çabalarla yeni/yenilikçi çalgıların yapıldığı ve bu çalgıların bazılarının yöre icracıları tarafından benimsenerek etkin bir şekilde kullanıldığı, - Kütahya/Tavşanlı yöresinde tespit edilen dört adet yeni/yenilikçi çalgının, “Cümba” , “Yaylı Bağlama”, “Kabak Tekneli Cura” ve “Bas Kabak Kemane” şeklinde adlandırıldığı, - “Cümba” olarak adlandırılan çalgının cümbüş ve bağlamanın genel karakteristiklerine sahip olduğu, perdesiz bir çalgı olduğu, akustik ve elekronik olmak üzere iki farklı şekilde yapıldığı ve adlandırıldığı, elektronik olan sazın yöre düğünlerinde aktif olarak kullanıldığı, akustik olan şeklinin ise kapalı ortamlardaki müzikli toplantılar/eğlencelerde tercih edildiği, - “Yaylı bağlama” olarak adlandırılan çalgının yay ile icra edildiği, perdeli bir çalgı olduğu, bağlama ve yaylı tanbur arası kendine has bir tını karakterine sahip olduğu ayrıca icra-tutuş pozisyonu açısından yaylı tambura benzediği, - “Bas kabak kemane” adlı çalgının kabak kemanenin icra özellikleri ile aynı doğrultuda olduğu, boyut olarak kabak kemaneden çok daha büyük olduğu ses karakteri açısından bas bir karakterde olduğu ve bu özelliği ile THM toplu icralarındaki bas ses ihtiyacını karşılayabilecek niteliklere sahip olduğu, - “Bas kabak kemane”nin “Basname” “Kaba kemane” olarak adlandırılan farklı şekillerinin de var olduğu ve TRT orkestralarında Arslan Akyol tarafından uzun yıllardan beri icra edildiği, - “Kabak tekneli cura” adlı çalgının günümüzde kullanılan cura çalgısıyla aynı icra özelliklerinde olduğu ancak ses haznesinin (tekne) kabaktan yapıldığı ayrıca ağaç tekneli curadan daha yüksek bir volüme sahip olduğu, - Ülkemiz coğrafyasındaki halk çalgılarının organolojik ve icra özelliklerinin kayıt altına alınmasının önemli bir konu olduğu, - Oluşturulacak uzman komisyon/komisyonlar tarafından,ulusal veya yöresel ölçekte kullanılan yeni/yenilikçi bütün THM çalgılarının tasnif edilmesinin ayrıca genel karakteristiklerinin belirlenerek kayıt altına alınmasının gerekli olduğu sonuç ve önerilerine ulaşılmıştır. Kaynaklar 1. EMNALAR, Atınç (1998), Tüm Yönleri İle Türk Halk Müziği ve Nazariyatı, Ege Üniversitesi Basımevi, İzmir. 2. HAŞHAŞ, Sinan, İMİK Ünal, AYDOĞDU Can (2015), Arguvan Örnekleminde “Dede Sazı”nın Organolojisi ve İcra Özellikleri, C. Ü. Sosyal Bilimler Dergisi, Cilt39, Sayı-1, Sivas. 105



Türk Halk Çalgı Yapımcılığında Yenilikçi Denemeler; “Cümba”, “Yaylı Bağlama”, “Bas Kabak Kemane”, “Kabak Tekneli Cura”



3. KARABIYIK, Ayşen Kaya (2011), 20. Yüzyıldan Günümüze İstanbul’da Kentsel Türk Makam Müziği Çalgı Yapımcılığında Karşılaşılan Sorunlar ve Giderilme Yolları, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Yıldız Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat ve Tasarım Ana Sanat Dalı Sanat ve Tasarım Yüksek Lisans Programı, İstanbul. 4. https://www.izlesene.com/video/kutahya-emet-kureci-koyu-gencleri-oyunu/5985893 (erişim tarihi: 02.05.2016) 5. http://www.ozgurcelik.com/kullandigicalgilar.aspx (erişim tarihi:25.05.2016) Kişisel Görüşmeler 1. AKYOL, Arslan, (2016), (Kabak Kemane Yapımcısı ve İcracısı), TRT Ankara Radyosu sanatçısı. Mail- [email protected] 2. ALTINSOY, Ahmet, (2014), (Tespit Edilen Çalgıların Yapımcısı) Kütahya/Tavşanlı Hanımçeşme Yavuz Sokak, No: 2/A. Tlf. 0274 614 59 40, Gsm: 0534 849 38 70. 3. ALTINSOY, Adem, (2014), (Mahalli Sanatçı/İcracı)Kütahya/Tavşanlı Hanımçeşme, Rahmet Sokak. 4. ÇAKIR, Ahmet Ali, (2014), (Çalgı Yapımcısı, Kabak Kemane İcracısı, Müzik Eğitimcisi) Kütahya/Tavşanlı Şekerlik Cad. 5. PARMAK, Hasan Hüseyin, (2014), (Mahalli Sanatçı/İcracı) Kütahya/Tavşanlı Hanımçeşme Çukur Sokak.



106