Bakmak Dinlemek Okumak [1 ed.] 9789750837340 [PDF]

Citation preview

BAKMAK DİNLEMEK OKUMAK Claude Levi-Strauss (1908, Brüksel-2009, Paris). Paris Üniversitesi'nde hukuk ve felsefe eğitimi gördükten sonra, bir süre lise öğretmenliği yaptı. 1934-1937 yıllan arasında Brezilya'da Sao Paulo Üniversitesi'nde toplumbilim dersleri verdi. 1939'a değin bulunduğu Brezilya'da yaptığı alan çalışmalan doğrultusunda, ilk antropoloji çalışmasını l 936'da yayımladı. Daha sonra bir süre Fransa'da bulundu. 1941-1945 arası New York'ta The New School For Social Research'te ders verdi. Aynı dönemde burada ders veren ünlü dilbi1imci RomanJakobson'la dostluk kur­ du, onun dilbilim derslerini izledi. 1950-1979 yıllan arasında Paris Üniversitesi Uygulamalı Yüksek Araştırmalar Okulu'nda toplumsal antropoloji çalışmaları yöneticisi olarak görev aldı. 1959'da College de France'ta toplumsal antropoloji kı1'1süsü profesörlüğüne getirildi. Yapısalcılığın kurucularından biri olan Levi-Strauss, Brezilya'nın yanı sıra, bugünkü Bangladeş'te de alan çalışmaları yaptı. l 973'te Academie Française üyeliğine seçildi. Başlıca yapıtları: Les structures tltmentaires de la parente (1949; Akrabalığın Te­ mel Yapılan), Race et Histoire Q 952; Irk ve Tarih, 1985), Tristes Tropiques (1955; Hü.zünlü Dönenceler, 2000), Anthropologie structurale (l. Cilt 1958; il. Cilt 1973; Yapısal Antropoloji), La penste sauvage (1962; Yaban Düşünce, 1984), Mytholo­ giques I. Cilt: Le cru et,le cuit (1964; Çiğ ve Pişmiş), il. Cilt: Du miel aux cendres (1967; Baldan Küle), III. Cilt: forigine des manieres de table (1968; Sofra Adabının Kökenleri), IV. Cilt: L'homme nu (1971; Çıplak İnsan), Le Regard tloignt (1982; Uzak Bakış), La Parole donnte (1984; Verilmiş Söz), Regardeı; tcouteı; lire (1993; Bakmak, Dinlemek, Okumak, 2016).



Ömer B. Albayrak İstanbul Erkek Lisesi'ni ve Boğaziçi Üniversitesi Felsefe Bö­ lümü 'nü bitirdi. Felsefe yüksek lisansını ve doktorasını Galatasaray Üniversite­ si'nde tamamladı. İstanbul Bilgi Üniversitesi'nde felsefe, Boğaziçi Üniversitesi'nde de felsefe çevirisi dersleri verdi. Halen İstanbul 29 Mayıs Üniversitesi Felsefe Bölümü'nde öğretim üyesidir. Bugüne dek alanında Fransızca, Almanca ve İngi­ lizceden çeviriler yaptı.



Claude Ltvi-Strauss'un YKY'deki hitaplan: Hüzünlü Dönenceler (1994) Yaban Düşünce (1994) Bakmak Dinlemek Okumak (2016)



CLAUDE LEVI-STRAUSS



Bakmak Dinlemek Okuınak



Çeviren



Ömer B. Albayrak



omo



YAPI KREDİ YAYINLARI



Yapı Kredi Yayınlan - 4698 Sanat - 229 Bakmak Dinlemek Okumak/ Claude Levi-Strauss Özgün adı: Regarder Ecouter Lire Çeviren: Ömer B. Albayrak Kitap editörü: Korkut Erdur Düzelti: Eser Demirkan Kapak tasanmı: Nahide Dikel Sayfa tasarımı: Mehmet Ulusel Grafik uygulama: Arzu Yaraş Baskı: Bilnet Matbaacılık ve Ambalaj San. A.Ş. Dudullu Organize San. Bölgesi 1. Cad. No: 16 Ümraniye-İstanbul Tel: 444 44 03 • Fax: (0216) 365 99 07-08 • www.bilnet.net.tr Sertifika No: 31345 Çeviriye temel alınan baskı: Plon, Paris, 1993 1. baskı: İstanbul, Eylül 2016 ISBN 978-975-08-3734-0



© Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık Ticaret ve Sanayi A.Ş., 2015 Sertifika No: 12334 © Plon, 1993 Bütün yayın haklan saklıdır. Kaynak gösterilerek tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında yayıncının yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla çoğaltılamaz. Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık Ticaret ve Sanayi A.Ş. Kemeraltı Caddesi Karaköy Palas No: 4 Kat: 2-3 Karaköy 34425 İstanbul Telefon: (O 212) 252 47 00 (pbx) Faks: (O 212) 293 07 23 http://www.ykykultur.com.tr e-posta: [email protected] İnternet sauş adresi: http://alisveris.yapikr edi.com.tr Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık PEN lntemational Publishers Circle üyesidir.



İÇİNDEKİLER



Poussin'e Bakarken • 7 Rameau'yu Dinlerken• 31 Diderot'yu Okurken • 49 Sözler �e Müzik• 67 Sesler ve Renkler• 95 Nesnelere Bakışlar• ll7 Alıntılanan Yapıtlar • 139 Dizin• 149



POUSSIN'E BAKARKEN



Proust Vinteul sonatını ve "cümleciğini" Schubert, Wagner, Franck, Saint-Saens, Faure dinlerken hissettiği izlenimlerden yola çıka­ rak oluşturur. Elstir'in resmini betimlerken aslında Manet'yi mi, Monet'yi mi, yoksa Patinir'i mi düşündüğünü asla bilemeyiz. Bergotte'un kişiliğinde bir araya getirilmiş yazarların kimliğiyle ilgili de arıı kararsızlık söz konusudur. Doneme yabancı olan bu bağdaştırmacılık, farklı tarihlerdeki olayları ya da ara olayları şimdiki anda bir araya çağıran ya da bir­ birine karıştıran bir başka bağdaştırmacılıkla yan yana gider. Söz­ leri ve düşünceleriyle anlatıcı aynı sayfa içinde kimi zaman sekiz, kimi zaman on iki, kimi zamansa on sekiz yaşında gibi görünür. Nitekim Balbec'te büyükannesinin yanında kalırken şöyle yazar: "Pek kronolojik olmayan hayatımızda." Bunun üstüne Jean-Louis Curtis�den harika bir pasaj: "Kayıp Zamanın İzinde'de ne kaybolan ne de yakalanan zaman vardır, sadece geçmişi de geleceği de olmayan bir zaman vardır, bu zaman sanatsal yaratımın asıl zamanıdır. Bu nedenle Kayıp Zamanın İzinde'deki kronoloji o kadar bulanık, o kadar kaçıcı, o kadar ele gelmez, kimi zaman genişleyen yapıda, kimi zaman kısa devre halinde, kimi zaman dairesel, hiçbir zaman doğrusal olmayan ve, elbette ki, hiçbir zaman tarihlenmemiştir {... ] İnsan Champs-Elysees'de oynayan çocuklann hala çember çevirecek yaşta mı yoksa artık ilk gizli sigaralannı içecek yaşta mı olduklarını merak eder." Bu açıdan bakıldığında istençsiz bellek, bilgi veren ama yeniden canlandırmayan bilinçli belleğe karşı olmakla kalmaz sadece. An­ latının yapısı içindeki müdahaleleri, aslında Proust'un aşırı özgür biçimde işlediği olayların akışını ve onların bir süredeki düzenini sistematik bir biçimde değiştiren bir bileşim yordamını telafi eder, yeniden dengeye kavuşturur: "Bazıları, romanın sinema perdesinde art arda dizilmiş olaylar gibi olmasını istiyorlardı. Abes bir görüştü



10 Bakmak Dinlemek Okumak



bu. Sinema perdesindeki görüntü, gerçekte algıladıklarımıza en ben­ zemeyen şeydir." Bu taraf tutmanın ardındaki nedenler sadece felsefi ya da estetik nitelikte değildir, hatta belki de bunlar en ön sırada bile değildir. Bu nedenler bir teknikten ayrılamaz niteliktedir. Kayıp Zamanın İzinde farklı durumlarda ve dönemlerde yazılmış parçalardan yapılmıştır. Yazarın bunları tatmin edici bir sırada, diyeceğim o ki, en azından başlarda, doğrulukla ilgili kafasında oluşturduğu kavrayışa uygun biçimde kullanması söz konusudur; ancak metin ilerledikçe buna uymak da gitgide daha zor hale gelir. Yeri geldiğinde "artıklarla" çalışmak gerekir ve birbirine hiç benzemeyen öğeler daha görü­ nür hale gelir. Yakalanan Zaman'ın sonunda Proust kendi çalış­ masını, bir elbiseyi önceden doğru biçimlerde kesilmiş parçalarla düzenleyen ya da elbise çok yıpranmışsa yamayan bir terzininkine benzetir. Aynı biçimde, "gerçekliği yeniden yaratmak için, birçok kişide görülen bir omuz hareketi, [ ... ] bir başkasının boyun hareketine eklenecek" ve birçok kaynaktan aldığı izlenimlerle tek bir sonat, tek bir kilise, tek bir genç kız inşa etmek için kitabında parçaları birbirine iliştirir ve yapıştırır. Montajlardan ve kolajlardan oluşan bu teknik, yapıtı çift eklem­ liliğin bir ürünü haline getirir. ifadeyi dilbilimdeki kullanımından saptırıyorum. Birinci düzenin öğelerinin zaten edebi yapıtlar olma­ ları ve daha yüksek bir düzeyde bir edebiyat yapıtı ortaya koymak üzere bir araya getirilmeleri ve kurulmaları dikkate alındığında bu anlam genişlemesi bana yine de meşru görünüyor. Bu çalışma, metnin nihai yazımında yeniden kalıba dökülen taslaklarla, kara­ lamalarla işleyen çalışmadan farklıdır; bu çalışmada yapıtın son halinde mozaiğin parçaları tanınabilir ve bireyselliklerini korur.



il



Bu durum, resimde de mevcuttur. Sanırım ilk kez Meyer Schapiro ° Grande]atte'ın kişilikleri arasındaki göze çarpan kademelere dikka­ ti çekti. Bunun nedeni, Seurat'nın figürlerini ya da figür gruplarını bağımsız kümeler gibi tasarlayıp sonra da birbirlerine göre düzenle­ mesi (büyük olasılıkla yapıt üzerinde bir o kadar deneyim kuracak birbirini izleyen denemelerden sonra) olamaz mı? Grande ]atte'ın son derece kendine has "büyüsü" de, Diderot böyle derdi, yürüyüş için cfüzenlenmiş kamuya açık bir yerde, kendi yalıtılmışlıkları içinde donmuş, hatta birbirlerinin mevcudiyetinin bilincinde gibi bile görünmeyen kişileri ya da kişi gruplarını üst üste koymasından kaynaklanır; Delacroix'ya göre Poussin'in kendine iş edindiğini söylediği "şu dilsiz şeyler" arasında yerini alır. Tabloya sıra dışı bir gizem hava� katan da budur. Diderot bundan tiksinirdi: "Resimselliği temel alan yapıtlar ile ifadeselliği temel alan yapıtlan birbirinden ayınyoruz. Sanatçının figürlerin i en çarpıcı ışık etkilerini ortaya koymak için kullanmış olmasıyla ilgileniyorum, eğer bütün ruhuma hiç hitap etmiyorsa; eğer bu kişiler orada genel bir gezintide birbirlerinden haberi olmayan bireyler gibilerse [ . . . ] " : Seurat'nın tam da Grande Jatte'da yaptığı şeyin önceden betimlenişi ve kesin reddi. . . Bu kompozisyon yordamı daha önce Hokusai'de vardı. Yüz Fuji Dağı Manzarası'nın birçok sayfası onun da, Proust'un karalama kağıtları gibi, muhtemelen açık havada çizdiği, not defterlerine kaydettiği manzara parçalarını, ayrıntıları üst üste koyarak yeni­ den kullandığına, sonra da katman farklarını dikkate almaksızın kompozisyonuna aktardığına tanıklık eder. Özellikle Poussin çift eklemlilik yordamını, tümüyle başka bir biçimde elbette, örnekler, ama bu örnekler onun Grande Jatte'ın figürleri gibi bir parça "mineralleşmiş" figürlerini açıklar (onun *



Georges-Pierre Seurat'nın 1884-1886 arasında yaptığı Grande Jatte Adasında Bir



Pazar Öğleden Sonrası adlı tablo. (ç.n.)



12 Bakmak Dinlemek Okumak



dehası, der Philippe de Champaigne, "katı olana çok açıktı"); ko­ nusuna gelecek olursak, Diderot onun figürlerinin "naifliği"nden söz edebilirdi, "yani [ onlar] kusursuzca ve saf biçimde olmaları gerektiği gibi"; Delacroix'ysa"ifadenin açık yürekliliğinin hiçbir icra alışkanlığıyla bozulmadığı" bir primitivizmden konuşabilirdi; niha­ yet "her türlü gelenekten mutlak bağımsız oluşuyla" onu "en nadir türden yenilikçi" yapan bir tarz. İnsan Poussin'e bakarken sürekli olarak onun resmi yeniden icat ettiği, ya da en azından, içine doğduğu XVI. yüzyılın berisin­ den Quattrocento'nun ustalarına elini uzattığı izlenimine kapılır. Bu ustaların başında Mantegna gelir (ortaokula başladığımda -o zamanlar babam beni sık sık Louvre'a götürürdü-, ödev konum en sevdiğim tabloyu betimlemek olduğunda Parnasse'ı seçmiştim) . Ve hatta daha da uzağa, zira Poussin'in hayal gücü kimi zaman, geçtiğimiz yüzyılın sonunda Rimbaud'nun panayır resimlerinde yozlaşmış tadını aradığı o saflığı sunar, elbette dehasının yücelttiği biçimiyle. Nitekim, Rouen Müzesi'ndeki Venüs Aeneas'a Silahların ı Gösterirken'de kol mesafesinde havalarda süzülen b u Tanrıça sanki ayrıca tasarlanmış ve resmedilmiş, sonra da basbayağı olduğu gibi tuvale aktarılmış gibidir. Ya da hatta, Louvre'da bulunan Dafni'ye Aşık Apollon' da orman perisi küçücük bir meşenin dalları arasına sanki bir kanepedeymiş gibi rahatça (şaşarız buna) yerleştirilmiştir. Yine, Kör Orion'da, tıpkı bir salonda, bir şöminenin üzerine kıvrıl­ mış gibi bulutunun üzerine kıvrılmış Diana'nın burjuva duruşu. Delacroix "birbiriyle hiçbir bağı olmayan ve kesilmiş gibi görü­ nen figürler[ in] uç noktadaki kuruluğu"nu eleştirirken belki de bu türden şeyleri düşünüyordu - Proust'ta zamanda gözlemledikle­ rimizin mekandaki karşılığı. Delacroix bunları kusurlar olarak görüyordu ve, elbette haklı olarak, Poussin'in tablolarının benim çift eklemlilik adını verdiğim şeyi gözler önüne seriyor olmasına bağlıyordu: Kusursuzluk mu, "Poussin asla onu aramadı ve arzula­ maz da; figürleri hey keller gibi yan yana yerleştirilmiştir; acaba bu, anlatılana göre, doğru gölgeleri elde etmek amacıyla küçük maketler yapma alışkanlığından mı geliyor?","[ . . . ] atölyenin ışığıyla aydın­ lanan küçük maketler." l 72l'de Antoine Coypel de Poussin'in figürlerinin resmediliş tarzında eksik olan "ıslak çamaşırların ve man kenlerin kuşkusuz



Poussin'e Bakarken



13



uzaklaştırdığı daha doğal, daha az kuru ve daha rahat bir tat"tan şikayetçiydi. İşini daha iyi bilen Ingres de kendi tarafından şu saptamayı yapacaktır: "Poussin tarzı küçük bir oda kurmak: etkiler için vazgeçilmez." (Poussin'e isnat edilen sözlerde eklemli dil ile resim arasında bir koşutluk, çift eklemliliğin dildeki teorisinin taslağı öne çıkar: "Resimden konuşurken, [ ... ] alfabeftin yirmi dört harfi sözlerimizi oluşturmaya ve düşüncelerimizi ifade etmeye yarar, tıpkı bedenin hatlannın ruhun çeşitli duygulanımlannı ifade ederek ruhun içinde olanı dışarıya göstermesi gibi.") }'oussin'in balmumundan modeller yapmayı sevdiği bilinir; kariyerinin başlarında Antikleri örnek alarak, hatta büyük ustaların tablolarının parçalarını alçak kabartma olarak yeniden üretmek için bile. Birçok tanığın. anlattıklarına göre Poussin bir tabloya başlamadan önce balmumundan küçük heykelcikler yapardı. On­ ları zihninde canlandırdığı sahneye uygun duruşlarda bir levhanın üzerinde düzenler, ıslak kağıt ya da ince taftayla kaplar, sivri bir çubukla kıvrımlar oluştururdu. Gözlerinin önündeki bu maketle birlikte resmini yapmaya başlardı. Çerçeveyi çevreleyen kutunun duvarlarında açılan delikler çerçeveyi geriden ya da köşelerinden aydınlatmayı sağlayarak önden ışığı kontrol etmesini ve koyduğu gölgelerin doğruluğunu denetlemesini sağlardı. Hiç kuşku yok ki böylece heykelcikleri yerleştirerek ve onların yerlerini değiştirerek küçük ve sade bir modelini kurmuş olduğu sahnenin kompozis­ yonunu sabitlerdi. Bu yordam kendisinden öncekilerce de bilinmiyor değildi. Bir­ çok ressam onu gerçekten de kullanmıştı ancak, Anthony Blunt'ın anlattığına göre, Poussin'in döneminde bu yordam artık kullanıl­ maz olmuştu çünkü çok zaman alıyordu. Poussin'in bu yordamı yeniden alıp kaynaklarımızda izlerini gördüğümüz bir titizlikle uygulamış olması anlamlıdır. Ne olursa olsun, üç boyutlu maketin sistematik kullanımı, maketin tamamlanmış tablonun ardındaki mevcudiyeti, hiçbir ressamda bu kadar belirgin biçimde karşımıza çıkmaz. Onun figürleri tuvalin yüzeyine resmedilmiş olmaktan çok onun olanaksız kalınlığına oyulmuş gibidir. Bu o kadar mükemmel bir biçimde benimsenmiş bir kompo­ zisyon yöntemidir ki neredeyse bir düşünme tarzı haline gelmiştir.



1 4 Bakmak Di n lemek Okumak



Üzerinde çok düşünülmüş, izleyiciyi içine girmeye davet eden, ona birçok farklı güzergah sunan doğa ya da kent manzaralarını da buna borçluyuz: "Tems il ettiği tüm ülkelerde dolaşır gibiyiz" der Felibien; mekanın bu uzatılmasına yanıt veren bir sürede Poussin'in tablolarının izlenmesini uzatan hülya. Şeylere tanınan üçboyut­ luluk, -dediğimiz gibi, alçak kabartmada olduğu gibi yerleştiril­ miş- kişiliklerin son derece sık biçimde iki boyutlu olarak temsil edilmesiyle karşıtlık gösterir. Bireylere nazaran dünyayı egemen konuma yerleştirir. Poussin'in döneminin, izleyicide benzer bir sihirli etki uyandıran kabartma planların ortaya çıkışını az farkla öncelemesi belki de anlamlıdır. Poussin'de Delacroix'y ı etkilemiş olan özgünlü ğün, abidevi bü­ yüklüğün nedenlerinden biri de o halde, bana öyle geliyor ki, onun tablolarının ikinci dereceden yapıtlar olmasıdır. Birinci derecesi, daha basit ve başka nitelikteki araçlarla maketin zaten tamamlanmış bir yapıt gibi gerçekleştirdiği derecedir: sanatın bir şipşakçılığın tüm kaynaklarını çoktan tükettiği aşama. Felibien'in ifadesiyle Poussin'in "küçük alanlarda büyük ve ustaca düzen lemeleri yayabilme yetisi"ni borçlu olduğu bir şipşakçılık. Romantik yaratıma itici gücünü veren coşkulara bundan daha yabancı bir şey olamaz kesinlikle. Poussin'e duyduğu hayranlığa karşın zaman zaman Le Sueur'ü tercih eden Delacroix'nın kaçamak sözlerinin kaynağı da budur: "Le Sueur'e yakın olmakla Poussin çok kaybediyor" , Le Sueur " yumuşaklığı, etkinin yumuşaklığını ya da kompozisyonun coşkunluğunu" daha çok göz önünde tutar, bu da onun Poussin'de bulunmayan "bir birlik, bir kaynaşmışlık" elde etmesini sağlar. Şaşırtıcı bir yargı ama, resimden müziğe aktarılan aynı n e­ denlerle Delacroix'nın zaman zaman Mozart'tan "daha dramatik" Cimarosa'ya da verdiği önceliğe benzemez değil. Cimarosa'da öv­ düğü şey "bu oran, bu münas ebet, bu ifade, bu neşe, bu şefkat, ve hepsinin de üstünde [ . . . ] bu benzersiz zarafet [ . . . ] daha mükemmeli olamaz değil, mükemmelliğin kendisi"; Poussin'den esirgediği gibi Mozart'tan da esirgediği mükemmellik. O halde Poussin gelenekle bağını koparttığından, modem okul­ lara açılacak yolları daha çok olumsuz tarzda hazırlamıştır: " resme hayal gücü üzerinde üretmeyi nasip eden etkileri tam da kaynağında"



Poussi n'e Bakarke n



15



arayanlar. Bundan -bu parçada, Poussin'e karşı konmaktan çok bağlanan- Le Sueur'ün daha ileri mi olduğunu anlamalı? Eğer Poussin ve Le Sueur, Delacroix'ya "Flamanlann ve İtalyanların primitif okullannın naifliğini" anımsatıyorsa, onun gözünde bir biçimde Poussin'in Le Sueur'ün "ilkel" i olduğu izlenimine karşı çıkmak zor olur.



111



Arkadyalı Çobanlar'ı ele aldığı bir incelemesinde Panofsky üçlü bir kanıtlama gerçekleştirdi: 1 . Et in Arcadia ego ifadesi ilk kez Guercino'nun Poussin'in Roma'ya varışından çok kısa bir süre önce, 1621-1623 civarında resmettiği bir tabloda geçer. Bu tablo, bir kaya bloğu üzerinde ön plana yerleştirilmiş büyük bir kurukafa karsısında düşüncelere dalan iki çobanı gösterir. 2 . Doğru Latince dilbilgisine göre bu ifade, alışılageldiği gibi, "Ve ben de Arkadya'da yaşadım" olarak değil (dönemin kültürlü kişileri bunu biliyorlardı) , şöyle çevrilebilir: "Ve ben de burada­ yım, Arkadya'da bile varım. " Dolayısıyla konuşan kurukafadır, ölümdür, yaşanacak en güzel yerde bile insanların kaderlerinden kaçamayacaklarını anımsatır. 3 . Poussin'in muhtemelen 1629-1630 civarı yaptığı bu konudaki ilk tablosu Guercino'nunkinden oldukça doğrudan esinlenmiştir; kayadan oyulmuş bir lahdin üzerine kazınmış yazıt da başka bir anlama sahip olamaz. Mezarın üzerine yerleştirilmiş kurukafa çok küçük ve zar zor görülebilir olsa da konuşan hala odur (ya da ölümün simgesi mezardır) . Bununla birlikte Panofsky'ye göre Arkadyalı Çobanlar'ın beş ya da altı yıl sonra (Thuillier'ye göre 1638-1639 civarı) yaptığı ikinci versiyonu (Louvre'daki) Poussin'in ifadenin anlamını, XVII. yüz­ yılın sonundan itibaren yaygın olarak kabul edilenle değiştirdiğini ve böylece tablosunu "ölümle çarpıcı bir karşılaşma yerine ölümlülük fikrinin nefes aldırmayan bir temaşasına" çevirdiğini düşündürür. Bana öyle geliyor ki bu, bir olguyu hesaba katmamaktır: İ lk versiyon sadece Guercino'nun tablosundan esinlenmekle kal­ maz, onunla Louvre'daki versiyon arasındaki geçişi sağlar; ve Panofsky'nin istediği yönde bir kopuş varsayımına başvurmadan da Poussin'in plastik hayal gücünün yıllar içinde nasıl evrim geçi­ rebildiğini gözler önüne serer.



P ou ssi n'e B a k a r ken



17



Gerçekten de bu versiyonda Guercino'nun tablosuna göre ilk başta iki fark öne çıkar. İkinci plana geçen kurukafa o kadar küçük gösterilmiştir ki önemsiz hale gelir; ikinci versiyonda tümüyle kay­ bolacaktır. Buna karşılık ilk versiyonun geri planında Guercino'da bulunmayan bir kadın çoban görürüz, oysa Louvre versiyonunda bir kadın figürü ön plana damgasını vurur: Kadın çoban gibi hafif giysiler içinde değil, ama Antik tarzda kumaşlara bürünmüş halde . ve yarı çıplak çobanlarla karşıtlık içinde. Sanki Guercino'nun tablosunda ön planda sağda duran büyük kurukafanın yerini Poussin'in ikinci versiyonunda aynı konuma sahip ve aynı önemi taşıyan kadın almış gibidir; ve sadece bir anım­ satmaya indirgenmiş kurukafası ve belli belirsiz beliren bir dişi figürüyle ilk versiyon da sanki ikisi arasında bir geçiş durumunu gösterir. İnsan aynı yönde üçüncü bir farkı yorumlamaktan kendi­ ni alamaz. U zmanlara göre, ilk versiyonda birinci planda sağda gördüğümüz ihtiyarı bununla bakışık biçimde yer alacak başka bir tabloyla simetri kaygısı güden Poussin oraya yerleştirmiştir. Zira Guercino'nun kurukafasının yerine geçen bu ihtiyar, kaynağı Arkadya'da bulunan Alfeios nehrini temsil eder. Onun pınara dö­ nüşmüş su perisi Arethusa'yla Sicilya'da buluşmak için denizi aştı­ ğına inanılırdı. İlk versiyonun resmettiği bu ara durumda ırmağın ya da daha doğrusu onun akışının simgesel imgesi de izleyicinin düşüncesini yok olmak üzere olan kurukafadan Poussin'in ikinci versiyonda dönüştüreceği bir genç kadına yöneltemez mi? Poussin ilk versiyonu yaparken muhtemelen ikinci versiyonu öngörmüyordu. Ama zihninde işleyecek dönüşümün tohumları belki de daha o zaman mevcuttu. Poussin daha sonra ister dönüşümü açıkça kavramış olsun, ister bu dönüşüm sonuna kadar bilinçsiz bir çalışmanın ürünü olsun, her iki durumda da öncekinden yola çıkarak bu kadar durağan (ve bu açıdan üç çobanın hareketliliğine karşıt) bu yeni genç kadının ölümü simgelediği, ya da en azından, "Arkadya'da bile" egemen biçimde kendini dayatmak ister haline uyan bu hoşa giden görün­ tüsüyle Kader'i simgelediği sonucuna varmak gerekmez mi? Silik bir konuma sahip olan ve çobanların zarif bir eşlikçisi olmaktan öteye gitmeyen ilk versiyonun kadını karşısında ikinci versiyonun



18 Bakmak Din lemek Okumak



kadını mitolojik bir figürün büyüklüğünü ve k ayıtsızlığını taşır. Demek ki mezar kayasına kazılı sözcükleri egemen asaletiyle üstü örtük biçimde dile getiren ve çobanları kendisini okumaya çağıran odur. "Arkadya'da bile" diye bildirmektedir sadece mevcudiyetiyle, " buradayım, yanı başınızdayım. " Hatta insanın içinden bir senaryo yazmak bile geliyor. Belki ka­ dın sahneye sağ taraftan giriyor, en yakındaki genç çobanın omzuna elini hem baskı hem de teselli veren bir jestle koyarak kendisini gösterene kadar fark edilmiyor. Çoban gözlerini ona çeviriyor, onun belirmesine pek de şaşırmış gibi görünmüyor, çünkü diyebilirim ki, kadına dönük yüzü ve yazıyı gösteren elinin ters yöndeki hareket­ leriyle genç kadını sözüne bağlayan, onların özdeşliğini gösteren plastik bir işlev görüyor. Eğer Poussin Guercino'nun tablosunda, başka aşamalarını ta­ sarlayıp resmedeceği bir dönüşümün ilk halini gördüyse, o zaman neden Arkadyalı Çobanlar (Louvre'daki) kadar başka hiçbir tab­ lonun filozofları masallar anlatmaya itmediğini anlarız. Başrahip Dubos, Diderot, Delille, Şövalye de Jaucourt tabloyu gerçeklikten çok uzak terimlerle betimlerler. Dönüşümü ancak son aşamasında yakalayabiliyorlardı kuşkusuz. Ama onun dönüşüme dayalı doğası izleyiciyi onun peşine düşmeye yöneltmeye yetecek dinamizmi de koruyordu. Mezarın üzerine uzanmış bir genç k ız heykeli koyan Jaucourt'un betimi, ki Dubos'dan alınmış gibi geliyor bana, dönüşü­ mün aşamalarından biri olarak öbürlerinin arasında yerini alabilirdi. Tabloyu benim yaptığım gibi yorumlamak, Poussin'i birkaç yıllık bir süre içinde Latince ifadenin anlamını tersine çevirmekten sorum­ lu kılmaktan daha akla yatkın geliyor bana. Çünkü -Panofsky'nin kendisi de bunu kabul eder- Poussin'in arkadaşı Bellori daha l672'de tabloyu yorumlarken ifadeye tam da bu anlamı vermişti. Anlamın tersine dönüşü ancak 1685'te Felibien'in kaleminden gerçekleşecek­ ti. Eğer tabloda sadece kıra ait ve ahlakçı bir sahne görülüyor olsa, yapıtın olağanü stü başarısı (Poussin'in en popüler yapıtıydı, renkli taşbaskıları kulübelere k adar girmişti) anlaşılabilir mi? Tablonun güçlü çekiciliği, üç çobanın yanındaki bu gizemli kadının başka bir yerden gelmesinin ve, Poussin'in başka araçlarla manzaralarına her zaman damgasını vurmasını bildiği doğaüstü olanın kırsal bir sahne üzerinde bu fışkırmasının uyandırdığı duyguya dayanır.



iV



Arkadyalı Çobanlar Poussin'in ta�loları arasında en ünlüsüyse, Ele­ azar ile Rebeka da sanat erbabına en çok esin veren tablo olmuş gi­ bidir. Felibien başka hiçbir tablo üstüne bu kadar uzun konuşmaz. Bana kalırsa Diderot'nun geveze Paris Salon Sergileri'nden çok daha fazla bilgilendiricidir ateşli Kraliyet Resim Akademisi Konferanslan vb. (1669'da Sebastien Bourdon'un verdiği "Işık" üstüne harika konferans gibi - ayrıca, daha yakından bakılırsa, Diderot'nun en ünlü fikirlerinin kimil.erinin önceden Konferanslar'da bulunduğu görülebilir: Gerard Van Opstal' in 1667'de Laocoon üstüne verdiği konferans bir yüzyıl önceden ideal model teorisini dile getirir) ; o halde Akademi konferanslarında 1668'de Eleazar ile Rebeka üstüne Philippe de Champaigne'in sunduğu bir tartışma açılır; 1 675'te yeniden alevlenir, 1682'de ilk konferansın değerlendirmesinin ye­ niden okunduğu ve tartışıldığı, Colbert'in bulunduğu ve tartışmaya katıldığı bir oturumda yeniden başlar. Poussin'in birçok tablosu muhteşemdir, ama, nefis bir biçimde, Eleazar ile Rebeka belki de bir zirvedir. Her bir figür ayrı ayrı birer başyapıttır; her bir figür grubu da başka birer başyapıttır; tabloyu oluşturan bütün de öyle. O halde birbirinin içine geçmiş üç düzen­ leme düzeyi, her biri de aynı mükemmellik derecesine yükseltilmiş; o kadar ki, bütünün güzelliği kendine has bir yoğunluğa sahip. Ya­ pıt, her biri biçimlerin oyununa ve renklerin oyununa eşit bir önem yükleyen birden çok boyutta açılıyor. Çağdaşları Poussin'i renkçi olmamakla eleştiriyorlardı. Poussin'in sıkça kullandığı neredeyse çiğ mavisiyle tek başına bu tablo bile onları yalancı çıkarmaya ye­ ter. Reynolds onu mahkum edecektir, oysa Poussin'in uyumlarına canlılığını veren de odur. Felibien renklerin önemini o kadar iyi anlamıştır ki bu olağanüstü tabloya ayırdığı yirmi beş sayfanın altısı boyunca onları ayrıntılandırmaya eğilir. Philippe de Champaigne'in tabloya ilişkin okuması durağandır. Tabloya birbiri ardına birçok açıdan bakar: Eylemin temsili; gruplar



20



Bakmak Dinlemek Okumak



halinde düzenleme; figürlerin ifadesi; renklerin, ışıkların ve gölge­ lerin dağılımı. Ancak, renklerin dağılımı konusunda, bence dikkatli bir incelemenin çözümlemeyi ilerleteceği ve onu yeni bir yola yö­ nelteceği bir kuşkuyu dile getirir (Le Brun bunu reddedecektir) . "Kuyunun yakınındaki bir vazoya yaslanan bir kız figürü" ile ilgili olarak "Bay de Champaigne Bay Poussi n'in bu figürün oranlarında ve elbise kıvrımlarında Antikleri taklit ettiğine ve her zaman fazlası yla sadık ve kendine özgü bir çalışma yaptığına di kkati çekmek istemiştir. Bay Poussin'i bir parça kısırlıkla s uçlar ve onu eskileri yağmalamakla s uçlayacak kadar onların yardımına başvurduğuna ikna eder gibi görünen bir üslupta ifade eder kendini." Gerçekten de bu heykelvari figür öbürlerinden açıkça ayrılır. Bana kalırsa tablonun anahtarı bu hesaplanmış farkta yatar. Tabloya onu ilk kez gören bir izleyici gibi yaklaşalım: Göz en başta tablonun ortasında ön plana yerleştirilmiş iki ana karaktere takılır; ancak bu figürler, perspektif bakışı sol yanı kaplayan yoğun ve hareketli kadın grubuna yöneltecek kadar da sağa kaymı$lardır. Bu hareketli grup bir yandan hemen yukarıdaki yapıların hareketsiz kütlesiyle, öbür yandan da tablonun sağ yanını kap layan üç kadının oluşturduğu hareketsiz ve dikkat kesilmiş grupla karşıtlık oluşturur. Bütününe bakıldığında tablo durağan ve durağan olmayanın, hare­ ketli ve hareketsiz olanın bir karşıtlığı üzerinde oynar. Bu karşıtlığın bir anlamı var mıdır? Poussin'den bir antropolog çıkarmaya çalışmayacağım. Ancak öğrencisi Le Brun'ın kendisi bu "filozof ressam" ın (o zamanlar dedikleri gibi) muhakemesinin ve bilgisinin "temellerinin derinine inmeden yapıtlarına hiçbir şeyin girmesine izin vennediğini, çalışma­ sıyla ilgili olgunlaşmış ve uzun bir akıl yürütme olmadan hiçbir şeyi açmadığın ı ve onu bu kadar tavsiyeye değer kılan şeyin bir parçasının da bu olduğunu" söylüyordu. Yapıtına başlamadan önce Poussin'in Tekvin (24) üstünde uzun uzun düşündüğüne kuşku yoktur. Bu bölümü bir antropoloğun bu­ gün kullanacağı terimlerle yorumlamamıştır, ama kesinlikle onların ruhuna nüfuz etmiştir. Rebeka'nın (ve daha sonra Rahel'in) evliliğindeki sorun Ancien Regime hukukçularının ırk ve toprak adını verdikleri şeyler arasın­ daki bir çelişkiden kaynaklanır. Kadir-i Mutlak'ın emriyle İbrahim



Pou ssin·e Bakarken 21



ve soyu Mezopotamya'daki Suriye'de bulunan anavatanlarını terk ederek batıya doğru çok uzaklara yerleşirler. Ancak İbrahim bölgenin ilk sahipleriyle her türlü evlilik fikrini reddeder: Oğlu İshak'ın kendi kanından bir kızla evlenmesini istemektedir. Vaat edilmiş ülkeyi terk etmek ikisine de yasak olduğundan, İbrahim güvenilir kölesi Eleazar'ı uzaklardaki ana-babasına Rebeka'yı getirmesi için gönderir. Tablonun resmettiği durum budur. Ön planda bir erkek (kişiler arasındaki tek erkek) ve bir kadın, hazırlanmakta olan evliliği sim­ gelercesine baş başadırlar. Geride kadınlardan ("ırk" ) ve kayadan ("toprak" ) başka bir şey yoktur. Tablonun belli bir noktasında Pous­ sin sorunun plastik terimlerle ifade edilmiş çözümünü gösterir. Göz soldaki hareketli kadın grubundan, daha sakin baş kişilere doğru, oradan da sağ yandaki hareketsiz ve neredeyse donuk figürlere, özellikle de Philippe de Champaigne'in Antikler'den kopya edilmiş olmakla eleştirdiği kadına geçer. Zira kendisi sadece biçimiyle değil aynı zamanda belirsiz renkleriyle de (geri kalandan özellikle ayrılır) kayadan ("antiklere fazlasıyla düşkün Poussin hayaya dalmıştır" , diyordu Roger de Piles) bu heykelvari figür hala insan (yani "ırk" ı andırır) bir yü zün ve duvarcı sütununun (zaten "toprak"tır) bir sentezini gerçekleştirir. Kadının profili üzerinde bir küre duran bu sütunda belirir ve kadın neredeyse kendini ona adamış gibidir: Kı­ rılgan bir dengede başının üzerinde bir testi taşıyan ve böylece sabit­ lenen bir kadının geometrik -rahatlıkla "kübist" denebilir- temsili. Ayrıca, bu duruşla soldaki gruba egemen olan başka bir kadının (Rebeka'nın kuşkusuz tesadüf eseri olmayan tıpatıp portresi) abidevi bir ölçekte büyütülmesi. Bu bakımdan başının üzerinde taşıdığı testi (kararsız) , onun (ya da Rebeka'nın) altında yere konmuş testi (sabit) ve heykel gibi figürün yaslandığı orta yükseklikteki testinin oluşturduğu üçgen görülecektir. Göz duvarcı sütunundan tekrar sola döner ve sıkıntılı bir gök altındaki bir doğa manzarasından (uzaklara kovulmuş, başlangıçtaki bir dengesizliğin anımsanması) geçerek bu kez son olarak sağlam yapılar üzerinde durur. Bu yapılar, İ shak ile Rebeka'nın evliliği sayesinde ırkla kaynaşmayı başaracak sağlam biçimde yerleşilmiş toprağın simgesidir. I rkı betimleyen insanlar birbirlerine o kadar benzerler ki, bireysel kişilerden çok genel olarak kanın sürekliliği­ nin aktarıldığı dişil cinsi temsil ederler.



V Eleazar ile Rebeka üstüne Kraliyet Resim Akademisi'nde dönen tartışmalarda bir soru katılımcıların yakasını bırakmamış gibidir; en başta da konferansçının kendisini, ki unutmayalım, bu kişi Phi­ lippe de Champaigne idi: İbrahim'in Kitap'ta sözü edilen develerini Poussin'in resmetmesi gerekmiyor muydu? Kitap'a göre Eleazar Rebeka'yı bu hayvanlara su verme işiyle ilgilenirken tanımamış mıydı? Bunun üstüne, kılı kırk yaran bir tarn.,m a başlar: Develer tablonun alanında görünmek için kuyudan çok uzakta değil miydi­ ler? Kaç taneydiler ve Poussin kaçını sunabilirdi ya da sunmalıydı (daha sonraki bir versiyonda bunu yapacaktır)? Onları tabloya kat­ mayarak İbrahim'in kölesinin mücevhe r satmaya çalışan bir tü ccarla karıştırılmasına yol vermiş olmuyor muydu? Ya da tam tersıne, Le Brun'ın savunduğu gibi, develerin bulunması onu, bu hayvanları günlük taşıtlar olarak kullanan Doğu'nun gezici tüccarlarından biriyle karıştırmanın asıl nedeni olmaz mıydı? İ zleyicinin gözünü ayartabilecek tuhaf nesneleri asil bir sahneden atmakta Poussin hak­ lı mıydı? Ya da tam tersine -Champaigne bu fikirdeydi- develerin çirkinliği figürlerin parlaklığım öne çıkarmaya hizmet etmez miydi? Ressamlarla resimseverlerde tutku uyandıran bu safsata bugün bize gülünç geliyor. Biz bir tablonun değerini böyle argümanlarla yargılamıyoruz. Ama şunu da ihmal etmeyelim ki XVII. yüzyılın insanları için Kitabı Mukaddes'in zamanını, Antik Çağ'ı şimdiki zamandan ayıran ara daha küçüktü. Onların bakış açısını bizimkine çevirmek için etnografik bir çabaya girişelim. Eğer bizim için konu yakın olayları temsil etmek olsaydı mesele aynı terimlerle kendini ortaya koymaz mıydı? Biz de onların tarihsel hakikati yaralamadan büyüklükl e ele alınmasını ister, ayrıntılara dikkat ederdik. Biz bu türü, olayı doğallığında yeniden ürettikleri yanılsamasıyla fotoğrafa ve sinemaya bıraktık. Buna karşılık, kutsal tarihe duydu­ ğumuz saygıdan, "Kitap bizi neye inanmaya mecbur ediyorsa ona hiçbir şey katmamaya ya da ondan hiçbir şey ehsiltmemeye" mecbur hissetmiyoruz artık kendimizi. Kitabı Mukaddes' in zamanıyla ya



P o u s s i n ' e B a k a r ke n 2 3



da Antik Çağ'la şimdiki dönem arasına, hala Rönesans'ın meydana getirdiği iç içe girme etkisinin altındaki XVII. yüzyıl insanlarının doğru ölçemedikleri bir tarihsel derinliği koymakla kalmıyoruz. Aynı zamanda araya eleştirel bir mesafe de koyuyoruz. Sanatçı için en üstün yeteneğin gerçekliği yanıltacak kadar taklit etmek olduğu, estetik yargıya ilişkin bizde bile yakın bir döneme kadar uzun süre geçerliliğini korumuş beylik bir düşünceydi. Yu­ nanlılar ressamlarını övmek için anekdotlar biriktirirlerdi: Kuşların gagalamaya geldikleri üzüm resimleri; türdeşlerinin canlı sandıkları al resimleri; rakibinin, ardında sakladığı tabloyu izleyebilmek için ressamdan resmetmiş olduğu perdeyi kaldırmasını istemesi. Efsane­ ler Giotto'nun, Rembrandt'ın aynı türden hünerine güvenir. Ünlü ressamları üstüne Çin'de, Japonya'da çok benzer öyküler anlatılır: Geceleri tablodan otlaı:naya çıkan resmedilmiş atlar, eksik olan son ayrıntıyı sanatçı ekledikten sonra havaya doğru kanatlanan ej der. Kuzey Amerika ovalarının yerlileri ilk kez bir beyaz ressamı iş başında gördüklerinde yanılırlar. Catlin onlardan birinin profilden portresini yapmıştır. Modeli pek sevmeyen başka bir yerli çığlık atarak tablonun onun sadece yarım bir adam olduğunu kanıtladı­ ğını söyler. Ardından ölümüne bir arbede çıkar. Diderot'nun Chardin'de en başta hayran olduğu şey gerçekliğin taklididir: "Bu porselen vaw porselendendir, bu zeytinlerle onlara bakan göz arasında gerçekten i çinde yüzdükleri su vardır [ . . . ] geriye sadece şu bisküvilere uzanıp onları yemek kalmıştır." Bir yüzyıl sonra Goncourt Kardeşler Chardin'i "beyaz üzümün kehribar renginin şef­ faflığını, eriğin şekerinin kırağı sını, çileğin nemli kızıllığını [ ... ] bayat elmaların kırmızısını" birebir vermiş olmakla överlerken bundan başka bir şey söylemezler. U lusların bilgeliği Pascal'ın şunları yazarken gerçek bir sorunu ortaya koyduğuna tanıklık eder: "Resimdeki de ne kibirdir, asıllarını hiç de takdir etmediğimiz şeylerin benzerleri için hayranlık uyandırır. " Sanatın doğayı taklit etmeyip sanatçının kendisinden tablolarına koyduğunu dile getirdiğini savunan Romantizm sorundan kaçamaz; tabloyu bir göstergeler sistemine çeviren çağdaş eleştiri de. Zira trompe-l'cril resim üzerindeki egemenliğini hep sürdürmüştür ve sürdürmektedir. Kendini ondan kesin olarak kurtardığı düşünül­ düğü anda yeniden yüzeye çıkar. Gerçek malzemenin yerine onun



24 B a k m a k D i n le m e k O k u m a k



taklidini koyarak kolajlar da trompe-l'reil'ü artırırlar. Bu bakımdan Marcel Duchamp'ın serüveninden daha anlamlısı yoktur. Ready made'in karşıt yordamlarıyla ve Çırı lçıplak Soyulan Gelin ya da Bü­ yük Cam gibi entelektüel kurgularıyla resmi betimsel iddialarından soyduğuna inandı. En sonunda, ömrünün son yıllarını ancak ölü­ münden sonra bilinecek gizli bir yapıtı gerçekleştirmeye adadı. Bu yapıt, bir göz kadehinin içinden bakılan üç boyutlu bir dioramadan başka bir şey değildi: Abidevi boyutlarda trompe-l'reil ustası J ohn Martin'in bile, iki boyutlu olsa da, tablolarını alçalttığından hiçbir zaman onay vermediği bir sunum türü. O h alde trompe-l'reil'ün gücü ve büyüsü neye dayanıyordu? Duyulur dünyanın kaçıcı ve tanımlanamaz veçhelerinin mucize eseriymiş gibi elde edilmiş beraberliğine. Bu da, uzun zamanla edi­ nilen bir bilginin ve zihi n çalışmasının meyvesi olan, bu veçheleri yeniden kurmayı ve sabitlemeyi sağlayan teknik yordamlarla olu­ yordu. Plutarkhos çok önceden "anlama yetimiz taklitten, onun aslı olan şeyden aldığı tadı alır" diyordu. Olağanüstü zorlukta bir görev; ama Rousseau'nun "alt edilmiş zorluktan başka bir meziyeti olmayan uzlaşıma dayalı güzellikler"i mahkum edişine çağdaşı Chabanon haklı olarak şu yanıtı veriyordu: "Sanatlar teorisinde alt edilmiş zorluğu hiçe sayar gibi davranmak haksızlıktır; sanatlann sağladığı hazda o çok şey sayılmalıdır. " Trompe-l'reil'ün natürmort türünde zirveye çıkması rastlantı eseri değildir. Tıpkı şairin dediği gibi, cansız nesnelerin de ruhu olduğu­ nu ortaya çıkarır ve gösterir. Bir kumaş parçası, bir mücevher, bir meyve, bir çiçek, herhangi bir aygıt insan yüzüne -başka ressamların tercih nesnesi- eş biçimde içsel bir hakikate sahiptir. Bu hakikate, diyordu Chardin, duyguyla ulaşılır, ama onu sadece teknik bilgi ve hayal gücü verebilir. Trompe-l'reil kendi tarzınca ve kendi alanında duyulur olanla düşünülür olanın birliğini sağlıyordu. İzlenimcilik trompe-l'reil'den vazgeçti . Ama, okullar arasındaki fark, izlenimciliğin sandığı gibi öznel olanla nesnel olan arasındaki, göreli ve mutlak olan arasındaki fark değildir. Fark izlenimciliğin ikisinin karşılaşma noktasına kalıcı biçimde yerleşilebileceğine iliş­ kin yanılsamasına dayanır. Trompe-l'reil sanatıysa, özneyle nesne arasında algı düzeyinde geçici bir biçimde oluşan yüzeysel temasa dayanmak yerine nesnenin bütünüyle öznenin bütününü bir sen-



P o u s s i n 'e B a k a r k e n 2 5



tezde kapsayabilmek için nesnenin derinlemesine bilgisini ve çok zorlama bir içe bakışı ayrı ayrı geliştirmek gerektiğini bilir. Fotoğrafın trompe l'cril'ü öldürdüğüne ilişkin inancın hatası da buradan kaynaklanır. Fotoğrafın gerçekçiliği, tesadüfleri şeylerin doğasından ayırmaz: onları aynı düzlemde bırakır. Yeniden üretim elbette söz konusudur ama idrakin payı üstünkörüdür. Türün us­ talarında mükemmel biçimde tamamlanmış olan bir teknik "alık" . bir dünya görüşünün hizmetçisi olarak kalır. Trompe- l'cril temsil etmez, yeniden kurar. Hem bir bilgi (gös­ termediğinin bilgisi bile olsa) hem de bir düşünüm varsayar. Aynı zamanda seçicidir, modelin ne bütününü ne de herhangi bir şeyini vermeye çalışır. Üzümün şu ya da bu veçhesini değil ondaki meyve buğusunu seçer, çünkü gümüşten ya da kalaydan bir vazonun yağı (başka niteliklerle bir_likte o da tutulmuştur), bir parça peynirin gevreğiyle birlikte, duyulur niteliklerin bir sistemini kurmasına hizmet edecektir. Teknik olarak birçok açıdan mükemmelleşmesine karşın fo­ toğraf makinesi elle ve beyinle karşılaştırıldığında kaba bir makine olarak kalır. Öte yandan en güzel fotoğraflar, bu sanatın, araçların kabalığının sanatçıyı bilimini, zamanını, iradesini işe katmaya zor­ ladığı başlangıç dönemlerinde çekilenlerdir. Trompe-l'cril sanatının fotoğrafa yenik düştüğüne inanmaktan­ sa onların birbirinin tersi özel niteliklere sahip olduklarını kabul etmek daha doğru olacaktır. Buna ikna olmak için, bir natürrnortu ya da bir figürü motif üzerinden değil, körü körüne taklit etmeye çalıştıkları bir renkli fotoğraf üzerinden resmeden o neo-figüratif­ lerin iç parçalayıcı üretimlerine bakmak yeterlidir. Trompe-l'cril'ü dirilttikleri sanılır oysa durum tam tersidir. Başrahip Morellet XVII I. yüzyılda şöyle yazmıştı: "Doğa tüm analarda [ ya da tüm sevgililerde] güzel değildir, hem güzel olduğunda bile sürüp gidemez; güzelliği kimi zaman sadece bir anlıktır." Fotoğraf bu şansı yakalar: kendi ifadesiyle, anlık olanı gösterir. Trompe-l'cril göremediğimizi ya da iyi göremediğimizi ya da kaçıcı olanı ve böy­ lece, onun sayesinde, her zaman görecek olduğumuzu yakalar ve gösterir. XVII. yüzyılın Hollandalılarının ya da Almanlarının -ya da Chardin'in- onları nasıl resmettiklerini anımsayanlar için çileklerle dolu bir sepet gösterisi bir daha asla aynı olmayacaktır.



VI



Poussin'in bir tablosunda hiçbir parça bütünle eşitsizlik içinde değildir. H er bir parça, tek başına ele alındığında bir o kadar ilgi uyandıran aynı düzeyde bir başyapıttır. Böylece tablo, ayrıntılara varıncaya dek zaten mevcut olan ikinci dereceden düzenlemelerin bir düzenlemesi gibi görünür. Bu ters yönden bakıldığında da aynen doğrudur: Poussin'in birçok figür içeren bir tahlosunda bir figü­ rün tek başına Corot'nun bütün bir tablosu gibi göründüğü olur. Bütünün düzenlenişi parçaların düzenlenişini daha büyük ölçeğe aktarır, her bir figür bütün kadar derinlemesine düşünülmüştür. Poussin'in yazışmalarında zamanı kullanışını, her yapıtın zorluğu­ nu içereceği figürlerin sayısıyla ölçerek izlemesinde şaşırtıcı hiçbir şey yoktur: Figürlerin her biri tablonun bütünüyle aynı düzeyde bir sorun yaratır. Figürler için geçerli olan, kimileri vahşi kimileri "yapılardan" oluşmuş manzaralar için de geçerlidir: Bunlar elbette insana iliş­ kin yapıtlardır, ancak canlılarla karşılaştırıldıklarında kapladıkları yerle ve Flamanlardan esinlendiklerini düşündüren titiz icralarıyla, onlara can veren genellikle küç ük kişiliklerden, hatta ön plana yerleştirilmiş olanlardan bile daha büyük bir önem kazanırlar ve ilgi uyandırırlar. Şeylerde tanınan bu yücelik "insanı yerine otur­ tur" - bu ifadeyi ahlaki ve halk arasındaki anlamıyla kullanıyorum. Orion ve Polifemos gibi "devli" tablolar bile devlerin doğaya egemen olmaktan çok doğanın içine daldıkları kır senfonileridir. Efsaneyi bilmesek, aşağıya doğru inen Orion'un birazdan ayaklarının dibin­ deki engin yeşillik tarafından yutulacağı nı sanırız. Ingres bu tersine çevirmenin estetik ve ahlaki önemini çok iyi gördü: "Ölümsüz Poussin İtalya'nın resimsi toprağını keşfetti. O büyük denizciler, Amerigo Vespucci ve öbürleri gibi yeni bir dünya keşfetti [ . . . ] ilk o, tek başı na o İtalyan doğasına üslubun damgasını vurdu. " Aynı bölümde I ngres şöyle yazar: "Sadece tarihi konularda usta olan ressamlar güzel manzara resmi yapabilirler. " Neden? Çünkü



Poussin'e Bakarken 2 7



hemen duyarlılıklarına boyun eğmeyip doğada konularına has olanı düşünümlü bir biçimde seçerler. "Güzel doğa" teorisi Diderot'nun alaylarını haklı çıkarmaz elbette. Delacroix' nın manzara üstüne düşünceleri farklı ve biraz da tepeden bakan bir tondadır: "Deniz ressamlan [ . . . ] dalgalann port­ resini yapar, tıpkı manzara ressamlannın ağaçlann, arazilerin, dağ­ lann vb. portrelerini yaptıklan gi,bi. Hayal gücüne yönelik etkiyle çok uğraşmazlar." Hayal gücü yerine algıyı koyalım, işte size izle­ nimcilik. Poussin ise doğadan yola çıkıp öznel bir duyguya değil (''bana tablolanmda sadece çarpıcı ve şiirsel olanı anımsatın" der hala Delacroix) , üzerinde düşünülmüş bir seçkiye ve yeniden düzenle­ meye yönelir: "Kayalan, teraslan ve ağaç gövdelerini daha iyi taklit etmek için onun kayalara, topraktan tümseklere ve odun parçalanna kadar her şeyi düşündüğünü gördüm" diye yazar Felibien. Tanıkla­ rın anlattıklarına göre çakıl taşları, yosunlar ve çiçekleri de böyle topladıktan sonra o ünlü sözlerini söylemiştir: "Yerini bulacak bu" , ya da, başkalarının aktardığına göre, "Hiçbir şeyi ihmal etmedim" . Bununla birlikte hem "Güzel kumaş tonlarını bulmak i çin çi­ çeklere başvurmak gerekir" diyen Ingres, hem de öte yandan Po­ ussin, renkçi olmamakla eleştirildiler. Aslında renklere ve onların ilişkilerine ilişkin şehvetli beğeni anlamına gelen bu sözcüğe sık sık daha teknik bir anlam verildiğindendir: renklerin seçimini ve karışımını her şeyden önce aranan bir bütünlük etkisine tabi kılma sanatı. Elbette Ingres açıkça "desen, resmi kuran şeyin dörtte üç buçuğunu kapsar [ . . . ] duman bile hatlarla ifade edi lmelidir [ . . . ] desen her şeyi içine alır, ton hariç [ . . . ] büyük bir desencinin deseninin niteliğine bire bir uyan renklere sahip olmamasının bir örneği yok­ tur" demiştir. Ama renk uyumu açısından üç Riviere portresinden, Belle Zelie, Granet, Mme de Senonnes, Mme Moitessier portrele­ rinden başka daha taze bir buluşa, daha ince bir beğeni ustalığına tanıklık eden tablo var mıdır? Peki ya Valpinçonlu Yıkanan Kadın, Jupiter ile Thetis, Odalık ve Kölesi , Stratonike, Angelique'i Kurtaran Roger, Türk Hamamı ? Yanlış anlama iki yüzyıl aradan sonra tekrarlanır. XVII. yüzyılın eleştirmenleri resim sanatında güçlükle bir araya gelebilecek iki gereklilik saptarlar. "Havai perspektif' figürler ya da nesneler daha uzak olduklarında tabloda havanın yoğunluğunun da algılanma-



28



Ba kmak Dinlemek Okuma k



sını istiyordu, ama griliğe doğru giden bir ton açılması pahasına. O zamanlar adına "hepsi birlikte" dedikleri şeyin aranışıysa genel bir renk uygunluğunu talep ediyordu, "renklerin orkestrasyonu" , diyecekti XIX . yüzyılda Charles Blanc, "ama her şeyden önce ton uyumun u amaçlayacak" . Tam da "büyük renkçiler zemin rengi yapmazlar" diyen Charles Blanc'a yanıt veriyordu Delacroix: "B u kesinlikle doğru; işte bir renk, mesela" (Blanc'ın anlattığına göre parmağıyla kaldırımın gri ve pis rengini göstermişti) ; "pekala, Paolo Veronese'ye, bana güzel bir sarışın kadın resmi yap, teni de şu tonda olsun, deseydik bunu ya­ pardı ve kadın da onun tablosundaki güzel bir sarışın kadın olurdu" . Rubens ve Van Dyck'ın kendi türlerinde örneklerini verdikleri "hepsi birlikte" teorisinin hoş bir örneği. Poussin ile Ingres aynı biçimde bu tarafın düşmanıdırlar. Po­ ussin Caravaggio için "resim sanatım yıkmak için dünyaya gelmiş " diyordu, Ingres aynı ifadeyi ödünç alarak Rubens'e doğru genişletti. Ama her birinin çağdaşlarından okuduklarımızın tersine, Poiıssin de Ingres de yoğun biçimde renkçiydiler (bu terimin kabul ettiğim ilk anlamında) , çünkü özellikle ikisinde açık tonlara yönelik bir beğeni gözlenir, bu tonları Ingres "her bir nesnenin özel ton ayrı­ mına" daha iyi saygı göstermek için, bireyselliklerini korumak ve tatlarını tutmak için neredeyse katı cisimler gibi işler. (Poussin ile Ingres arasındaki tek akrabalık bu değildir. Neptün'ün Zaferi adlı deniz banyosunda da Türk Hamamı'ndaki kadar erotizm vardır neredeyse. Poussin'in çağdaşları onun dişil figürlerinin şehvetini takdir ediyorlardı; hatta daha fazlasını da istiyorlardı. İzleyen kuşaklar da bunun aynı biçimde bilincindey­ diler ama onlar ahlakçılara döndüklerinden biçimselleştirmeye ağırlık verdiler, hatta bilinen bir vakada olduğu gibi, işi bir tabloyu budamaya kadar vardırdılar. ) Havai perspektifle renk arasındaki çelişkiyi aşmak için Poussin ve Ingres renk uyumunu -tablo pratikte tamamlandıktan sonra­ kendi başına ve kendisi için ele alınması ve çözülmesi daha uygun olan ayrı bir mesele haline getirmeyi seçtiler. Bu seçim artık sadece hakiki renkleri dikkate almayı sağlıyordu. Felibien Poussin'den söz ederken bunu vurgular: "En canlı renkler bile yerlerinde kalmayı sürdürürler. " Uzlaşmadan kaçan desen de renk uyumu da zirvesine



P o u s s i n ' e B a ka r k e n 2 9



ulaşamaz . Renk uyumuyla ilgili olarak, müzikte olduğu gibi insanı sarsan ama her iki durumda da duyulurluğun olağanüstü biçimde zenginleşmesine dönüşen uyumsuz seslerin aranmasına kadar. J apon oymabaskısı da aynı biçimde desenle renk uyumunun bağımsızlığını benimser. Ahşaptaki oymaya fırça vurmak yasaktır (Ingres de "icranın suiistimali [ . . . ] sahte yeteneklerin, sahte sanatçı­ lann özelliği" olarak gördüğü bu hareketten tiksinir) ; hattı dayatır. Başlarda oymabaskı neredeyse renksizdir: anca birkaç parça turun­ cu ve yeşil üstünkörü biçimde konmuştur. Nişiki-e'lerin -parlak renkli oymabaskılar- daha sonraki tekniği de kendi tarzında, Japon mutfağında olduğu gibi, karışımları dışarıda bırakan, temel öğeleri -burada tonlar- saf hallerinde sunan J apon yalıtmacılığına, ayrı­ hkcılığına tanıklık eder. Oymabaskıdan ders almayı istediklerine inanırlarken tam tersini yapan (sayfa düzeni öğreniminin dışında) izlenimcilerin yanlış değerlendirmelerinin ölçüsüne bakıyoru z; oysa J apon oymabaskısı -her durumda uzmanların "primitif' de­ dikleri- lngres'iri "iyi çizilmiş bir tablo her zaman yeterince iyi resmedilmiş bir tablodur" ilkesini önceler. Eğer daha iyi anlaşıl­ saydı oymabaskı örneği ressamları daha çok Flaxman ve Vien'in neoklasisizmine götürmüş olacaktı. Şu sıklıkla söylendi: lngres'in ilk portrelerinde bile (üç Riviere bunlardandır: yirmi beş yaşındaydı) desenin ayrıca ele alınmasında ve renklerin yerlerinin belirlenmesinde bir Uzakdoğu etkisini belli eder. Amaury-Duval'in daha sonraki iddialarının tersine, elbette J apon oymabaskılarının değil -1805 civarında bunların örnekle­ rinin Avrupa'da biliniyor olması pek muhtemel değildir-, belki de İran minyatürlerinin ve Delacroix'nın Ingres'i sadece taklit etmekle suçladığı Çin yapıtlarının etkisi. Baudelaire de "İran'dan ve Çin'den alacalı bulacalı renkler" diyordu. O dönemde renklerin bilimi ve sanatı hemen Doğululara atfediliyordu ve -anlamlı gözlem- "saf haldeki tonun üzerine ton vurarak, mavi üzerine mavi, sarı üzerine sarı vurarak rengi titreştiren Asyalı seramikçilerden ve halıcılardan" dersler alınıyordu. Kawanabe Kyôsai (183 1-1889) ukiyo-e'nin son büyük ustala­ rındandı. Emile Guimet ve Felix Regamey onunla 1876'da karşı­ laşmışlardı, ancak asıl dikkate değer konuşma 1 887'de İngiliz bir ressamla olandır - aktaran yine İngiliz ressamdır. Kyôsai Batılı



30 Bakmak Dinlemek Okumak



ressamların modellerine poz verdirmelerini anlamadığını söyler: Eğer bu model bir kuş olsa kıpırdamadan durmaz, sanatçı da hiçbir şey yapamaz. Kyôsai ise kuşu gün boyunca gözlemleyecektir. Dile­ diği poz ne zaman, kaçıcı bir biçimde, karşısına çıksa modelinden uzaklaşarak not kağıtlarından birine -bunlardan yüzlerce vardır­ aklında tuttuğu anısını üç dört hatla karalar. Sonunda pozu o kadar iyi anımsar ki onu artık kuşa bakmadan resmedebilir. Anlattığına göre, tüm yaşamı boyunca kendini böyle alıştırarak öyle canlı ve hassas bir belleğe sahip olmuştur ki gözlemlemiş olduğu her şeyi zihninden temsil edebilir. Zira kopyaladığı o andaki model değil, zihninde depoladığı resimlerdir. Bu ders lngres'in Poussin'den çıkarmış gibi olduğu derse ben­ zerdir: "Poussin hep, ressam şeyleri bitkin düşercesine kopyalamaktan ziyade onları gözlemleyerek usta olur, derdi [ Felibien'den bire bir alıntı] . Evet, ama ressamın gözlerinin de olması gerek. " Ressamın, diye devam eder, modeli zihnine yerleştirmeyi, kendi malı gibi oraya kakmayı başarması gerekir; ve "doğayı belleğinde o kadar iyi tutmalıdır ki o yapıta kendi kendine yerleşmelidi r." Sanki Kyôsai'yi duyarız . . . Koşutluğu zorlamayacağım. Batılı ve Doğulu ressamların farklı estetik geleneklere ait oldukları, aynı dünya görüşünü paylaşmadık­ ları ve kendilerine özgü tekniklerle çalıştıkları açıktır (Xlll. ve XIV yüzyılların Uzakdoğu resimlerini bizimkilerle karşılaştırırsak mesafe azalacaktır) . lngres neredeyse Kyôsai ile aynı terimlerle diyebilir ki "cepte her zaman bir not defteri taşımalı ve sizi çarpan nesneleri, eğer anlan tümüyle beli rtecek zamanınız yoksa, dört karakalem hamlesiyle not etmelisiniz" . Büyük fark şuradadır ki, "tarihi konuların ressamı [Ingres kendini böyle görüyordu] genel olarak türü verir" , oysa Japon, varlığı kaçıcı hareketinde ve tekilliğinde yakalamaya çalışır; bu açıdan, Riegl'e göre, Cermenlerde tipik olarak gördüğümüz, rastlantısal ve geçici olanın peşinden gitmeye daha yakındır. İste­ meden de olsa en büyük portre ressamlarından -ressamın sadece bireyi temsil ettiği tür: modelin sıklıkla sıradan ya da kusurlarla dolu oluşuna üzülür- biri olan Ingres'in yanı sıra bu yakınlaşmalarda, Kuzey resmini (Van Eyck, Van der Weyden) , Poussin'i, lngres'i ve Japon grafik sanatlarını aynı adanmışlıkta bir araya getiren kişisel zevkimin açıklamasını, umuyorum ki gerekçesini buluyorum.



RAMEAU'YU DİNLERKEN



VI I



Rameau'nun akorlar teorisi yapısal çözümlemeden önce gelir. Ra­ meau, henüz adını açıkça ifade etmeden dönüşüm mefhumunu uygulayarak döneminin müzisyenlerince bilinen akorların sayısını üçe ya da dörde böldü. Majör ton akorundan yola çıkarak bütün ötekilerin ilkinin tersine çevrilmeleri olarak üretilebileceğini gös­ terdi. Evliliğin ya da mitlerin kurallarını indirgediğinde yapısal cö711mleme de aynı yöntemi izler: Birçok kuralı ya da miti, farklı biçimlerde dönüşmüş t�k bir evlilik alışverişine ya da tek bir mit kalıbına getirir. Koşutluğu nereye kadar zorlayabiliriz? Sağda solda zamana iliş­ kin fikirleri açığa·vuracak eski referanslar ararken rastlantı sonucu XIX. Yüzyıl Büyük Larousse'taki -tüm sözlükler içinde en hayranlık uyandırıcı olanı- "Rameau" maddesine rastladım. Aradığımı bu­ lamadım ama Castor ve Pollux operası üstüne bir yorum dikkati­ mi çekti. Altında imza bulunmayan ·maddenin yazarı muhtemelen Larousse'un bu alandaki başlıca çalışma ortağı olan besteci ve mü­ zikolog Felix Clement'dı. Alıntılıyorum: "Fa minörde yazılmış koro Her şey feryat etsin ve hemen ardından gelen mi bemol tonundaki güzel Hüzünlü görünüşler soluk alevler hayranlık uyandınyor. Rameau birbirinden bu kadar uzak iki ton parçasını duyulmamış bir başanyla birbirine bağlama cesaretini göstermiş. Fa minördeki son akardan sonra uzun bir sessizlik geliyor, daha sonra baslar yavaşça ve tek sesle şu üç notayı duyuruyor: fa, la, mi; böylece hemen mi bemol havanın nakaratı başlıyor. 'Bu o kadar basi t ki' diyor Adolphe Adam, 'çözümle­ yince bunun bir saçmalık olduğuna inanası geliyor insanın, ama aslında bu transpozisyon harika ve o kadar başarılı ki Castor ve Pollux'ün fa, la, misi uzun süre dehanı n bir göstergesi olarak anılacak'. " Yani XVIll. yüzyılın izleyicisi bugünün dinleyicilerinin çoğunun fark etmeden geçeceği bir tonal modülasyondan mı heyecanlanıyor­ lardı? Rameau'nun müziği bugünkü dinleyicileri genellikle ilgisiz bırakır. Onlara az temas eder, hatta kimi zaman onları sıkar (öte



34 Ba k m a k Dinlemek O ku m a k



yandan, tam da Castor ve Pollux'ün 1991 yazında Aix'deki temsi­ liyle ilgili eleştiri yazılarında sürekli karşımıza çıkan sözcük de "sıkıntı" dır) . Eğer XVlll. yüzyılın dinleyicileri için bu müzik büyük hazlar veriyorduysa, bunun nedeni en başta, profesyonel müzis­ yenler ve müzikologlar dışında bugün bizim artık algılamadığımız devrimci buluşlar getirmiş olması değil midir? Ama, aynı zamanda ve hepsinden önce, dönemin dinleyicilerinin müziği bizden daha iyi bilmeleri de değil midir? Bugün bizim için Rameau 'nun müzi­ ğinin, bizim içinde yetiştiğimiz ama "melodi ve armoni [ orada] eşit güçlerle çarpışmakta" olduğundan 1840 civarında Balzac' ı şaşırtan (yeri gelmişken, bu yargı bir yüzyıl önce Rameau'yu melodiyi ar­ moniye kurban etmiş olmakla suçlayan Rousseau'ya naif gelirdi; Cimarosa'nın hayranları Mozart'a aynı sitemi yöneltiyorlardı) XIX. yüzyılın müziğine göre de Rameau'nun çağdaşlarınınkinin ifade ettiği bu " daha az"da, daha eğitimli dinleyiciler daha fazla bir şeyler buluyorlardı. Egzotik mutfak meraklıları çubukları kullanmaya başladıkları anda şunu öğrendiler: Basit bir aracı kullanmak için tersine göre daha fazla beceri gerekir; bıçak ve çatal, kabaca elleriyle yemek yi­ yen atalarımız için icat edildiler. Aynı esinle devam edecek olursak, bugün beğendiğimiz müzik -Mozart ve Beethoven'dan Debussy'ye, Ravel'e ve Stravinski'ye- bize hazır olarak gelmiyor mu? Daha ustalıklı ve karmaşık olan bu müzik, yapıtların teknik anlayışını kavrayışımızın dışına koyu yor; yani bizi aradan çıkarıyor ve bizi edilgen ama sonuçta rahat alıcı rolüne yerleştiriyor. XVlll . yüzyıl dinleyicisinin müzik zevki muhtemelen daha ente­ lektüeldi ve daha nitelikliydi, zira onu besteciden asgari bir mesafe ayırıyordu . Bugünün müzikseverinin okuduğu yapıtlar genellikle müzisyenlerin yaşamöyküleriyle ve müzik üstüne literatürle sınırlı. Kaçı bilgiyle donanmış bir biçimde operaya ya da konsere gitme ihtiyacını duyar ya da bunu başarabilir, fazla zor bulduğumuz in­ celemelerle müzik sanatı üstüne kendisini geliştirebilir, hem de bu incelemeler D'Alembert'in l 752'de yayımladığı, döneminde birçok kez yeniden basılan ve salonlarda tartışılan Müziğin Öğeleri'nden daha zor değilken? Müzikten anlama konusunda gerçek bir züppelik vardı hatta. Kendisi de müzisyen olan bir müzik filozofu -başka bir yerde uzun



Ramea u·yu Dinlerken 35



uzadıya ondan söz edeceğim (bu kitap s. 70-85)- bununla dalga geçiyordu. İşten anlayanların çevresinde, diye yazar Chabanon, bir de "profesörlerin ağızlanndan kaptıklan birkaç sözcüğe dayanan ve anlan nasıl kullanacaklarını bilmeyenler vardır. Böyle bet sesli papağanlardan, falan müzikte yoksul ve kısı r armoni aynı akorlarda kalıp hokuşurken armoni zenginliğini övenleri gördüm. Parça daha asıl modu terk etmeden modülasyqnların büyüsü üstüne çığlık atan­ lan gördüm. Bir sanatı öğrenmemiş olanlar onun üstüne bilimsel bi r havayla konuşmamak için çok tutamazlar kendilerini. " ( Chabanon polemiğe yatkın bir yapıdaydı. Belki de bu nedenle kendisinden otuz altı yaş büyük olan Voltiare, Ferney ile -doğrusu, müzik üstüne olanlardan daha çok tiyatro v e şiir üstüne- yazışma­ ları nda ona duyduğu sempatiyi gösterir. ) Balzac İnsanlık Kom_edyası'nın iki romanını müziğe ayıracaktır: Massimilla Doni ve Gambara; müzikal kompozisyonla mutfak sanatı arasında çarpıcı bir koşutluk kuran bu ikincisinde esin fazla zih in­ sel hale gelip de "bizde duyumlar uyandırmak"la yetinmediğinde her ikisi için de başarısızlık kaçınılmaz olur. Balzac alanla ilgili bilgileri bir müzikologdan edinmişti (iki romanı adadığı kişi de bu müzikologdu ayrıca) ve dinleyicilerle eleştirmenlerin o dönemde hala yapıtları değerlendirmek içiri tonalitelerin zincirlenişine ve modülasyonlara dikkat eder göründüklerini saptamak çarpıcıdır. Bununla birlikte XIX. yüzyıl boyunca sanki müzik dinleme­ nin doğası değişir. Beethoven'ın yapıtlarına ayrılmış bir konserde Wagner'in kınadığı şey haine gelir gibidir: "şefler ve dinley iciler sadece ses i (bilinmeyen bir dilin kulağa hoş gelen sesi gibi) algılı­ yorlar ya da üstüne düz anlamlı, yüzeysel, keyfi ve fıkra gibi bi r anlam yapıştırıyorlar". Ingres'in en sevdiği öğrencisi Amaury-Duval kendisinin ve arkadaşlarının müzik beğenisini anımsarken kendi tarzında bu dinleme biçimini doğrular: "Bir sanatı öğrenmeden ya da en azından başkalarıyla karşılaştırmadan seven kişiler gibi tüm müzi kleri seviyorduk ve hiçbir rahatsızlı k duymadan Adam'ın bir havasından la majör senfaninin andante bölümüne geçiyorduk. " Bana öyle görünüyor ki konser salonlarındaki ve Bastille Operası'ndaki insanların ortalaması az çok burada; hatta daha da kötüsü, çünkü günümüzde bizi rock müziğine de Dokuzuncu Senfoni'ye de aynı meşruluğu tanımaya davet edenler kamu güçleri.



36 Bakmak Dinlemek Okumak



Resim sergilerinin güncel modası üstüne sanat tarihçisi Edgar Wind'in bir yapıtında şunları okuyorum: "Birbiriyle uyuşmayan sanatçılann böyle büyük sergileri bu ölçüde ilgi ve beğeniyle karşı­ landığı zaman, bunlan gezenlerin güçlü bir bağışıklık kazandıklan açıktır. Gittikçe artan iştahı duyu organlannın ilerleyen körelişiyle ya­ nşan bir kitlece alımlanması sanatın keskinliğini yitirmiş olmasından kaynaklanmaktadır." Wagner'in ölümünden hemen önce müzikle ilgili söylediği -ve Cosima'nın kağıda geçirdiği- sözler de aynı yöndeydi: "Dün Schumann'ın Manfred'inin Münih'teki başarısından konuşulduğunu duyduğunda dedi ki: Tristan'ı dinlerken yaşadıkları duygunun aynısını, duyarlılığa ilişkin belli bir baş dönmesi yaşıyorlar, zira sanatsal yargının izi yok." Buna karşın, bir tondan ilgili tona geçmek için üç notalı bir modülasyon kullanma cesaretinden heyecan duyan XVlll. yüz­ yıl dinleyicisi kendisini besteciyle suç ortağı gibi görüyordu. Encyclopedie'deki konuyla ilgili maddelerin sayısı, kapsamı ve zen­ ginliğinin gösterdiği gibi o zamanlar müzik bilgisine sahip olmak modaydı. Kültürlü kitle Rameau'nun, D'Alembert'in, J ean-J acques Rousseau'nun yazılarını okuyordu. Tam bir devrim yaşayan bir müzik teorisinin, Newton'ın sistemiyle birlikte (ikisi arasında ge­ ° çişler mevcuttu ) kamuoyunda gördüğü ilgi, astrofizik ve kozmoloji üstüne herkesin anlayacağı dilde yazılmış kitapların günümüzdeki ticari başarısıyla karşılaştırılabilir.



Newton Optik adlı yapıtında ışığın kınlmasıyla oluşan farklı renklere boyanmış halkaların çaplarıyla bir oktavın seslerini çıkaran bir tek telin farklı uzunluklarını matematiksel orana bağlamıştı.



VI I I



Longjumeaulu Sürücü'nün, Dağ Evi'nin, Giselle'in yaratıcısı Adolphe Adam (1803- 1856) , yanılmıyorsam, geriye sadece iki kitap bırak­ mıştır: Bir Müzisyenin Anılan (1857) ve Bir Müzisyenin Son Anılan (1859) . Felix Clement kaynağını belirtmiyor. Alıntıladığı ifadeler Adam'ın Rameau üstüne Revue contemporaine'de çıkan ve daha sonra Son Anılar'a alınan incelemesinde bire bir bulunmuyor. Ama orada Adam neredeyse aynı sözcüklerle, yankısı Grand Encyclopedie'deki (Andre Berthelot yönetiminde) "Rameau" maddesinde H. Quittard'a uzanan bir heyecanı, Castor ve Pollux'ün ikinci perdesindeki mo­ dülasyondan duyulan heyecanı ifade ediyor: "Başyapıtı Castor ve Pollux yine parlak bir başan kazandı", ve desteklemek için de "ar­ monilerdeki cesaret, yeni ve duyulmamış modülasyonlar" ı anıyor. (Castor ve Pollux'ün benzersiz başarısıyla ilgili olarak: 1 754 versiyonunu izleyen yıllarda başlayan Diderot'nun Rahibe'sinin kadın kahramanı moda ezgi olarak Hüzünlü görünüşler soluk alev­ ler, gün karanlıktan da korkutucu dizelerini mırıldanır; l 772 'deki üçüncü sahnelenişinde, kalabalığın ezdiği bir düzine izleyici bayılır ve, anlatıldığına göre, çoğu da ölür. Bir sonraki tekrarda, Tem­ muz 1 782 tarihli Le Mercure de France ilk temsilin, Kraliyet Müzik Akademisi'nin yeni salonunun açılışından beri görülmeyen bir kalabalık çektiğini bildirir. ) Bize daha yakın bir dönemden Masson "fa minör koroyu mi bemol majör monoloğa bağlayan üç bas notası fa, la, mi, dönemin müzisyenlerinin ve eleştinnenlerinin dikkatini çok çekmişti", der. Bu yorumlar birbirleriyle uyum içindeler. Aslında adı bilinme­ yen bir yazarın 1 773'te yazmış olduğu bir kitapçıkta söylenenleri bire bir tekrarlarlar: Adam'dan neredeyse bir yüzyıl önce, üçüncü temsil vesilesiyle yazılmış olan Castor Operasının Eleştirisir.e Yamt ve Müzik Üstüne Gözlemler: "Bu iki ton birbirine yabancıdır, koro fa üçüncü minör, monolog si bemol ve üçüncüden çıkıp dördüncüden inen fa, la, mi biçimindeki üç temel bas notası aralanndaki ilişkiyi



38 Bakmak D i n lemek Okumak



ve bağı kurar. Bu geçiş [ . . . ] o zamandan beri sık sık taklit edilmeye çalışıldı; ancak kimse onun her zaman ünlü sanatçılarca tek başına ayırt edildiğini ve bu etkileyici bas yürüyüşünün, bu iki tonun bir­ birini izleyişinde kulağın hazla yakaladığı bu kısa ara öğenin her zaman sadece dehaya ait olan kaynaklardan biri olarak beğenildiğini göz ardı etmiyor ." Unutmayalım ki bu tanıklık, bu geçişin ortaya çıktığı 1 754 versiyonunun üzerinden yirmi yıldan az bir zaman geçmişken yazılmıştır. Rameau Castor ve Pollux'ün iki versiyonunu yazdı. 24 Ekim l 737'de sahnelenen ilk versiyonda bu modülasyon bulunmaz . Süs­ leme amaçlı ve büyük ölçüde olayların dışında bir giriş bölümüyle başlar. Birinci perde (bizim görmediğimiz, Castor'un öldürülmesin­ den sonra) koronun söylediği Her şey feryat etsin'e ve onu Hüzünlü görünüşler, soluk alevler ezgisinden ayıran, halafa minör bir sahneye açılır. Bu sahne tonikle tamamlanır ve mi bemol ezgi de birdenbire yeni tonda başlar. Rameau'da sıklıkla karşımıza çıkan adet: '�Çok zaman" diye yazar Masson, "tonaliteler toniklerin basitçe üst' üste konmasıyla birbirini izler [ ... ] Rameau'nun bu eklemelerinin altında bir araştırmanın yattığı nadiren görülür." Öyle görünüyor ki 1 73 7 versiyonundan kalan parçalar çok kötü durumdadır ve çalgıların düzeniyle ilgili neredeyse hiçbir bilgi vermezler. İki versiyonun da yer aldığı Saint-Saens'in yönetiminde yayımlanan Tüm Yapıtları'ndan yola çıkarak Auguste Chapuis'nin şan ve piyano için yaptığı uyarlama da 1 73 7 versiyonunu temel alır. Tıpkı, enstrümanların yeni düzenlemesiyle 199 1 yazında Aix'te sahnelenen yapıt gibi (ve ondan önce Viyanalı Concentus Musicus'la yaptığı bir kayıtta Nikolaus Harnoncourt'un yaptığı gibi) . 8 Ocak l 754'te sahnelenen ikinci versiyon daha da dramatik bir biçimde, giriş bölümünün yerine hareketli bir birinci perde koyar: Kutlama, beklenmedik saldırı, çarpışma, Castor'un ölümü. İlk versiyonda olduğu gibi, ama daha mantıklı bir biçimde, onu izleyen perde (artık ikinci perde olmuştur) Spartalıların yasına ve koronun Her şey feryat etsin'ine açılır; ancak birinci versiyondan farklı olarak, besteci bu koroyu Hüzünlü görünüşler soluk alevler ezgisine bağlar. Sevgilisinin ölümüne ağlayan Telaire'in söylediği ezgide fa minör tonundan mi bemol majöre geçişi sağlayan da bu üç notalı modülasyondur.



R a meau·yu D i n le rke n



39



Ben ilk önce Theodore de Lajarte'ın şan ve piyano için uyar­ laması üzerinden bu versiyonu biliyordum. Bu versiyon, yazarına göre yapıtın Ocak 1 754'teki yeniden sahnelenişine uygundu; bu yeniden sahnelenişte "Castor ve Pollux'te yazarlan tarafından o kadar önemli değişiklikler yapılmıştı ki bu versiyon 24 Ekim 1 737 tarihli ilk versiyona artık neredeys e hiç benzemiyordu". Ünlü mo­ dülasyon gerçekten de vardı, ancak -sürpriz- 1 754 versiyonu na uymuyordu: fa, la bemol, mi be·mol yerine Lajarte fa, la bemol, re bekar yazmıştı. Karakteristik nota artık yeni tonun toniği değil, majör yedilisiydi. . . U lu sal Kütüphane'nin müzik bölümünün baş yöneticisi Bay François Lesure, Gilbert Rouget ara cılığıyla o dönemden kalma iki partisyonun fotokopilerini gönderdi, bunlardan biri basılıydı ve Rameau'nun kendisi tarafından yapılan düzeltmeleri içeriyor­ du, öbürüyse el yazmasıydı: karakteristik nota kesinlikle bir mi bemoldü. 1754 versiyonunun Charles Farncombe yönetimindeki English Bach Fes tival Singers ve English Bach Festival Baroque Orc­ hestra tarafından 1982'nin ocak-şubat aylarında yapılan kaydında da duyulan mi bemoldür. Bu kayda Didier Eribon sayesinde Radio­ France'tan ulaştım. İşin acemisi olarak kaybolmak üzere olduğum müzik ormanından çıkmama böylece yardımcı olan herkese te­ şekkür ediyorum. Lajarte'ın yaptığı değişikliği nasıl açıklamalı? İki ilgili ton ara­ sında majör yedili üzerinden modülasyonun okulun öğrettiklerine daha uygun olduğunu mu düşündü? Bunun da arkasında, A dam'ın kendisinin göz önüne getirdiği ama hemen fikri kafasından çıkar­ dığı ihtimalde olduğu gibi, toniği kullanmasının "saçmalık" olarak görüleceğinden çekinmiş olması mı yatıyordu? Lajarte'ın düzenle­ mesinde Telaıre'in ezgisinin nakaratı da ne 1 754 versiyonuna ne de 1 73 7 versiyonuna sadık görünüyor. Ne olursa olsun, sonunda kendimi XVIll . yüzyıl dinleyicisinin yerine koymaya çalışıp bölümü Rameau'nun gerçekten yazmış olduğu haliyle dinleyebildim.



IX



Ne duydum az önce? Tonal bir modülasyon elbette, ama eski me­ tinler dikkatimi uyandırmamış olsaydı, bu modülasyon cesaretiyle ya da özgünlüğüyle ortalama dinleyici olarak beni çarpmayacaktı muhtemelen. Buna karşılık, Spartahların korosunun ve Telaı re'in ezgisinin oluşturduğu (ama sadece 1 754 versiyonunda) toplam da bana tek bir bütünmüş ve tuhaf bir güzelliğe sahipmiş gibi gelecekti . Bundan dolayı, onları birbirine diken modülasyon, bu modülasyon sadece tonal olduğunda kazanacağından çok daha büyük bir önem kazanıyordu: onun ritim, ölçü ve melodi değeri karşısında benim için ikincil bir veçhe. Adam Spartahların korosunun rengini ve ifadesini övüyordu: "Yarım tonlardan oluşan, üç parçada taklitlerle icra edilen bu gam [ . . . ] en zengin ve en resimsi armoniyi yaratıyor [ . . . ] bunun tümü ilk kez deneniyor [ . . . ] bu hayranlık uyandıran parçada, sadece din­ lemekle ya da okumakla anlaşılamayacak bir büyüklük ve hüzün duygusu var, bu koro doğrudan aktarılmadan onun değerini takdir etmek olanaksızdır. " Fa minör tonunda yazılmıştır ama hepsi kromatik inen prelüd ve orkestranın interlüdleri sanki tonalitenin fikrini ve algısını bile yok etmeye dört elle sarılmışlardır. Zira bu yıkıcı kromatizmden sonra, modülasyon küçük bir tonal kalede (Yanıt'ın yazarı "temel­ deki basa aittir" diye vurgular) kurulur: Onu oluşturan üç nota toniklerdir, i lki tamamladığı parçanın, ikincisi (la bemol) onun ilgilisi , üçüncüsü de, hem izleyecek parçanın (mi bem ol) toniği hem de öbür iki tonun ilgilileridir. Dahası ve belki de en önemlisi, tümüyle küçük aralıklar aracılığıyla kurulmuş bir korodan sonra modülasyonun temin ettiği geçiş kromatik bir düzenle, tüm bü­ yüklüğünü Telaire'b ezgisinin nakaratında kazanacak olan oktava yaklaşan ya da erişen diyatonik bir düzen arasındadır. Bu anlamda, karakteristik nota olarak, maj ör yediliden yarım ton daha yüksek mi bemolün seçilmesi dinleyiciyi, üçlü ölçü durağı (modülasyon da



R a m e a u ·y u D i n le rken 41



bunu önceden duyuruyordu) , peşinden gelecek ezginin eşliğinde sürecek olan diyatonik sapmalara hazırlar. O halde modülasyon tondan çok daha fazlasını "söyler" . Kromatikten diyatoniğe geçişi "söyler" ve sadeleştirilmiş bir model biçiminde, Telaıre'in ezgisinin eşliğinde fagotların çizdiği şaşırtıcı deseni önceden düşündürür. Tüm bunlar insanın aklında sorular uyandıracak kadar kesin biçimde düzenlenmiş gibi görünür. 1 737 versiyonunda iki parça, koroyla aynı tonda yazılmış ve· onlann birliğini algılamayı engel­ leyen uzun bir sahneyle birbirinden ayrılmışlardır. Rameau başta bunu kavradı da koparmak mı istedi? Ya da hemen sonra keşfetti ve ikinci versiyonda mı belli etti? Uzmanların bu sorulara verecekleri yanıtlan bilmek isteriz. Birincisine bağlı ikinci bir veçhe daha var düşünülmesi gereken. Kendisi besteci olsun olmasın, XVIII. yüzyıl dinleyicisi (müzik düşkünlerinin çoğu beste yapıyorlardı bu arada) tekniğe duyarlıydı. Aynı zamanda ifadeye de, yani müziğin durumları ve duyguları vermeyi başardığı biçime de duyarlıydı. Durumla figüratif bir ilgisi olmayan "kilise müziği bu" , diyerek Her şey feryat etsin korosunda sıradan bir güzellik gören bir din leyiciye Gluck şöyle yanıt ve­ riyordu: "Öyle de olmak zorunda, [ zira] bu gerçek bir defin, ceset orada." Temmuz 1 782 tarihli Le Mercure de France'ın yazan bunları vurgulayarak onun kendi sözlerini aktarıyoruz diye ekler. (Yanıt'ın adı bilinmeyen yazarı daha 1773 'te koronun kilise müziğiyle sözde benzerliğini, belki de Mercure'de imzasız olarak yazan Chabanon'a karşı tartışıyordu: "Diyelim ki Rameau Castor'un cenaze iniltilerini [ Pregolosi'nin] Stabat'ı nın ilk parçasına iliştirdi , değerinden bir şey kaybeder mi? " ; Müzik Üstüne kitabında da, vb.: "Castor'un meza­ n başında koro halinde ve çok yumuşak biçimde söylenen Stabat'ın başının da duruma mükemmel biçimde uyacağını düşünüyoruz.") Rameau'nun kendisi, bu koroda "inişlerde bol miktarda karşımıza çıkan kromatik aralıklar, büyük üzüntülerin neden olduğu feryatlan ve ağlamalan resmeder" diye yazar. Telaıre'in ezgisine ilişkin, yine Rameau'ya ait yorum, hiçbir belirsizlik söz konusu olmadan, her teknik seçime ifadeyle ilgili bir değerin de bağlı olduğu inancını bir kez daha gösterir. Metin aktarılmaya değer: "Castor ve Pollux operasında, alt beşinci seste, yani son hecede do'yu izleyen fa'da Hüzünlü görünüşler'i söyley en



42 B a k m a k D i nlemek O k u m a k



kadın oyuncunun azabının bizi doğal olarak çarptığını duymaz mıyız? Do sesi de hemen ardından öbür sözler ilk izlenimden bizde birkaç kalıntı bile kalmadan soluk alevler'in· son hecesine geri döndüğünde biraz olsun teselli bulmaz mıyız? [ . . . ] Fa'nın yerine sol konduğunda fark hemen duyulacaktır; şu halde ruh orada aynı dengede duracaktır, onu hiçbir şey yerinden kıpırdatamaz, aynı ton sürdükçe onun için hiçbir şeyin önemi olmayacaktır." Berlioz tartışmayı kendi hesabına yeniden ele alır. "Telaire'in ezgisinde" diye yazar, "her notanın önemi ayndır, çünkü her nota ifade neyi talep ediyorsa odur [ . . . ] Temanın geri dönüşü de, onun la'dan tonik mi'ye plagat· hareketi de, akorun eksiltilmiş beşlisi la gibi diyatonik olarak sol'c inmeliydi; ve o kasvetli hareketsizliğinde de iniş hareketinde de o kadar iç karartıcı olan o bas! Her şey bu ezgiyi dramatik müziğin en yüce buluşlarından biri yapmak için yanşıyor." Rameau başka bir yerde bu ezgide "kasvetli ve iç karartıcı bir acı duygusunu" resmetmek istediğini açıklar. Masson kadar bize yakın bir yazar da sürekli bunu saptar: " Telaıre'in monoloğunda uzun akorlar ve çok sayıda sessizlikler içeren yavaş ve ağır eşlik, kasvetli bir hüzün ve bitkinlik etkisi yaratır" ; ve o da Rameau'nun açıklamasını benimser: "Başlangıçta, iner biçimde kullanılan bu iki aralıkta [ tam beşinci ve dördüncü) bir parça huysuz bir şeyler var, oktavın alt-dominantla bölünmesi bunu daha da vurguluyor" , bu da, Rameau'ya göre, toniğe yabancıdır. Bu fikir birliği XVlll. yüzyılda Telaıre'in ezgisi çevresinde sert bir tartışmanın gerçekleştiğini unutturmasın. Yukarıda andığımız, 1 772 Nisan'ında Mercure'de yazarının imzası olmadan çıkan (ama Chabanon'a atfedilen) makale Hüzünlü görünüşler monoloğu üstüne oldukça sert ifadeler kullanır: "kendi zamanında yüceyken [şimdi] izleyicileri ürpertiyor [ . . . ] can sıkıntısı içimizi donduruyor". 1 764'te, bestecinin ölümünün ertesi gününde okuduğu Bay Rameau'ya Övgü'sünde C habanon kendi kanısını açıklığa kavuşturmuştu: "Telaıre'in dokunaklı ve iç karartıcı cenaze şarkısı [ . . . ] hayranlık uyandıran bir resitatif olmakla birlikte çok da güzel bir ezgi değil­ di." Adı bilinmeyen muhalifi, Yanıt'ın yazan isyan eder. Rameau * Aslında la bemol ve mi bemol; ama "transpozisyon yöntemiyle, majör modlann toniği her zaman do olarak adlandırılır" (Encyclopedie, "do" maddesi). Altdominant akorun tonikten önce geldiği kadans (ç.n.)



R a m e a u ·yu D i n le rke n 43



Telaire'in ezgisine harika bir eşlik ekleyebilirdi. Ama bunu yapmak istemedi: "Rameau orkestrayı o kadar ustalıkla idare etmiş ve şarkıyla kaynaştınnıştır ki, ana olaya tabi olan bu eşlik ona yenilik katar ve hatta tablonun kasvetine katkıda bulunuyor gibidir [ . . . ] Orkestranın güçlü ve baskılı ifadesi kadın oyuncunun ifadesini zayıflatırdı [ ... ] , bize konuşması gereken oyuncudur orkestra değil. " Bence durum tam tersidir. "Monolog koroya bağlı gibi görünü­ yor" değil, koro monoloğun orkestral parçasının hazırlığı olarak, ona mantıksal devamını sağlayan ve onu sonucuna götüren bir şey olarak görünüyor bana. XVII. yüzyıl dinleyicisinin (Chabanon dışında, o, Armide'in ikinci perdesindeki Renaud'nun monoloğun­ da ana şarkıyı senfoniye yerleştirip orkestraya sözleri ifade etme işini emanet ettiğinden Gluck'u kutlar) , Rameau'nun kendisinin, Berlioz' un ve Masson'un olumlu olarak algıladıkları şeyi ben olum­ suz olarak algılıyorum; onların dinleyişinden benim dinleyişime gelirken figür ve zemin ilişkisinin tersine döndüğünü görüyorum. Castor'un ölümü, Spartalıların yası, Telaıre'in umutsuzluğu sanırım çağdaş larımın çoğu gibi beni de hiç etkilemiyor. Duygu­ ların ifade edilmesi açısından daha karmaşık hale geldik. Onlar bize başka müzikler aracılığıyla ulaşıyorlar: Don Giovanni, Tristan, Cannen, Tosca ya da Pelleas . . . Telaıre'in ezgisinin nakaratı her türlü ifad eden y oksun gibi geliyor, tıpkı "küstah ve konus uyla dalga geçen, yani yeterince anlamlı hiçbir bağı olmayan eşlikler" gibi. Masson'un alıntıladığı bu sözleri Rameau'nun bir çağdaşı alayla söylüyordu; benim gözümde tam da bu eşliği değerli kılan şeyi mahkum ediyor olsa da: Önceden sezdirme yoluyla taslağını sunduğu modülasyonun biçimi ve içeriğini uzun bir cümlede geliştirmek ve savunmak. Bu nakarat ve onu izleyen orkestranın müdahaleleri, bana in­ sani duygulara kayıtsız gibi geldiklerinden, bambaşka bir biçimde etkiliyor beni. Müzikleri başka bir dünyadan ve başka bir çağdan geliyor gibidir sanki: öyle bir şey ki sanki Bach'ın bir kadansını Stravinski gözden geçirip ona damgasını (fagotların tınısının bas­ kın tadı Nefesli Çalgılar için Oktet'i andırır) vurmuş gibi. Orkestra dramatik olayın dışındaki bir dili konuşur. Bu dilin neyi ifade ettiğini söylemek olanaksızdır: İçerdiği anlamın doğası saf olarak müzikaldir.



44



Bakmak Di nlemek Okumak



Biçimsel olarak, onu hazırlayan modülasyon örnek alınarak inşa e dilmiş Telaire'in ezgisinin orkestra! prelüdü modülasyonun kendisinin geliştirilmesi gibi algılanır. Onu örnek alarak arpejleri yavaş ve eş süre değerleriyle birbirinden ayrılmış üç notalı (on­ lara burada baslar eklenir) akorlarla ilerler. Mi bemol akorunun ve onun tersinmelerinin çevresinde döner, önce ona varır, sonra ondan uzaklaşır ve sonunda yine ona döner. Bu haşin ve sert şar­ kının, sayesinde Spartalıların korosunun kromatizmini yine uç noktaya kadar z orlanmış bir diyatonizme dönüştürmeyi başardığı beklenmedik (büyük aralıklara başvurması nedeniyle) güzergah. Modülasyon, çağdaşlarının anladığı gibi iki ton arasındaki bir ge­ çişten ibaret olmaktan çok, dinleyiciye bestecinin birçok boyutta tasarlanmış bir planı gerçekleştirmek için bir mimar gibi uygula­ yacağı karmaşık formülü açıyor.



Rameau·yu Dinlerken 45



Jean-Philippe RAMEAU, Castor ve Pollux, 1754 versiyonu (Fransız Ulusal Kütüphanesi, Vrn2 331)



46 Bakmak Dinlemek Okumak



. .ı.:... ... � �.... �



.. "S ..



·:::s:...� :::



'



� 1':



1 �



� :::::;



..:::



�



;:: ;,.. '...:



-.l.,ı t.. (



-L":



.,.....,J�...



::::



-:.::



·t



Rameau· yu Dınlerken 47



48 Bakmak Dinlemek Okumak



DIDEROT'YU OKURKEN



X



Diderot sanatçıdan "iki temel nitelik [ ...] ahlak ve bakış açısı" talep ederken, döneminin amatörlerinin müzik üstüne düşündükleri gibi resim üstüne düşünür: "Doğanın tüm taklitlerinde teknik ve ahlak vardır"; daha sonra da: "İki tür coşku vardır: ruhun coşkusu ve mesleki coşku." Bugün artık biz biçime ve konuya eşit bir dik­ kat göstermiyoruz. Bizi ilgilendiren tablonun temsil ettiğinden cok, ressamın bir sahneyi nasıl temsil etmeyi seçtiği, burada figüratif niyet geri planda kalıyor. Kendisi kayıtsız hale gelmiş olan konunun gerçege sadece asılı kalmaya ihtiyacı var: Resmin figüratif olmayan sanat fırtınasında tümüyle yitip gitmemesi için zorunlu koşul. Ahlaki önemin bulunmayışında bile entelektüel önem tümüyle kalmış durumda. ( Öte yandan, ahlaki önemin bulunmayışı olum­ suz bir etkiye sahip: yüce olsa bile dini resim, inanmayanı, aynı sanatçının din dışı yapıtlarından daha az etkiliyor. Zira inançsız kendini sorgulasa bile, kendisinde hiçbir temsil uyandırmayan ahlaki önemi dini resme veremez. Ondan kendilerini koparmış olduklarını düşünenler üstünde bile ahlaki önem hala bir etkide bulunuyor, ancak, denebilirse, tersine oluyor bu.) Dolayısıyla ben biçimcilerin yaptıkları gibi, Panofsky'nin iko­ nografik ve ikonolojik çözümlemelerinin büyük önemini küçüm­ süyor değilim; ayrıca, sadece bir örnek vermek gerekirse, Wind'in Botticelli'nin Primavera'sının şifrelerini çözmesinin önemini de kü­ çümsemiyorum. Hatta onu biraz daha ileriye götürmekten kendimi alamayarak iffet'in (üç tanrıçadan biri) Mercure'e yönelttiğinin sadece gözleri olmadığını da söyleyebilirim. Cupido'nun okuna hedef olma noktasında (bunu ilk gören Wind'di) ona vurulacaktır. Tanrısal işlerle meşgul olan Mercure'ün buna çaresi yoktur. Bunun sonucu mutsuz bir aşk mıdır yoksa karşılıklı ama iffetli bir aşk mı? Her iki durumda da, solda temsil edilen aşk ilişkisi, sağda fiziksel tutkunun olumlandığı Zephyrus-Chloris çiftiyle gösterilenin si-



52 Bakmak Dinlemek Okumak metriği ve tersi olur. Bir çiftten öbürüne geçişte cinsiyetlerin etkin ve edilgin kutupsallığı da tersine döner. Her türlü varsayımda, konu entelektüel bir önem sunuyor. Sa­ natçıya çözmesi gereken bir sorun verir, ona semantik düzende bir kısıtlar bütünü dayatır ("konuyu işlemek"). Bu kısıtlara biçimsel bir uyum arayışına içkin kısıtlar eklenir: Kendinde güzel çizgilerden ve renklerden oluşan bir yüzeyin düzenlenmesi. Bu karşılaşmayla yapıt daha üst bir düzenleme derecesine erişir. Bir sistemde terim değeri olan başka bir sistemde işlev değeri kazanır, ve tersi. Dillerin Kökeni Üstüne Deneme'de Rousseau müzik üstüne fikirle­ riyle ilgili ve onlara örnek olması için bir resim teorisine girişir. O da bunları çifte kırılışlı bir kristal üzerinden algılar: Resim için bir yanda desen, öbür yanda resim; müzik için de bir yanda melodi, öbür yanda armoni. Starobinski'nin de dediği gibi, "Rousseau melodilannoni ve desen/renk arasında bir benzeşiklik ilişkisi varsayar". Bununla birlikte resim ve müzik şu noktada ayrılırlar: "Her renk mutlaktır, bağımsızdır, oysa her ses bizim için sadece görelidir ve ancak karşılaştırmayla öbü­ ründen aynlır." (Ama titreşim sayılarıyla tanımlarsak her ses de, tıpkı renkler gibi, bağımsız olarak varolurlar. Resme gelirsek, o da renklerin içkin özelliklerini, ressamın onların arasında kurduğu bağlara tabi kılar. İster resimden ister müzikten söz etsin, Rousseau kimi zaman şeyleri kimi zaman da şeyler arasındaki ilişkileri düşünür.) İki sanat arasındaki karşılaştırmayı zorlayarak, onun kimi an­ larda, figüratif olmayan bir resim sanatını önceden sezdiğini ve mahkum ettiğini düşünebiliriz: "Bir ülke düşünün ki orada yaşayan­ ların desen hakkında hiçbir fikri olmasın, ama renkleri bir araya geti­ rerek, karıştırarak, derecelendirerek ömrünü geçiren birçok insan resim sanatında ustalaştığını sansın [ ...] aslında hiçbir şey anlatmayan ama güzel nüanslan, güzel renklerle bezeli levhalan, hiçbir niteliği olmayan renk tonlamalarını göz önüne seren bu basit güzel [le yetinilecektir]." Saf duyu düzeninde kalınacaktır ya da, "ilerlemenin sayesinde prizma deneyine geleceklerdir" ve resim yapma sanatının tümüyle "doğada varolan kesin ilişkilerin" bilgisinden ve uygulamasından ibaret oldu­ ğunu söyleyen öğretiye geleceklerdir. Öykü heyecan vericidir, çünkü, karikatür biçiminde, ilk izlenimciliğin kendini tıkanıp kalmış olarak bulduğu çıkmazla ve ondan çıkmak için Seurat'nın icat ettiği araçla ilgili önceden fikir verir.



Oiderot'yu Okurken 53



Bununla birlikte, tüm bu gelişme Başrahip Batteux'nün yapıtı­ na esin vermiş gibidir: l 746'da yayımlanan (ve Diderot'nun karşı koymak adına acımasızca yağmaladığı) Tek Bir İlkeye İndirgenmiş Olarak Güzel Sanatlar. Aktarıyorum: "Her müziğin bir anlamı ol­ malıdır [ ... ] Bilinen hiçbir nesneyle en küçük bir benzerliği olmayan çekinmez çizgileri ve en canlı renk kütlelerini tuvale atmakla yetinen bir ressama ne denir? Aynısı kendiliğinden müzik için de geçerlidir [ ... ] Tüm tonları en iyi biçimde hesaplamış, tüm akorlan en geometrik biçimde kurulmuşken, tüm bu niteliklerle hiçbir anlam ifade etmiyor olsun; bunu ancak, en güzel renkleri sunan ama hiçbir biçimde bir tablo olmayan bir prizmaya benzetebiliriz. Bu, bir tür kromatik klavsen olurdu; sunacağı renkler ve geçişler belki gözlere hoş gelebilirdi, ama ruhu kesinlikle sıkardı." Rousseau başka bir metninde daha özgün bir biçimde, estetik algıda uzlaşımın roluyle ilgili olarak hiç de az cesur olmayan dü­ şüncelerle başlar: "Keyfi olandan, taklide varana kadar geri dönüyor." Bu, sözde yasaları tahmini olan ve bizi hakikatiyle değil de bir alışkanlık etkisiyle çarpan armoni için doğrudur. Bu resimde de doğrudur: "İzleyicinin anlayışı aldanmayıp kendini tabloyu olduğu gibi görmekle kısıtlarsa tüm ilişkilerle ilgili kendisini aldatacaktır ve onların tümünü yanlış bulacaktır .." Bir tablonun tonunda, renklerin uyumunda, desenin belli parçalarında "keyfi olan belki de sanıl­ dığından da çok işin içine girer ve [ ... ] taklidin bile uzlaşıma bağlı kuralları olabilir." Ardından şu şaşırtıcı parça gelir: "Neden ressamlar yeni taklit­ lere girişmeye cesaret etmezler, üstelik bu yeniliklere getirilebilecek tek itiraz yeni olmalarıyken ve öte yandan bunlar tümüyle sanatın yetkisi içinde görünürlerken? Ômeğin, düz bir yüzeyi kabartmaymış gibi göstermek onlar için çocuk oyuncağıdır: Peki o halde neden hiç­ biri çıkıp da kabartma bir yüzeye düz bir yüzey görünümü vermeyi denemez? Bir tavanı kemerliymiş gibi gösterebiliyorlarsa, neden bir tonozu tavan gibi göstermezler? Renklerin çeşitli bakış açılarına göre görünümleri değişir, diyeceklerdir; aynı şey düz yüzeylerde söz konusu olmaz. Bu güçlüğü ortadan kaldıralım ve bir heykeli yassı, kazınmış, aynı renkte görünecek biçimde, hiçbir desen olmadan, tek bir günde ve tek bir bakış açısından resmetmesini ve renklendirmesini bir res­ samdan rica edelim." Sezgisiyle Rousseau belki de burada kübiz-



54 Bakmak Dinlemek Okumak



min gizemlerinden birini açığa vurur. O ressamlar hiç bir heykeli renklendirdiler mi, bilmiyorum; ama onlardan birini tablolarına koyarlarken onun hacmini yok ederler, onu yassı olarak temsil ederler, gölgeleri bastırırlar ya da tonlara dönüştürürler. Rousseau resimde bir yanda renklerin sağladığı duyusal hoşluğu -ki değeri sadece süslemeye dayanır-, öbür yanda da onların doğa yasalarının bilgisini -bu da sanata hiçbir şey katmaz- birbirinden ayırt eder. Armoniye indirgendiğinde müzikte de aynı ikilik karşı­ mıza çıkar: Armoni sadece seslerin duyusal hazzıyla, karmaşık ol­ makla birlikte hiçbir haz vermeyecek bir müzikte o sesleri doğuran yasaların uygulaması arasında seçim yapmaya izin verir. Resmin ve müziğin öbür veçhesiyle ilgili olarak: Birinde de­ sen, öbüründe melodi, Rousseau'nun gözünde buna karşın be­ timleyici bir işleve sahiptir: "Onları bu düzeye [güzel sanatların düzeyine] çıkaran sadece taklittir." Desenin böylece önemsiz bir ayrıntıya indirgenmesi, Ingres'in desene "sanatın dürüstlüğü" di­ yerek oluşturduğu anlayıştan uzaklaştırır bizi: Sayesinde yapıtın bir kompozisyon kesinliğine ve içsel bir dengeye eriştiği şeyden. Ama Rousseau da Diderot gibi, güzel sanatları teknik ve betileme (figuration) arasında parçalar, onların tümüyle ikisinin arasındaki uzamda olduklarını görmeden.



XI



Poussin tablolarının her birinde bir öykü anlatır. Çağdaşları her şeyden önce, onun öyküyü daha iyi aynntılandırabilmek için kişi­ likleri nasıl çoğaltacağını bilmesine hayranlardı. Öte yandan bun­ dan daha önemsiz bir nokta da olamaz çünkü, eğer dilbilimcilerin diliyle söyleyecek olursak, bir Poussin tablosunun düzenlenişi sentagmatik değil, paradigmatiktir. Man· konusunda şöyle yazar: "Yahudi halkının içine düşmüş olduğu sefaleti ve açlığı, ama aynı zamanda içinde bulunduğu neşeyi ve canlılığı da gösteren belli bir dağılım [ .. .] ve belli. doğal tavırlar buldum; ayrıca yasa koyucuya duyduğu hayranlığı, onun karşısındaki saygısını ve hürmetini de." Poussin böylece tualinde sorunun verilerini bir araya getirir; zaman içinde birbirini izleyecek ara olaylarla ilgilenmez. Frankfun'ta bulunan Pyramus ile Thisbe'de (fırtına sahnesi), durgun sularıyla gölet, rüzgarla bükülmüş ağaçların hareketliliğiyle çelişir gibidir. Ama, tablosuna "havanın durumuna göre kişiliklerini oynayan" çeşitli hareketlerdeki figürleri koyduğunu söylediği gibi, Poussin burada fırtınanın farklı anlarda algılanan veçhelerini bir araya getirir: zincirlerinden boşanmış fırtına, ve gök kararırken ilk şimşeğin çakışının öncesindeki kaygı verici sakinlik. Poussin'e özgü bu mümkünleri üst üste koyma tarzı ( Germanicus'un ôlümü'nde de fark edilir) bir anlatı olmaktan çok uzaktadır. Louvre'da bulunan Süleyman'ın Hükmü de öyle. Hiçbir tarihsel veri (özellikle de Eski Ahit'teki Birinci Krallar lll, 16-27) ölmüş çocuğun kralın karşısına çıkarıldığını söylemez: Çocuk ölmüştür, bu konuda herkes hemfikirdir, burada bir sorun yoktur. Ama du­ rumla ilgili tüm öğelerin, aynı zaman içinde gerçekleşmiş olma­ salar bile, aynı anda mevcut olmaları Poussin için önemlidir. Her azizin ayırt edici özelliğiyle tanındığı Ortaçağ heykellerinde olduğu *



Poussin'in İsrailoğullan Çölde Man Toplarken adlı tablosu. Man: Eski Ahit'te adı geçen, "kişniş tohumu gibi beyaz, ve lezzeti ballı yufka gibi" bir yiyecek (Çıkış, 16:31). (ç.n.)



56 Bakmak Dinlemek Okumak



gibi, Poussin kötü anneyi tanımına uygun biçimde resmeder -ki ölmüş çocuğun asıl annesidir: çocuk oradadır, onun kollarındadır (böylece Poussin kadının safra rengi, mosmor kesilmiş küçük ce­ set, giysinin karanlık kırmızısı ve zeytin yeşiliyle birlikte harika bir renk uyumu oluşturabilmiştir. Bu tonları iki kadın arasında paylaştırmak zorunda olsaydı bu uyum mümkün olmazdı). Zama­ nın birliği kuralı resimsel uyumun aranmasına engel olmamalıdır. Kayaya Vunna'yla* ilgili olarak Poussin, "hala oldukları gibi ya da olmaları gerektiği gibi alınabilecek ve düşünülebilecek halde temsil etmek istediği şeylerde [ ...] neye izin verildiğini yeterince öğrenmiş" ressamın bu özgürlüğünü üstlenir. Poussin bir yana, çağdaşları da sorunu bilmivor değillerdi, ama, onun örneğine bakarak, bu sorunun önlerini kesmesini reddediyor­ lardı. Le Brun Kraliyet Resim Akademisi önünde Man üstüne bir konferans verdiğinde ve tabloyu hiç çekincesiz övdüğünde birisi Poussin'in İsrailoğullannı böylesine· sefalet içinde temsil etmemesi gerektiğini söyleyerek itiraz etti, "çünkü, man çöle düştüğü sırada halk zaten bıldırcın yardımı almıştı". Buna karşı olarak Le Brun resimde işlerin tarihte olduğu gibi olmadığını söyler: "Göstennek istediği şeyler için elinde sadece tek bir an olan ressamın, o anda olan biteni temsil edebilmesi için, sergilediği konunun anlaşılabilmesi amacıyla, o andan önce meydana gelmiş ara olaylan da bir araya getinnesi kimi zaman zorunlu olur." Felibien de kendi açısından tarihçinin "dilediği bir olayı art ardalık içinde betimlediğini" oysa ressamın ''farklı zamanlarda meydana gelmiş birden çok olayı bir araya getirmek" zorunda olduğunu söyler. Başka konularda olduğu gibi bu konuda da XVIII. yüzyıl kimi zaman geriler gibidir (ampirist ve rasyonalist ruhun gelişebilmesi için akademizmin katılaşması ve kemikleşmesi gerekiyordu belki de). Ne olursa olsun, Poussin, Le Brun ve Felibien'in ressama bırak­ tıkları özgürlüğü Diderot vermek istemez: " [ tabloda gösterilen] Bu hareketler arasında, bir önceki ya da bir sonraki ana ait bir tanesini görürsem, zaman birliği yasası ihlal edilmiş demektir." Diderot sorunu "Ansiklopedi" maddesinde yeniden ele alır ve zorluğu aşmak için ilginç bir teori taslağı sunar. Zaten "resim kalıcı Tablonun tam adı: Musa'nın Kayaya Vunnası ya da Musa'nm Kayadan Su Çıhannası (ç.n.)



Diderot'yu Okurken



57



olduğundan, sadece tek bir anın resmidir", doğadan sadece süreksiz tablolar sunabilir: "Bu figürleri istediğiniz kadar çoğaltın, kesinti olacaktır." O halde resim, daha önce sayılar teorisinin karşı karşıya kalmış olduğu çok genel bir felsefi soruna gönderir bizi: "Sürekli bir nicelik kesintili bir nicelikle nasıl ölçülecektir?" Diderot için dil benzer bir duruma örnektir, çünkü "ifadelerde zorunlu olarak belirsiz kalan ince küçük aynmlar" vardır ve, bu bakış açısından, bilgileri aktarma tasarısında, "tüm dili anlaşılır kılmanın imkansızlığı" ansiklopediciyi durdurur. Ancak, resimde söz konusu olanın tersine, dilin elinde bir üçün­ cü terim vardır: Onları içeren sözcüklerden daha az sayıdaki kökler, aynı türden kesintili sözcükler arasında bir süreklilik olduğunu ortaya çıkarır: Kökler sözcüklerle ilgili olarak onlara benzer ara durumlar sunarlar, resimse bunu gösterebilmekten acizdir. O halde sürekli ile kesintilinin antinomisini aşmaya yardımcı olacak olan değişimsizliktir [invariance]. Resimle dilin birbirine yaklaştığı bu·denemesinde Diderot yolun yarısında durur. Resmin asıl sorununa uygulanmış değişimsizlik kavramını soruşturmasını bekleriz. Ama bunun yerine, Greuze'ün tablolarının bu sorunu zaten çözdüklerini kabul eder gibidir: "Mevzu, tam olmuş olacağı gibi" diye yazar 1759 Salonu'mmdaki Köylü Yavuklu konusunda. Ancak bu değişimsizliğin ne olduğunu Greuze'ün üslubunda ve kompozisyon ilkelerinde araştırdığı hiçbir yerde görülmez. As­ lında Diderot'nun Greuze için duyduğu bu heyecan akla başka düşünceleri getirir. Sanırım bu, sinemanın icadı karşısında, en güzel resmin sevenle­ ri arasında bile (Diderot Chardin'e hayran değil miydi?) o dönemde hissedilen şeyle karşılaştırılabilir. Greuze de bir şey icat etmişti: Anı o kadar gerçekçi ve o kadar ayrıntılı araçlarla betimliyordu ki, nedeni bu ayrıntıları incelemek için harcanan zaman bile olsa, süre yanılsaması yaratıyorlardı. Richardson bunu zaten edebiyat­ ta yapmıştı, bunu aktarmak yeterliydi: "İçinde yaşadığımız dünya sahnenin yeridir; onun dramının arka planı gerçektir; kişiliklerinin hepsinin mümkün gerçekliği vardır; karakterleri toplumun orta yerin­ den alınmıştır; olaylan tüm uygar uluslann adetlerinde mevcuttur [ ...] Bu sanat olmadan, ruhum acıyla hayal ürünü dolambaçlarla katlanır, yanılsama sadece bir anlık, izlenimse zayıf ve geçicidir."



58 B a k m a k D i n le m e k O k u m a k



O halde Diderot'nun Richardson'da ve Greuze'de takdir ettiği şey, tamı tamına, daha sonra sinema sanatından talep edilecek şey­ dir: "Duygulanımlann patlamalan sık sık kulaklannıza çarptı; ama onlann vurgulannda ve ifadelerinde gizli olan tüm o şeyleri bilmek­ ten oldukça uzaksınız. İçlerinde kendi fizyonomisine sahip olmayan yoktur; tüm bu fizyonomiler birbirlerini bir yüzde izlerler, bu yüz aynı kalmayı bırakmaksızın; büyük şairin ve büyük ressamın sanatı da, bizden kaçmış olan uçucu bir durumu bize göstennektir." Geniş plandan beklediğimiz şey bundan daha iyi betimlenemezdi.Joseph Vernet'de Diderot'yu kendine bağlayan da daha adı konmadan bu "western" tarafıdır: "sonsuz bir sanatla, hareketi ve dinginliği, günü ve karanlıkları, sessizliği ve gürültüyü birbirine karıştırmak" . Sanat tarihi kimi zaman akordeon çalar. Richardson "zorunlu uzunluklar"ıyla en başta edebiyatı çekip uzattı, Greuze'ün anlık sineması da onu tablolarında sıkıştıracaktı (ancak bunu betimlemek çok uzun sürecek, Paris Salon Sergileri'ne bakınız). Resim sanatı gibi görüntülerle işleyen sinema da onları sürede çoğaltarak çekip uzatacaktır, tıpkı edebiyatın aynı şeyi sözcüklerle yaptığı gibi.



XII



1 75 l'de Ansiklopedi'nin birinci cildinde çıkan "Güzel" madde­ sinde Diderot Güzel'in doğas� sorununu çözeceğini, bu çözüm karşısında kendinden önce gelenlerin tümünün başarısız olacağını duyurur. Aslında çok eski bir felsefi fikri tekrarlar, müzikle ilgili olarak Rameau'nun teorik yapıtları ona kanıtlamanın parıltısını eklemiştir: Güzel, oranların [ rapports] algılanmasından ibarettir. Hangi oranların? Soyutu somuttan, biçimi içerikten, fikri şeyden ayırmamakla meşgul olan Diderot oran kavramında, anlama yetisinin bir dene­ yimden çekip çıkardığı bir soyutlamayı görür, bu deneyim o kadar alışıldıktır ki; "belki varoluş kavramı dışında, insanlar için bu kadar tanıdık hale gelmiş bir kavram yoktur". Ama oran kavramı "varoluş­ tan başka bir kaynaktan çıkmaz", ve eğer o zaman doğada her şey oranların algılanışına uygunsa, tüm bu oranlar içinde Güzel kavra­ mının temelindekiler hangileridir? Öbürlerinden neyle ayrılırlar? Diderot iki yerde bir yanıt vermeyi dener. Sağırlar ve Dilsizler Üstüne Mektup'ta, ki "Güzel" maddesiyle aynı dönemde yazılmıştır, şiiri şeyleri hem söyleme hem de temsil etme gücüne sahip olmakla tanımladığı "hiyeroglifler" teorisiyle: "Anlama yetisi onları kavradığı anda hayal gücü onları görür, kulaklar da onlan duyar." Böylece şiirsel söylem "birbiri üstüne yığılmış hiyerogliflerden bir doku" ola­ rak ortaya çıkar. Bu teorisini eski ve modern şiirden aldığı çeşitli örneklerle sergiler, onları fonetik ve prozodik açılardan çözümler. Bugün aynı yapıtlara bakacak olan yapısal bir çözümleme, onun gözlemlerinin çoğunu bir ilk aşama olarak kolaylıkla tutardı. Şiiri böyle kavramak çok modern, ama bu yaklaşım Diderot'ya mı ait? Ondan önce Batteux'de olduğuna dikkati çekenler oldu, ama hepsi bu da değil. Sağırlar ve Dilsizler Üstüne Mektup başından sonuna Batteux'ye karşı sert bir polemiktir. Zira "hece uyumu ile süresel [periodique] uyumun şiire özgü bir tür hiyeroglif yarattık­ larını" göstererek rakibi karşısında zafer kazandığını ileri sürerken



60 Bak mak Dinlemek Okumak



Diderot aslında Batteux'nün üç uyum teorisini sürdürmekten başka bir şey yapmaz. Bu üç uyumu Batteux de aynı sırayla sunuyordu, tek farkla ki, asıl olarak şiire ait olan üçüncüsüne biri "yapay" derken öbürü "arızi" diyordu. Başkasının fikirleri söz konusu olduğunda Diderot o kadar ge­ çirgen bir yapıdaydı ki onları sık sık kendinin sanırdı. İnsanın kızamadığı bir iyi niyetle, sonra da onların sahiplerini onlara sahip olmamakla eleştirir ve, daha onları okumadan önce kendisinin ürettiği fikirleri de onlara atfederdi. Bugün de az örneği olmayan bir dümen. Başrahip Batteux'nün derin bir düşünür olduğunu iddia etme­ yeceğim. Ama sanatın tüm amacının "güzel doğa"yı taklit etmek olduğunu söyleyen büyük fikrine karşı Diderot aptalca bir argüman getirir: Kulübe resmi yapan bir ressam öne "çatlamış, eciş bücüş, budanmış yaşlı bir meşe" koymayı tercih edebilir "ve benim kapımda olsa onu keserim". Zira Batteux doğada hoşa gitmeyen nesnelerin neden sanatta hoşluğa bürünebileceklerini önceden açıklamıştı: "Doğada bunlar bizi kendi yıkımımızla korkuturlar, gerçek bir teh­ like görünümünün eşlik ettiği bir duygu uyandırırlar bizde: Duygu kendinde hoşumuza giden bir şey olduğundan, tehlikenin gerçekliği de hoşumuza gitmediğinden, aynı izlenimin iki parçasını birbirinden ayırmaktır söz konusu olan. Sanatın başardığı budur: Bizi korkutan nesneyi bize sunarken, aynı zamanda kendisini de gösterirken bizi teskin etmesi ve bu yolla bize, hoşa gitmeyen hiçbir şeyi ona karıştır­ madan duygunun hazzını vennesi." Mektup'tan epey yıl sonra Diderot (o zamanlar hiyeroglifler teorisinin resme uygulanabileceğine inanmıyordu; ya da daha doğ­ rusu, bu konuda kendisiyle çelişir), 1763 Salonu'nda başka bir yol açmayı dener. Tablonun renkleri, der, modelin renklerini yeniden üretmez, onlarla birlikte bir türdeşlik [homologie] sunar: "Büyük büyü doğaya yaklaşmada ve orantılı olarak her şeyin kaybedildiği ya da kazanıldığı bir durum yaratmadadır." Resim yapmak taklit etmek değil çevirmektir. Ama bu kez de deneme kısa kalır; birkaç sayfa sonra Diderot bunu itiraf eder: "Bu büyüden hiçbir şey anla­ şılmıyor." 1767 Salonu'nda hiyerogliflerden geriye artık hiçbir şey kalmaz, sadece "artık uzlaşım değil gökkuşağı etkileri sanatı" fikri dışında: Fikirlerle, duyulur etkilerine indirgediği seslerin gizemli



D i d e rot'yu O ku rke n



61



karşılıklılığı, ama bu karşılıklılığın en başta zihinsel bir doğası olduğunu anlamaz. Bu çıkmazlardan kaçınmak için Güzel'in sadece oranların algısı­ na indirgenemeyeceğini kabul etmesi gerekirdi, zira bu her türden nesne için doğrudur. Güzel bir nesnede bu oranların kendileri oran içindedir, ona daha büyük bir yoğunluk veren de budur. Diderot sa­ dece basit oranları kabul ediyordu, karmaşık olanları yasaklıyordu. Tam tersine güzel nesne, sıradan deneyimin birbirine bağladığı ve sıradan bir nesne olarak kendisinin de bağlı olduğu basit oranları koparır ya da zayıflatır. Sanat nesnesini çevresinden ayırarak bu etki saptanır ya da ona yardımcı olunur. Man tablosunu "bir parça kornişle" süslemek isterken Poussin elbette bu zorunluluğu dile getiriyordu: "onu tüm parçalannda ele alırken, gözün ışınlan tutulsun ve, betimlenen şeyler�e kanşmış halde gelen ve günü karıştıran öbür komşu nesnelerin türlerini alarak dışarıya taşmasın diye". Sanat yapıtının bağrında çoğalan bu oranlar, geri kalanlarla bir­ likte tuttuklarının aleyhine, onu daha büyük bir güce yükseltirler. Bu oranların kendi aralarında da orantılı olmaları onları kendinde ve kendi kendine varolan bir şey haline getirir. Kant'ın kesin bi­ çimde söylediği gibi: (dışsal) amaç olmadan (içsel) amaçlılık; başka bir deyişle, mutlak bir nesne. Dideroı'nun gelişmeden kalan denemeleri büyük ölçüde XVlll. yüzyıl düşünürlerinin -hepsi Bacon'a tutkunlardı- dene­ yimin gereklilikleri karşısındaki bu sabırsızlıklarına dayanır. De­ neyim karşısında bir tür açgözlülük içindedirler. Yine, ellerinde bulunmadığında onu icat ederler; ya da, ayaklarının altındaki zemini kaybettiklerinin bilincine vararak, yeniden soyutlamaya düşerler. Estetiğin sorunlarının ancak somut durumları ele alarak çözülebileceğini Diderot iki kez anlamıştı: Birkaç Yunanca, Latince ya da Fransızca dizenin "hiyeroglif' çözümlemesinde, ama fikir ona ait değildir ve ses uyumlarıyla ölçülerde kalır; ve Chardin üstüne birkaç sağlam düşüncesinde - ama başka ressamlar üstüne konuşurken kendini onlara bağlı kalmak zorunda hissetmez. Şu konuda hakkını verelim: Diderot bu yetersizliklerin bilincindeydi. "Güzel" maddesinde onları karşısına kendisi koyar. Ama onları nasıl çözeceğine inanır? Tümüyle olumsuz bir biçimde, insanla­ rın yanlış yere estetik oranlar diye aldıkları oranları algıladıkları



62 Bakmak Di nlemek Ok u mak



tüm durumların sayımını yaparak ve asıl oranların ne olacaklarına ilişkin ayırt edici bir tanım önermeden, yani geri kalan her şeyi belirsiz halde havada bırakarak. Somut durumlar üstüne daha çok özen gerektirecek bir düşün­ meyle aslında Diderot ide ile şeyin, duyulur olanla düşünülür ola­ nın antinomisini aşmayı başaramaz, yazdığı madde de bu antinomi karşısında en sonunda başarıya ulaşamaz. Antinomi, ahlakla teknik arasındaki bir karşıtlığa indirgenmiş ölçekte Paris Salon Sergileri'ne kadar varlığını sürdürür (ama burada da Diderot belirli nesneleri göz önünde tutar): Baktığı ressama (Greuze ya da Chardin) , kendini içinde bulduğu ruh haline ya da ana göre, arasında gidip geleceği kutuplardır bunlar; ama onda ne birbirine kavuşurlar ne de ikisinin arası denebilecek bir şeyi ortaya çıkarırlar.



XI I I



Estetik yargının yerleşeceği bir iki-arada kavramına Kant nihai biçimini vermiştir. Estetik yargı beğeni yargısı olarak öznel yar­ gıdır, ama bilgi yargısı olarak da evrensel olarak geçerli olduğu i